Текст книги "Полное собрание сочинений в 10 томах. Том 6. Художественная проза"

Автор книги: Николай Гумилев

Как известно, «Декамерон» представляет собой цикл, состоящий из ста новелл, как будто бы рассказанных десятью фиктивными рассказчиками в течение десяти дней. Боккаччо тщательно мотивирует повествовательный акт, как в целом – рассказчики удалились из Флоренции и собрались интимной компанией в загородном имении, чтобы переждать чуму, – так и в отношении содержания каждой отдельной новеллы. Созданное им многослойное нарративное обрамление, придающее художественную законченность всей книге, во многом обеспечивает закрытую форму составных новелл. Каждой из них приписывается отчетливо сформулированная художественная цель, а иерархическая система рассказчиков предопределяет специфическую объективизацию (опосредованность) рассказанного материала.

Интерес к новелле возобновился в Германии в XVIII в. Вслед за «Новеллой» Гете (для него, опять-таки, это – повествование о чем-то «неслыханном, что действительно произошло», с установкой скорее на события, чем на характеры, и с четко выраженным поворотным пунктом – перипетией) жанр приобрел существенное значение в немецком романтизме и пост-романтизме, причем новеллы нередко теперь значительно превышали по размерам свои итальянские образцы. Начиная со второй половины XIX века новелла также культивировалась во Франции (произведения Мериме, Вилье де Лиль-Адана; затем Гюисманса, Мореаса, Анри де Ренье и т. д.). Особенно примечательны в настоящем контексте многочисленные стилизации Анатоля Франса под различные жанры итальянского ренессанса, в сборниках «Валтасар», «Клио», «Колодезь святой Клары», «Перламутровый ларец». В «Колодезь святой Клары» (Le Puits de Sainte Claire, 1895) входит небольшая новелла о Кавальканти («Мессер Гвидо Кавальканти»), построенная на основе детального воспроизведения и разработки, во-первых, анекдотического рассказа из «Декамерона» Боккаччо об острословии Кавальканти («Гвидо Кавальканти язвит, под видом приличной шутки, нескольких флорентийских дворян, заставших его врасплох»: 9 новелла VI дня); во-вторых, сообщений хроникеров о его смерти (см. ниже; по-видимому, главным историческим источником для А. Франса являлась «История Флоренции» Джованни Виллани). Однако Кавальканти в изображении Франса – мыслитель и мизантроп, как раз подчеркнуто отказавшийся от «земной любви» во имя настоящей «дамы» его сердца – Философии. Если новелла А. Франса и имела прямое значение для автора «Радостей земной любви», то лишь, как кажется, в самом общем концептуальном плане (см. ниже).

Из непосредственных русских предшественников Гумилева в его обращении к «новеллам» следует назвать, в первую очередь, Д. С. Мережковского, опубликовавшего ряд «Итальянских новелл» – преимущественно с сюжетами XV века – в периодической печати за 1895–1897 гг. Как и «Радости земной любви», три из них («Железное кольцо», «Рыцарь за прялкой», «Превращение») носили жанровое определение в качестве подзаголовка («Новелла XV века» – дважды; «Флорентийская новелла XV века» – один раз); четыре из них («Любовь сильнее смерти», «Наука любви», «Микеланджело», «Святой Сатир») вошли затем в «Сборник новелл» изд. «Скорпион» (М., 1902; переизданный М. В. Пирожковым в 1904 г). Все, даже самые небольшие итальянские новеллы Мережковского значительно превышают по объему весьма короткое произведение Гумилева. То же самое нужно отметить и в отношении новеллы В. Я. Брюсова «В подземной тюрьме: по итальянской рукописи начала XVI века», появившейся в «Весах» (1906. № 5) и в первом сборнике его художественной прозы «Земная ось» (М., 1907) и, по признанию автора, скорее напоминающей «стильные подделки Анатоля Франса, чем подлинные итальянские новеллы». Гумилев, как может показаться, ориентировался по контрасту на возврат к наиболее раннему периоду, к лаконической сжатости и «примитивистской» свежести жанровых первоистоков. Однако в его обращении к мифологической теме Пигмалиона он все же близко перекликался с самой короткой из новелл Мережковского, «Любовь сильнее смерти» (см. ниже). К тому же некоторые подробности бытового фона «Радостей земной любви» – такие как роль мужчины-сводника, поведение благородной дамы на улице, ее ритуальный отпор возлюбленному, возможность увидеть или даже избрать свою возлюбленную в церкви – имеют заметные соответствия в другой новелле Мережковского из «скорпионского» сборника, «Наука любви». Отсутствие точных цитат и возможность общих источников (см. ниже) не позволяют в данном случае говорить с уверенностью о непосредственном влиянии старшего писателя, но все-таки представляется, что его итальянские опыты могли бы служить некоторой отправной точкой и (опять-таки) концептуальным фоном для Гумилева.

