Текст книги "Полное собрание сочинений в 10 томах. Том 6. Художественная проза"

Автор книги: Николай Гумилев

8

Речь. 27 июля 1908 (№ 178).

ТП, СС IV, ТП 1990, ЗС, Проза 1990, СС IV (Р-т), Соч II, СПП, Русский путь, Русский путь 2, СС 2000, ТП 2000, АО, Проза поэта, Кодры. 1989. № 4, Лит. Россия. 17 июня 1988.

Дат.: до 22 апреля 1908 г. (н. ст.) – по письму к Брюсову (ЛН. С. 476) и упоминанию в письме от 14 июля 1908 г. (ст. ст.) о публикациях в «Речи» (ЛН. С. 481).

22 апреля 1908 г. (н. ст.) Гумилев сообщает Брюсову: «Я работаю много, написал два рассказа и много стихов...» (ЛН. С. 476), однако в отличие от стихотворений эти «два рассказа» «мэтру» посланы не были, поскольку, вероятно, изначально предполагались не для публикации в «Весах» (туда готовилась «Скрипка Страдивариуса» (см. комментарии к № 10 наст. тома)). Об их судьбе Гумилев сообщает в письме от 14 июля 1908 г. (ст. ст.): «...Речь взяла три [рассказа] и просит еще...» (ЛН. С. 481). В газете «Речь» были напечатаны рассказы «Черный Дик» и «Последний придворный поэт» (возможно, третьим из упомянутых был «Лесной дьявол» (см. комментарии к № 11 наст. тома), не прошедший затем из-за «рискованности» тематики и переадресованный Гумилевым более «свободомыслящей» «Весне»).

Современной Гумилеву критикой рассказ замечен не был, а затем упоминался в работах о Гумилеве для иллюстрации взглядов поэта на миссию художника (прежде всего – художника-акмеиста). Так, В. Полушин писал, что Гумилев «в «Последнем придворном поэте» говорит о том, что художник, торгующий совестью, обречен на забвение» (ЗС. С. 28), О. Обухова тематически соединила его со «Скрипкой Страдивариуса» («рассказы о трагедии искусства» – см.: Обухова О. Ранняя проза Гумилева в свете поэтики акмеизма // Гумилевские чтения 1996. С. 121), а Вяч. Вс. Иванов видел в рассказе пророчество Гумилева о собственной творческой судьбе (в ее версии, предложенной Ивановым): «Поэт – герой рассказа, по словам автора, в ответ на предсказание, чем «кончится его служба... нахмурился бы еще мрачнее, негодующим презрением отвечая на предсказание, как на неуместную шутку». Но и молодой Гумилев едва ли бы согласился с предвещанием будущих своих стихов. <...> ...Молодой автор (в год опубликования рассказа Гумилеву было всего 22 года) сам описал возможную перемену поэта, внезапно перед концом (если не жизни, то службы при дворе) расстающегося с традиционной манерой [писания стихов]. <...> Гумилев сходен с героем своего рассказа еще и тем, как внимательно читает всех поэтов – своих современников. Быть может того не осознавая, он учился у каждого из них – не только у Блока, как все крупные поэты его поколения, но и у этих последних, – но стало это видно лишь в поздних стихах, где Гумилев одновременно и акмеист, и футурист (причем крайний), и имажинист» (Иванов Вяч. Вс. Звездная вспышка (поэтический мир Н. С. Гумилева) // Ст ПРП. С. 6–7). Р. Л. Щербаков, вслед за В. А. Рождественским, отмечал, помимо того, «влияние Андерсена и Уайльда» на стиль автора и подчеркивал, что «в стилистическом отношении этот рассказ – одна из наибольших удач Гумилева» (Соч II. С. 428). Очевидно, наиболее плодотворными для сопоставления с рассказом Гумилева являются изящные сатирические «придворные» сказки О. Уайльда «Счастливый принц», «Выдающаяся Ракета» и «День рождения Инфанты». Из сказок Андерсена некоторую основу для сближения с «Последним придворным поэтом» могут представлять «Соловей» и «Скверный мальчишка». Любопытные сближения героя с чеховским Беликовым и... Пушкиным имеются в работе Д. С. Грачевой: «Отчужденность от мира, желание спрятаться от него, постоянно повторяющийся мотив футляра-табакерки аллюзивно отсылает нас к рассказу А. Чехова «Человек в футляре». Действительно, между гумилевским поэтом и чеховским Беликовым много общего: один занимается мертвым языком, другой пишет «мертвые стихи». <...> Более того в жизни обоих случается скандал..., который меняет размеренное течение существования в оболочке. Но с этого момента герои идут разными дорогами. Беликов всю жизнь боялся «как бы чего не произошло», и разразившийся скандал – по большей части внешний по отношению к нему. Придворный поэт сам сознательно идет на обострение ситуации, понимая к чему это все приведет. <...> Произошедшее преображение поэта отсылает нас к нескольким пушкинским текстам: «Пророку» («отверзлись вещие зеницы, как у испуганной орлицы»; «моих ушей коснулся он, и их наполнил шум и звон»), к стихотворению «Осень» («И мысли в голове волнуются в отваге, / И рифмы легкие навстречу им бегут, / И пальцы просятся к перу, перо к бумаге, / Минута – и стихи свободно потекут»), к стихотворению «Поэт» («В заботах суетного света / Он малодушно погружен; / Молчит его святая лира; / Душа вкушает хладный сон, / И меж детей ничтожных мира, / Быть может, всех ничтожней он. / Но лишь божественный глагол / До слуха чуткого коснется, / Душа поэта встрепенется, / Как пробудившийся орел». Вкладывая в уста своего героя пушкинский текст, Н. Гумилев подчеркивает то, что старый поэт действительно достиг высшей гармонии в своих стихах. <...> Эта параллель рождает несколько догадок: а ведь А. Пушкин тоже был последним придворным поэтом, он тоже оказался в опале за неугодные стихи, а жена его, тоже красивая и легкомысленная (как полагали большинство поэтов «серебряного века» и, скорее всего, Н. Гумилев), хоть и не сбежала, но предпочла ему другого. И пусть даже гумилевский поэт кажется таким непохожим на Пушкина, тень великого классика вырисовывается за его текстовым силуэтом» (Грачева Д. С. «Тексты культуры» и «тексты жизни» в рассказе Н. Гумилева «Последний придворный поэт» (рукопись)).