В отношении жанровой специфики обращает на себя внимание и то, что Гумилев, как в печатном оглавлении, так и в переписке с Брюсовым, настаивал на том, что «Радости земной любви» представляют собой не единую новеллу или рассказ, а именно три новеллы («...я написал три новеллы и посвященье к ним, все неразрывно связанное между собою» (ЛН. С. 453); «<прошу> в начале второй из моих новелл перечеркнуть слово “Симла”» (ЛН. С. 472; ср. также с. 456)). Безусловно, это объяснялось сравнительным отсутствием, с его точки зрения, логически-последовательного сюжетного развития, той причинно-следственной, событийной связи частей, которая со всей очевидностью намечается во всех других его рассказах – в том числе и в тех, которые он также разбил на пронумерованные разделы («Гибели обреченные», «Черный Дик», «Лесной Дьявол», «Путешествие в страну эфира» (№№ 1, 7, 11, 15)). «Радости земной любви», должно быть, мыслились автором как три отдельных, фабульно замкнутых (см. выше) эпизода, три параллельных, «лирических» выражения всегда восторженной, не совсем безответной, но, по существу, от новеллы к новелле не-развивающейся любви. В соответствии с этим не дано определенного сюжетного разрешения. Даже после смерти (странно неразличимой от жизни) Кавальканти остается только поджидать свою возлюбленную: нет встречи с ней, нет окончательного прояснения интенсивности, прочности, долговечности ее «благосклонности».

Структурная основа «макро-сюжета» – взаимосвязь трех новелл – подлежит различным объяснениям. Сам Гумилев, в надежде на публикацию в «Весах», скромно указал в письме к Брюсову лишь на самую общую, «необязательную» их соотнесенность («Мне кажется, что их надо печатать все разом, потому что они дополняют одна другую» (ЛН. С. 454)). И все же, как было указано выше, можно постулировать некую глубинную структурную организацию частей, способствующую последовательному развертыванию скрытого авторского «мифа». Предположительно возможен и автобиографический принцип сцепления новелл, на основании уже неподдающихся точному восстановлению «вне-текстуальных» эпизодов взаимоотношений Гумилева и его адресата, А. А. Горенко (от обмена письмами и посвящений стихов до попыток самоубийства и размышлений о «посмертных» последствиях; см. ниже, комментарий к стр. 14–18). Можно, наконец, усмотреть некоторую аналогию с композиционными принципами знаменитых литературных образцов: либо с «Декамероном», где внутри каждого «дня» имеется ряд параллельных рассказов-новелл на одну и ту же заданную тему, в сюжетно-произвольном порядке, вне очевидного подчинения обобщающим идейным или сюжетным заключениям; либо – у Гумилева в предельно конденсированном варианте – с «Новой жизнью» Данте (подробнее см. ниже), где невосполняемые лакуны между несколькими лаконичными эпизодами в нарративном изложении авторского «романа» объясняются установкой на выявление истинной, вне-временной сущности его любви.

Стр. 1–10 – в уже упомянутом письме к Брюсову от 17 ноября 1907 г. Гумилев сообщил, что он написал «три новеллы и посвященье к ним, все неразрывно связанное между собою». Безусловно, под «посвященьем», представленным в качестве неотъемлемой части писательского труда, имелось в виду не предельно краткое формальное посвящение «Анне Андреевне Горенко», а именно эти два абзаца. В их противопоставлении небесной любви Данте и земной Кавальканти они предоставляют необходимый ключ к истолкованию последующих новелл, тем более существенный, что о Данте в дальнейшем не упоминается, а имя Беатриче встречается только во втором абзаце третьей новеллы. Прием предварительного предоставления тематической рамки для восприятия «неразрывно» входящей в нее группы новелл широко использовался в больших циклах новелл, начиная с «Декамерона» (см. преамбулу к каждому дню). Стр. 1 – история «благородной страсти» Данте Алигьери (1265–1321) к Беатриче излагается самим Данте, в прозе и стихах его «Новой жизни» («La Vita Nuova», 1294?). Полемическая настроенность «посвященья» «Радостей земной любви» по отношению к дантовской концепции любви найдет дальнейшее выражение в обыгрывании целого ряда мотивов именно этого произведения, исключительное значение которого для осмысления гумилевского замысла подтверждается многократными реминисценциями (см. ниже). Примечательно и то, что Гумилев в своем посвящении дает тенденциозно-упрощенную характеристику дантовской тематики. «Новая жизнь» повествует о том, как любовь молодого Данте к Беатриче – в начальных этапах болезненная, человечески-земная, трагически-безответная – преобразовывается затем в результате нескольких поворотных моментов религиозного прозрения. Автор, иначе говоря, на самом деле только постепенно приближается к тому, что Гумилев называет «холодные небесные пространства»: с болью отказавшись от всего земного в его отношении к Беатриче, мучительно возвысившись над скорбью смерти и всеми земными превратностями, он не сразу обретает духовное успокоение в созерцании ее неизменной красоты и доброты, и лишь под конец «Новой жизни» принимает решение посвятить себя и свою поэзию восхвалению Беатриче, духовному общению с уже полностью одухотворенным, «не-земным» предметом своего поклонения. Стр. 2 – хотя Данте рассказывает в «Новой жизни» о кончине отца Беатриче, он во многом соблюдает куртуазную традицию утаивания имени своей дамы, и сам нигде не называет ее фамилию; общепринятая ее идентификация с Портинари (Beatrice dei Portinari) восходит к состоявшему в дальней родственной связи с этой семьей Дж. Боккаччо. Фолько Портинари, умерший 31 декабря 1289 г., «был богатым и уважаемым гражданином Флоренции. Дом его находился в 50 шагах от дома Алигьери <...>. Он занимал общественные должности и был приором (одним из правителей флорентийским советом – Ред.) в 1282, 1285, 1287 гг.; основал госпиталь Санта-Мария Нуова, где и погребен» (Новая жизнь. С. 308). Беатриче, одна из шести его дочерей, родилась в январе 1266 г., стала женой Симоне де’Барди, из семьи флорентийских банкиров, и умерла, 24-х лет, 8 июня 1290 г. Стр. 3 – очевидная перекличка с порождавшей множество комментариев словесной формулой, которой Беатриче представлена читателю в начале «Новой жизни»: «...перед моими очами появилась впервые исполненная славы дама, <...> которую многие – не зная, как ее зовут, – именовали Беатриче» («...fu chiamata da molti Beatrice li quali non sapeano che si chiamare»: Новая жизнь. С. 7 [гл. II]). В дальнейшем Беатриче чаще всего изображена в компании подруг, а в ее отсутствии Данте обсуждает с ними свою любовь к ней; намек на условность имен снова встречается в связи с Джованной-Примаверой в XXIV главе «Новой жизни» (см. ниже). Стр. 9–10 – Гвидо Кавальканти (между 1250–1260 – 1300) – старший современник Данте, самый значительный поэт его окружения, продолжатель (вслед за Гвиницелли) и главный представитель так называемого «нового сладостного стиля» (dolce stil nuovo). По традиции, сложившейся в основном после его смерти, он был одарен блестящим умом и бурным, язвительным характером, и имел «подозрительную» репутацию склонного к атеизму философа-скептика. Именно Кавальканти благосклонно откликнулся на один сонет начинающего Данте, адресованный, по тогдашнему обычаю, уже сложившимся поэтам, и с этого момента он стал во многом способствовать первым литературным шагам младшего коллеги.

Данте в «Новой жизни» неоднократно называет Кавальканти своим «первым другом» (primo amico), и в стихах первой части этой книги намечаются темы и настроения, безусловно близкие к его поэзии (см.: Новая жизнь. С. 292). Некоторыми комментаторами также считалось, что в символических диалогах «Новой жизни» отражаются реальные разговоры Данте с Кавальканти о поэзии и любви; что «Новая жизнь» построена на основе поэтических уроков Кавальканти и даже, возможно, с его близким участием; и что взаимоотношения двух поэтов нашли некоторое отражение в отношениях Данте с Вергилием в «Божественной комедии» (см.: Reynolds B. Introduction and Commentary // Dante. La Vita Nuova. Harmondsworth, 1969. P. 14, 117; Nelson L. Introduction // Cavalcanti G. The Poetry of Guido Cavalcanti. New York, 1986. P. XXXIX).

Литературное наследие Кавальканти невелико: он оставил около 50 небольших стихотворений, почти все на любовные темы. Возможно, что он также написал один не дошедший до нас трактат о философии и другой о красноречии; но неизвестно ни о каких-либо других его сочинениях, в том числе, конечно, и о «рыцарских романах» (см. стр. 21). В «Радостях земной любви», как будто бы, не содержится отчетливых реминисценций поэзии Кавальканти, но есть основания считать, что Гумилев был знаком с общим духом его творчества и, надо полагать, хотя бы с некоторыми образцами его стихов. В них поочередно выражаются то радости, то печали любви, в соответствии с благосклонностью или неотзывчивостью избранной поэтом дамы, однако печаль и любовные страдания преобладают. По наблюдениям одного авторитетного исследователя его творчества, «любовь к женщине переживается Кавальканти как неумеренная страсть, самая сущность которой заключается в излишестве. Это – реальная страсть, не имеющая в себе ничего кроткого или тривиального и, тем самым, ничего чисто условного. Но, в то же время, эта любовь далека от необузданного, животного сексуального желания; она питается неизменно присутствующим элементом идеала <...> Любовь Кавальканти не является сознательно религиозной или нравственной. Она не представляется стремлением к наивысшему благу, а остается совершенно человеческим чувством. Порождаемая воображением и интеллектуальностью, благородством человеческой души (anima nobilis, производимая Интеллектуальным Светом от Первопричины <...>), она становится страстью тела и души к реальной женщине, в которой забывается Совершенное Благо (buon perfetto). Эта страсть – разрушительна и часто пагубна, и сознание поэта сосредоточивается с нежной меланхолией на невозможности, снова и снова демонстрируемой опытом, владеть навсегда временной реализацией его идеала» (Shaw. P. 113, 123).

Поэзия Кавальканти, в отличие от дантовской, явно имеет не одну, а несколько различных женщин-адресатов. Действительно скудная информация о его «стройной Примавере» почти исчерпывается следующим свидетельством Данте из 24-й главы «Новой жизни»: «И вскоре после этих слов, сказанных мне сердцем на языке Амора, я увидел, как направляется ко мне некая благородная дама, прославленная своею красотой. Она некогда имела большую власть над сердцем первого моего друга [т. е. Кавальканти – Ред.]. Имя этой дамы было Джованна; и за ее красоту, как полагают люди, она получила имя Примавера; и так звали ее. Я видел, как вслед за ней приближается чудотворная Беатриче. Так прошли эти дамы одна за другой, и показалось мне, что Амор снова заговорил в моем сердце и произнес: «Первая зовется Примавера лишь благодаря сегодняшнему ее появлению; я вдохновил того, кто дал ей имя Примавера, так ее назвать, ибо она придет первой в день, когда Беатриче предстанет своему верному после его виденья». <...> Затем, размышляя над этим, я решился сочинить стихи, обращаясь к первому моему другу. При этом я скрыл те слова, скрыть которые надлежало, так как полагал, что он еще созерцает в сердце своем красоту благородной Примаверы. Тогда я сложил сонет, начинающийся: «Я чувствовал, как в сердце...» («Io mi senti’ svegliar dentro dal core»)» (Новая жизнь. С. 58–59). Следует добавить, что повествование Данте о появлении Примаверы основано, как он тут же поясняет, на сложной игре слов: Primavera – весна – произвольно конструируется им, как prima verra – «она придет первой». Иначе говоря, Примавера является предтечей «божественно-неземной» Беатриче; и для Данте это находит дополнительное оправдание в том, что ее (настоящее?) имя Джованна «происходит от имени того Джованни, который предшествовал свету истины» – т. е. Иоанна Предтечи. Такое мистическое каламбурничание, в совокупности с ритуальной «завесой защиты» – утаиванием дамских имен, – привело некоторых современных исследователей к заключению, что Примавера вовсе не имела реального существования (см.: Cavalcanti G. The Poetry of Guido Cavalcanti. New York, 1986. P. 88). Но, чаще всего, Примавера также отождествляется с «моной Ванной» (= Джованна), возлюбленной Кавальканти, в адресованном ему сонете Данте о зачарованной ладье: «Guido, i’ vorrei che tu e Lapo ed io» («Гвидо, я б хотел, что ты и Лаппо и я»).