Всплеск интереса к рассказу произошел после публикации материалов П. Н. Лукницкого, в которых содержался ахматовский «ключ» к гумилевскому прототипическому «шифру» «Последнего придворного поэта», ставшего, как это сейчас ясно, в творчестве Гумилева средоточием т. н. «царскосельского круга идей», возникших в результате личного и творческого общения с И. Ф. Анненским (см.: Ранний Гумилев. С. 80–113). «В подтексте новеллы ощутимо преклонение поэта перед автором “Кипарисового ларца”» (Ерыкалова И. Проза поэта // АО. С. 281).

О возникновении ахматовской версии прототипа главного героя рассказа имеется подробная запись П. Н. Лукницкого от 5 декабря 1925 г.: «А. А. открыла сегодня, что в “Последнем придворном поэте” Николай Степанович говорит об Анненском. И нашла одинаковые места в “Письмах о русской поэзии”, в стихотворении “Памяти Анненского” и в “Последнем придворном поэте”. Всюду, где возникал у Николая Степановича образ Анненского, возникали и предметы, связанные в памяти Николая Степановича с ним. И А. А. убедилась, что у Николая Степановича существуют какие-то “пучки” – так мысль об Анненском вызывает в нем мысль о бюсте Еврипида, о Леконте де Лилле, то есть о разговорах с Анненским и об обстановке его комнаты и т. д.

“У Николая Степановича есть что-то звериное: по запаху вещи узнают хозяина”.

А. А. думает, что на изучение, на знание Леконта де Лилля Николая Степановича натолкнул Анненский.

Николай Степанович иногда, когда пишет об Анненском, пишет в его стиле (см.: «Письма о русской поэзии», но не о «Кипарисовом ларце»).

Говорили о методе Николая Степановича – теперь уже совершенно ясен этот метод. И он одинаков как по отношению к произведениям Николая Степановича “от жизни”, и по отношению к произведениям Николая Степанович “от книг”» (Acumiana. С. 296).