На основе еще одного каламбура в начальных строках стихотворения принято считать, что Джованне-Примавере адресована баллата (итал. ballata от прованс. balada; первоначально – лирический песенный жанр) самого Кавальканти, «Новая свежая роза»:

 
Fresca rosa novella,
piacente primavera,
per prata i per rivera
gaiamaente cantando...
 

(«Новая свежая роза, / пленительная весна [= примавера], / у лугов и полей / весело поющая»: Cavalcanti. P. 4). По всей вероятности, ей был посвящен и «весенний» сонет Кавальканти «Avete ’n vo’ li fior’ e la verdura» («В вас есть цветы и зелень»); а из соображений тематико-стилистического сходства, без каких-либо конкретных биографических сведений, к ней иногда также предположительно отнесены еще четыре его стихотворения: сонеты «Chi e questa che ven...» («Кто же та, кто приходит...») и «Bilta di donna e di saccente core» («Женская красота и сердце мудреца»); и баллаты «Posso degli occhi miei novella dire» («Могу про мои очи нечто новое сказать») и «Veggio negli occhi de la donna mia» («Вижу в очах моей дамы»). В настоящем контексте важно отметить, что «Fresca rosa novella» и другие перечисленные стихотворения, написанные, как полагает Дж. Шор, еще до того, как поэт «убедился в безнадежности своих попыток совместить пылкую страсть с преклонением идеалу» (Shaw. P. 117), занимают уникальное место в творчестве Кавальканти по «радостной» восторженности их восхваления возлюбленной: «чья красота и достоиство, и чье благородное сердце, превосходят» все в мире (ср.: «[Bilta di donna e di saccente core <...> cit] passa la beltate e la valenza / de la mia donna e ’l su’ gentil corragio...»; Cavalcanti. P. 13–14). «В этом мире», «заземленно» утверждает поэт в другом стихотворении («В вас есть цветы и зелень»), «нет создания, настолько полного красотой и прелестью»:

 
In questo mondo non ha creatura
si piena di bielta ne di piacere.
 

(Там же. С. 10)

Однако, одержимый неотразимой силой любви, Кавальканти не всегда ограничивается в своем преклонении «Примавере» исключительно «земными» сравнениями. В целях наиболее полной иллюстрации тональности этой «страсти тела и души к реальной женщине» (Shaw. P. 123) процитируем еще несколько строк из «Fresca rosa novella»:

 
Lo vostro presio fino
in gio’ si rinovelli <...>
Angelica sembranza
in voi, donna, ri posa:
Dio, quanto aventurosa
fue la mia disianza! <...>
Fra lor le donne dea
vi chiaman, come sete;
tanto adorna parete,
ch’eo non saccio contare;
e chi poria pensare oltra natura?
Oltra natura umana
vostra fina piasenza
fece Dio, per essenza
che voi foste sovrana:
per che vostra parvenza
ver’ me non sia luntana <...>
E se vi pare oltraggio
ch’ ad amarvi sia dato,
non sia da voi blasmato:
che solo Amor mi sforza,
contra cui non val forza ne misura.
 

(«Чтобы ваше утонченное превосходство / в радости возобновилось <...> Ангельское подобие / в вас, донна, покоится. / Боже, как мне посчастливилось / в предмете моего желания! <...> Дамы между собой / называют вас богиней, как вы и есть; / вы кажетесь облаченной такой прелестью, / что я не умею это рассказать: / и кто же может мыслить за пределами природы? / За природой человеческой / вашу утонченную прелесть / сделал Бог, чтобы по существу Своему / вы были непревзойденной: / так пусть ваш облик / не станет от меня удаленным <...> / И если вам кажется чрезмерным, / что я отдаюсь любви к вам, / – чтобы я вами не был обвинен: / ибо только Любовь заставляет меня, / против которой не выстоит ни сила ни мера»; Cavalcanti. P. 5–8).

В контексте замысла «Радостей земной любви» вышеприведенные слова «Новой жизни» о появлении Примаверы представляют интерес еще тем, что в них дается основа для противопоставления Данте и «первого его друга» именно в их восприятии любви и любимых женщин. В утверждении Данте о том, что он «скрыл те слова, скрыть которые надлежало, так как полагал, что [Кавальканти] еще созерцает в сердце своем красоту благородной Примаверы», достаточно недвусмысленно улавливается его осознание, что Кавальканти в то время не принял бы такое иерархически-религиозное превознесение «блаженной Беатриче» над его собственной дамой сердца. К тому же, по убедительному наблюдению английского пре-рафаэлита Габриеле Россетти (упомянутого Гумилевым в его стихотворении 1906 г. «Музы, рыдать перестаньте» (№ 51 в т. I наст. изд.), вошедшем затем в цикл «Беатриче»), в словах Данте можно услышать и «мягко-выраженный упрек», адресованный Кавальканти в отношении непостоянства его любви (Rossetti Dante Gabriel. Poems and Translations, 1850–1870. London, 1968. P. 360). Любовь Кавальканти – земная, вещественная, непременно преходящая. Данте же, в своем (окончательном) преклонении Беатриче, неизменно «созерцает в сердце своем» вневременную, очищенную от земной контингентности, красоту небесную.

Другой намек на «мировоззренческое» расхождение между Данте и Кавальканти содержится в загадочных строках Десятой песни дантовского «Ада» (ст. 61–63), в которых поэт обращается к отцу Кавальканти:

 
Da me stesso non vegno:
colui ch’attende la, per qui me mena
forse cui Guido vostro ebbe a disdegno.
 

(в переводе М. Л. Лозинского: Я не своею волей в царстве теней, – / Ответил я, – и здесь мой вождь стоит, / А Гвидо ваш не чтил его творений).

Буквальный смысл итальянского текста, в наиболее очевидном толковании этих слов, заключается приблизительно в следующем: «Я не от себя иду: / тот, кто ждет там, ведет меня по этим местам, / к нему, быть может, ваш Гвидо питал презрение». Иначе говоря, Кавальканти мог когда-то относиться с презрением к наставнику и любимому «вождю» Данте по Аду, Вергилию. Возможные идеологические причины такого презрения – спорны и не до конца ясны (см.: Sayers D. L. Commentaries // Dante. The Divine Comedy. I. Hell. Harmondsworth, 1972. P. 133); нам же достаточно лишь напомнить, что Вергилий в «Божественной комедии» – посланник Беатриче, «призванный» ею спасти заблудившегося Данте (Ад. II. 55 и след.), провести его к духовному прозрению через Ад и по горе Чистилища к границам ее же небесного обиталища. Но местоимение cui в третьей строке данной цитаты может исполнять функцию не дательного, а местного (локативного) падежа – и третью строку можно соответственно понять и в прямом отношении к самой Беатриче: «...быть может, к той, которую презрел ваш Гвидо». В этом грамматически «альтернативном», но, по мнению многих исследователей, семантически более убедительном значении, еще отчетливее, чем в «Новой жизни» слышится отзвук «давнишнего отказа Гвидо принять особое превознесение Дантовой Беатриче» (Nelson L. Introduction // Cavalcanti G. The Poetry of Guido Cavalcanti. New York, 1986. P. XXVII–XXVIII). У двух ведущих флорентийских поэтов и друзей, как будто бы указывает Данте, некогда возникло резкое разногласие именно о природе и спасительной силе любви.

В вышеупомянутой новелле «Мессер Гвидо Кавальканти» А. Франс подхватывает возможность противопоставления Кавальканти и Данте, как будто бы исходя исключительно из «вергилиевского» прочтения процитированных строк из «Ада» – на идеологической основе различного восприятия античной (языческой, но отсюда, имплицитно, и христианской) философии. При этом, так же как и у Гумилева, Данте является «безгласным» антиподом главного персонажа новеллы, Кавальканти, теневым присутствием, постоянно подразумеваемым Франсом, но не получившим конкретного изображения в его повествовании (подробнее о значении Данте для этой новеллы см.: Bancquart Marie-Claire. Notice sur Le Puits de Sainte Claire // France A. Oeuvres. T. 2. Paris, 1987. P. 1272, 1281). Гумилев – к тому времени, напомним, уже автор не дошедших до нас «эстетических заметок о различных родах половой любви» (конец 1906 г.: см.: ЛН. С. 416, 423), тоже «дерзнувший» мысленно переключиться с авторитета Данте на сторону Кавальканти – вдохновенно построил сюжет на основе указанного в его посвящении, менее абстрактно-рассудительного, эмоционального, почти бытового противопоставления величайших флорентийских поэтов. Его подход находит полное оправдание как в намеках «Новой жизни», так и во внимательном, «альтернативном» прочтении одного темного, но прославленного места из «Ада». Стр. 11–16 – явно метаописательный характер этого намерения по отношению к адресату рассказа, А. А. Горенко, отмечен, например, М. Баскером, находившим, что к подобного рода автобиографизму «стремился и реальный автор “Принцессы Зары”» (№ 5) (Баскер II. С. 139). Напомним, что переписка Гумилева с Брюсовым позволяет заключить, что «Радости земной любви» были написаны в ноябре 1907 г. и завершены к концу месяца (см. прежде всего письмо Гумилева от 30 ноября 1907 г.: ЛН. С. 453). До этого, во второй половине октября, Гумилев съездил ненадолго в Россию, и проездом в Севастополе получил отказ будущей Ахматовой-Горенко выйти за него замуж. (Она выразила свое согласие в начале года, но уже дала другой отказ в июне.) По возвращении в Париж в начале ноября Гумилев, по предположению Е. Е. Степанова, предпринял попытку покончить жизнь самоубийством, попытавшись отравиться. Но затем к нему приехал его друг, Андрей Горенко, облегчив то состояние одиночества, в котором Гумилев пребывал в течение нескольких месяцев. Горенко сообщил сестре о «рискованных экспериментах» Гумилева, и та прислала ему «успокоительную телеграмму» (см.: Соч III. С. 353, 355). Впоследствии, как сообщает П. Н. Лукницкий, возобновилась их переписка: «Николай Степанович продолжал просить руку АА. Получал несколько раз согласие, но потом АА снова отказывалась, это продолжалось до 8 года, когда Николай Степанович, приехав к АА, получил окончательный отказ» (Acumiana. С. 143). Сложные перипетии их взаимоотношений нашли отражение и в других рассказах (см. комментарии к №№ 6, 9, 11), но автобиографический подтекст данного, сюжетно не-разрешенного произведения, – которое, как Гумилев известил Брюсова в конце ноября, он «по романическим причинам» хотел «видеть... напечатанными возможно скорее» (ЛН. С. 453), – объясняется его принадлежностью именно к этой полосе «возобновленной переписки». Введение приема «рассказа в рассказе», к тому же, с четко сформулированной художественной задачей, также продолжает процесс «обрамления» новелл, начатый двумя абзацами «посвященья». В этом смысле в малом объеме и предельно сжатой форме гумилевского произведения можно усмотреть некоторое соответствие с тщательным обрамлением рассказываемого, характерным для «Декамерона» и последующих больших циклов новелл (Чосера, Маргариты Наваррской, Сервантеса и др). Стр. 17–18 – это стилизованное высказывание о «случае» остается, как будто бы, без дальнейшего тематического развития. Зато оно совпадает по духу с целым рядом высказываний, опять-таки, в «Декамероне» Боккаччо, сквозной мотив которого составляют попутные рассуждения автора и рассказчиков о природе случая (судьбы, фортуны). Ср., к примеру: «...случай, являющийся иногда в помощь боязливым, внезапно кладет им в уста таковые же <слова>, которые в покойном состоянии духа говорящий никогда не сумел бы и найти» (Боккаччо Дж. Декамерон. Пер. с итальянского А. Н. Веселовского [1896 г.]. М., 1955. С. 372 [4 новелла VI дня]); «Непостоянная судьба, милостиво доставившая Чимоне в добычу его милую, внезапно изменила в печальный и горький плач невыразимую радость влюбленного юноши» (Там же. С. 308 [1 новелла V дня]); «Уже ей представлялось, что все обстоит благополучно, когда судьба готовила ей новое огорчение, будто не довольствуясь прошлым...» (Там же. С. 130 [7 новелла II дня]). Ср. также сюжет, «данный» на второй день: «так как с начала мира люди были увлекаемы различными случайностями судьбы, то пусть каждый расскажет о тех, кто после разных превратностей <...> достиг благополучной цели» (Там же. С. 83 [10 новелла I дня]); и т. п. Стр. 23–27 – совершенство поведения и безупречное благородство дам является подчеркнутым лейтмотивом «куртуазной» поэзии «флорентийцев», одна из центральных концепций которой выражается непереводимым термином gentile (donna gentile, со значениями: «благородная», «благовоспитанная», «благосклонная», «благодатная», и т. д.; еще один возможный оттенок смысла передается постоянным эпитетом гумилевского рассказа – «нежная»). Ср., например, у Кавальканти:

 
Tant’ e gentil che, quand’ eo penso bene,
l’anima sento per lo cor tremare <...>
Quando ’l pensier mi ven ch’i’ voglia dire
a gentil core de la sua vertute,
i’ trovo me di si poca salute,
ch’i’ non ardisco di star nel pensero
 

(«Так благородна она, что, когда внимательно думаю об этом, / Я чувствую, как душа трепещет в сердце <...> Когда мысль приходит мне о том, что я желаю говорить / благородному сердцу о ее достоинстве, / я нахожу, что во мне так мало здоровья, / что я не смею продолжить эту мысль» («Io non pensava che lo cor giammai» – Cavalcanti. P. 32–33)). В «Новой жизни», благородство и благовоспитанность Беатриче подчеркиваются постоянным эпитетом «gentilissima» (другой вариант: «nobilissima» (гл. XXII); ср. также «Primavera gentile» (гл. XXIV)); она характеризуется «la sua ineffabile cortesia» («своей несказанной куртуазностью»), и т. д. Стр. 28–51 – «рыцарская история», рассказанная (или придуманная) Кавальканти, представляет собой своеобразную вариацию на восходящий к «Метаморфозам» Овидия миф о Пигмалионе – с теми существенными различиями, что, во-первых, герой «художественного произведения» поэта Кавальканти – не художник, влюбляющийся в свое собственное творение, а лишь синьор, «рыцарь», заказывающий у знаменитого художника «дивную статую» уже избранной им дамы; во-вторых, что статуя оживляется не полностью, а лишь протягивает руку. Тем самым любовный сюжет не получает канонически ожидаемого исхода, а многозначительно завершается лишь «недовоплотившейся» надеждой. (В истолковании Д. С. Грачевой: «Статуя остается статуей, однако меняется, потому что несет в себе память о чувстве: великая любовь не может пройти бесследно» (Грачева I. С. 143)). Заключительную часть короткого повествования Кавальканти можно сравнить со своеобразной трактовкой этого мифологического мотива в «Итальянской новелле» Д. С. Мережковского «Любовь сильнее смерти». Главному мужскому персонажу Мережковского, художнику Антонине, почти что удается вдохнуть жизнь в изваяние своей возлюбленной Джиневры («опущенные веки готовы были вздрогнуть», и т. д.), когда, в конце рассказа, сама Джиневра – не умершая, как всеми предполагалось – приходит к нему живая. Предпоследний абзац новеллы заканчивается словами, в которых в мифический сюжет Пигмалиона вплетается явная реминисценция латинского «Incipit vita nova» («начинается новая жизнь») из знаменитого первого предложения «Новой жизни» Данте: «Когда Антонино наклонился, обнял и поцеловал ее в губы, ей казалось, что солнце воскрешает ее, дает ей новую бессмертную жизнь» (цит. по: Мережковский Д. С. Собрание сочинений. В 4 т. М., 1990. Т. 4. С. 383; ср. у Гумилева: «И когда он припал к ней губами, лучезарная радость прозвенела в самых дальних коридорах его сердца, и он встал, сильный, смелый, и готовый для новой жизни»). Главная мысль произведения Мережковского, непосредственно выраженная в последних словах Джиневры – «Благословенна да будет смерть, которая научила нас любить, благословенна да будет любовь, которая сильнее смерти» – также любопытно сопоставима с «третьей новеллой» «Радостей земной любви». О ряде других реализаций мифа о Пигмалионе в русской литературе – преимущественно символистской, с ее пристальным интересом к «возрождению античности, и к тем проявлениям Ренессанса, которые воскрешали античность» – см. содержательную работу: Masing-Delic I. Creating the Living Work of Art: The Symbolist Pygmalion and his Antecedents // Paperno I., Grossman, J. D., eds. Creating Life: The Aesthetic Utopia of Russian Modernism. Stanford, 1994. P. 51–82. Стр. 30–32 – перечислены три главных места встреч, изображенных в «Новой жизни», в которой, к тому же, «родной город» Данте и Беатриче так никогда и не называется по имени (см.: Musa M. Dante’s Vita Nuova. Bloomington, 1973. P. 102, 104). Беатриче проходит по улице (passado per una via), когда она впервые предстает перед Данте-юношей; на улице приветствует или не приветствует его, на улице вызывает благоговение всего города («Благороднейшая дама <...> снискала такое благоволение у всех, что, когда она проходила по улицам, люди бежали отовсюду, чтобы увидеть ее», гл. XXVI). О «собраниях дам» в «Новой жизни» (гл. VIII, XIV, XVIII, XXII и т. д.), см.: Musa M. Dante’s Vita Nuova. Bloomington, 1973. P. 101, 182. Единственная, но крайне важная (не-)встреча Данте с Беатриче в церкви – во время «похвал преславной королеве небес» – происходит в главе V. Стр. 32–34 – наряду с флорентийскими реалиями, в рассказ Кавальканти неожиданно примешаны элементы романтической готики: в данном случае в духе Эдгара По и его последователей; далее (сравнение с совой в бойницах) в духе немецких и английских баллад (вплоть до «Замка Джен Вальмор» К. Д. Бальмонта (сборник 1900 г. «Горящие здания»)). Подобным образом упоминание во второй новелле о «черных думах» Кавальканти – его размышлениях вследствие несчастной любви о дальних странствиях или же самоубийстве («уехать навсегда в далекие страны или просто ударом стилета оборвать печальную нить своей жизни») – представляет собой явный анахронизм: понятия, немыслимые для человека XIII в., но очевидно соотносимые с автобиографическими переживаниями современного автора-постромантика. («Романтический дух и попытки психоанализа поступков героя» этого рассказа также отметил В. Полушин, считавший, что «образ Данте, как, впрочем, и образы других исторических лиц не только в этом произведении трактуется Гумилевым довольно вольно» (Полушин В. Волшебная скрипка поэта // ЗС. С. 27)). Стр. 45 – фраза «великая любовь сотворила великое чудо» непосредственно напоминает поэтику Данте и Кавальканти, типичной чертой которой является разной степени персонификация любви. В «Новой жизни» «Владыка Амор» («Io mio segnore Amore») четыре раза предстает перед Данте (гл. III, IX, XXI, XXIV), и еще несколько раз обращает к нему свою речь; кроме того, в этом произведении Данте, по подсчетам одного исследователя, слово amore употребляется более 150 раз, и лишь в единичных случаях без оттенка олицетворения: «язык и конструкции обычно такие, чтобы до некоторой степени позволить интерпретацию абстрактной персонификации» (Musa M. Dante’s Vita Nuova. Bloomington: Indiana University Press, 1973. P. 184). Стихи Кавальканти изобилуют сходными примерами, см. хотя бы: «Io vidi li occhi dove Amor si mise / quando mi fece di se pauroso»; «Un amoroso sguardo spiritale / m’ha renovato Amor» («Я видел очи, в которые внедрилась Любовь, когда она внушила мне боязнь к себе»; «Любовь возобновила во мне любящий духовный взгляд». Cavalcanti. P. 74, 77). Стр. 48–50 – ср. откровенно ницшеанские мотивы юной смелости и могущества, характеризующие героя «Дочерей Каина» (№ 6; о других мелких точках соприкосновения между образностью этих двух рассказов см. комментарии к № 6, стр. 30–31, 68). Там, однако, молодая сила пропадает после центральной эротически-оккультной коллизии; в этом «рассказе в рассказе», наоборот, она возникает в ее результате. Стр. 59–60 – как поясняет Р. Л. Щербаков, «Цветочки» Франциска Ассизского – «сборник рассказов и легенд о жизни блаженного Франциска Ассизского (1182–1226), учредителя нищенствующего ордена, проповедника аскетизма, преобразователя отшельнической монашеской жизни в миссионерское служение» (Соч II. С. 426). По мнению Д. С. Грачевой, упоминание этого произведения отсылает к философской концепции любви [любви-caritas. – Ред.], «связанной, в частности, с именем С. Булгакова, считавшего, что идеал простоты и чистоты следует искать в средневековой аскетике. Эту философию не разделяет автор: “предпочтение” Примаверы – это всего лишь хитрость, которую должна была проявить девица “столь благородного дома”» (Грачева I. С. 143–144). Добавим, однако, что в другом контексте Гумилев в тот же период положительно расценивал нередко привлекавшие внимание младших символистов «Цветочки» св. Франциска: о возможной аллюзии на них в названии сборника «Романтические цветы» см.: Зобнин Ю. В. Воля к балладе: Лиро-эпос в акмеистической эстетике Гумилева // Гумилевские чтения 1996. С. 113. Стр. 76 – ср. реакцию юного Данте на простое приветствие Беатриче: «в ее приветствии заключалось мое блаженство, переполнявшее меня и превышавшее нередко мою способность восприятия» (Новая жизнь. С. 22 [гл. XI]). Стр. 88 – Марко Поло (ок. 1254–1324) – сын венецианского купца – выходца из далматинских славян. В 1271–75 гг., в сопровождении отца и дяди, совершил путешествие в Китай, где он прожил около 17 лет, занимаясь торговлей. В 1274 г. поступил на службу к монгольскому великому хану Кублаю; вернулся в Венецию окольным морским путем в 1292–95 гг. В 1297 г. он попал в плен во время морского сражения между Венецией и ее торговым соседом Генуей, и в следующем, 1298 году, один из заключенных с ним пленников записал его устные рассказы о путешествиях. Составленная таким образом «Книга» Марко Поло стала одним из первых источников знаний европейцев о странах Центральной, Восточной и Южной Азии. Стр. 89–96 – ср. осуждение тех, кто «рифмует глупо и непродуманно», высказанное автором «Новой жизни» с отсылкой на мнение его «первого друга», Кавальканти: «Но чтобы невежественные люди не воспылали слишком большой отвагой, я утверждаю, что... слагающие стихи с рифмами не должны говорить, не сознавая ясно, что они хотят выразить, ибо весьма стыдно было бы тому, который, облачая свои высказывания в одежды и украшая их цветами риторики, не мог бы, если бы его затем спросили, оголить свои слова так, чтобы они приобрели истинное значение. Я и первый друг мой, мы хорошо знаем тех, кто рифмует глупо и непродуманно» (Новая жизнь. С. 63–64 [гл. XXV]). Стр. 93–94 – в письме к Брюсову от 23 февраля 1908 г. Гумилев попросил редактора «Весов»: «...в начале второй из моих новелл перечеркнуть слово «Симла» и поставить вместо него «Мартишор». Первого зверя я выдумал сам, о втором упоминает Аристотель» (ЛН. С. 472). Как констатирует Р. Д. Тименчик (Там же. С. 473): Мартишор, точнее «Мартихор (по-персидски «Людоед») – чудовищный зверь, похожий на тигра и быка с иглами на хвосте; Аристотель упоминает о нем со сылкой на описание Индии, сделанное Ктесием, историком, знаменитым своими выдумками (Аристотель. «История животных». 501a. 26)». Просьба Гумилева при публикации в «Весах» учтена не была. Следует добавить, что обращение Гумилева к Аристотелю было, по-видимому, не произвольным, а скорее отражало его стремление к наиболее возможной аутентичности. Именно Аристотель имел первостепенное значение для философской мысли самого Кавальканти и его интеллектуального окружения. См., в первую очередь, знаменитую умозрительную канцону Кавальканти о природе любви, «Donna me prega» («Дама меня просит...») и пространный комментарий к ней: Cavalcanti G. The Poetry of Guido Cavalcanti. Ed. and trans. Lowry Nelson Jnr. New York, 1986. P. 38–41; XLII–LI; 102–105. Стр. 96–99 – ср., по контрасту, отрешенность влюбленного автора «Новой жизни», утверждавшего, что «когда она появлялась где-либо, благодаря надежде на ее чудесное приветствие, у меня не было врагов, но пламя милосердия охватывало меня, заставляя меня прощать всем меня оскорбившим» (Новая жизнь. С. 22 [гл. XI]). Стр. 103–106 – ср. процитированное выше описание появления Беатриче с Примаверой: «Я видел, как вслед за ней приближается чудотворная Беатриче. Так прошли эти дамы одна за другой» (гл. XXIV). В этом, возможно, отражалась жизненная реалия: многие улицы старой Флоренции были такими узкими, что разодетые дамы не могли идти по ним рядом с друг другом (см.: Reynolds B. Introduction and Commentary // Dante. La Vita Nuova. Harmondsworth, 1969. P. 113). Стр. 114–115 – ср. первое появление Беатриче перед Данте-юношей в третьей главе «Новой жизни»: «чудотворная госпожа предстала предо мной облаченная в одежды ослепительно белого цвета среди двух дам, старших ее годами» (Новая жизнь. С. 9–10 [гл. III]). Стр. 138–140 – сравнение с розоватым жемчугом имеет соответствие в стихотворении Гумилева того же 1907 г. «Сады души»: «И щеки – розоватый жемчуг юга» (№ 85 в т. I наст. изд.). Но, в данном контексте, оно может также восприниматься по контрасту с единственным, весьма сдержанным физическим описанием внешности Беатриче в «Новой жизни», в двух строках знаменитой, тематически ключевой канцоны «Donne ch’avete intelleto d’amore» («Лишь с дамами, что разумом любви владеют», гл. XIX):