Фигура Иннокентия Федоровича Анненского (1855–1909), действительно, не совсем обычная, стала сразу после его смерти одной из устойчивых «царскосельских легенд». Блестящий лирический поэт и один из крупнейших знатоков античной литературы, Анненский в то же время сделал быструю и успешную карьеру педагогического чиновника и, будучи в 1896–1906 гг. директором царскосельской Николаевской мужской гимназии, удивлял и раздражал окружающих его педагогов и литераторов своей «генеральской» манерой держаться. По свидетельству одного из мемуаристов, педагога, историка театра и филолога-классика Б. В. Варнеке, в его жизни Анненский был «одним из самых сложных людей из всех, кого приходилось встречать»: «Я до сих пор глубоко чту его как одного из лучших русских классиков и образованнейших людей вообще, каких довелось встречать в России. <...> Но эти положительные стороны его личности невольно тускнели и отступали на задний план, когда приходилось сталкиваться с тем смешным и противным, что бросалось <в> глаза при непосредственном с ним общении, особенно на деловой почве. <...> Очень высокий и стройный, он своим обликом напоминал тех кавалеров, какие попадались на французских иллюстрациях 60-х годов. Сходство с ними усиливал покрой его щегольского платья с подчеркнутым уклоном в сторону мод 60-х годов. Галстуки широкие из черного атласа, такие, как у него, я видал только на портретах герцога Морни. На манер французских дворян времен III империи подстригал он и свою бородку, от которой всегда сильно пахло тонкими духами и фиксатуаром. Длинные ноги его с очень высоким подъемом над ступней плохо гнулись, и походка получалась тоже какая-то деланная. Среди филологов и педагогов такая фигура была совсем необычна. <...> Также необычно было сочетание его вкусов и интересов. Равняясь с лучшими нашими классиками в знакомстве со всеми сторонами античного мира, Иннокентий Федорович, однако, был по университету учеником воинственного слависта В. И. Ламанского. <...> В Ученом комитете Министерства народного просвещения, службой в котором он очень дорожил, И. Ф. по преимуществу разбирал учебники русской грамматики. <...> По своим знаниям И. Ф. вполне годился на кафедру в университете, и лекции его там, наверно, доставили бы удовольствие и пользу слушателем, но «учителем» он был бы плохим даже в высшей школе: интересуясь только самим собой, он едва ли имел бы терпение так работать со студентами, чтобы действительно научить их серьезной работе. К преподаванию в средней школе он не годился вовсе и по неумению подойти к детям, и по полному отсутствию интереса к учебному делу... Но еще хуже проистекало его директорство в административном отношении. Совершенно не интересуясь деловой стороной и хозяйством, он свалил эти обязанности вполне и целиком на эконома и письмоводителя, и некто Козьмин, объединявший эти должности, великолепно втирал ему очки, рассыпаясь мелким бесом угодничества, какое И. Ф. принимал весьма благосклонно. Охотно нес он одну сторону генеральского представительства...» (Иннокентий Анненский в неизданных воспоминаниях. С. 71–76). Тем неожиданней был контраст между Анненским – «чиновником от педагогики» и Анненским – поэтом, следовавшим в своем творчестве самым радикальным европейским поэтическим школам: «Кроме белиберды и противного ломания, я здесь ничего не видал и не вижу. По молодости лет не приходила мне только тогда в голову мысль, как близко к гибели то общество, среди которого один из таких «магов» мог оказаться во главе учебного заведения. Французы ни Верлена, ни Малларме не назначали директором гимназии и не поручали им оценку учебных книг по должности члена Ученого комитета. Античность с Писемским и Стефаном Малларме мог сплести в один узел только человек, сложившийся под очень противоречивыми влияниями» (Иннокентий Анненский в неизданных воспоминаниях. С. 72–74). Ахматова в беседах с Лукницким еще более драматизировала это «анненское» противоречие: по ее мнению, поэт Анненский в последние годы жизни пережил некий радикальный чудесный «переворот», полностью эмансипировавшись от эстетических вкусов своего круга: «Опять говорили об Анненском, о том, какой он «высокий», хороший, большой поэт. Он очень поздно начал, Анненский, и А. А. не жалеет, что неизвестны его ранние стихи, – есть данные предполагать, что они были очень плохими» (Acumiana. С. 303). По мнению Ахматовой, «переворот» в Анненском произвело чтение поэтов «новой школы», книги которых приносил ему Гумилев (в 1903–1906 гг. – ученик царскосельской Николаевской мужской гимназии), и которых Анненский затем «превзошел»: «...А. А. стала читать мне письма И. Анненского к Маковскому. Из них видно, что В. Иванова Анненский впервые прочитал в 1909 г. «Ох, труден», – пишет Анненский. А. А. думает, что на чтение новых поэтов – например, таких как Кузмин, Потемкин и т. д., Анненского натолкнул Николай Степанович. Вероятно, он приносил ему книги и вел с Анненским по этому поводу беседы. Вообще же для А. А. несомненно, что общение Николая Степановича с Анненским приводило к влиянию как первого на второго, так и второго на первого – влиянию в жизни и творчестве. <...> Теперь уже установлено, что в литературные круги, в «Аполлон», вообще в литературную деятельность втянул Анненского Гумилев, что знакомству Анненского с новой поэзией сильно способствовал Гумилев... Известно и раньше было, что Анненского открыл (для Потемкина, Кузмина, Ауслендера, Маковского, Волошина и т. д.) Гумилев» (записи от 5 и 10 декабря 1925 г., см.: Acumiana. С. 297–304). И Ахматова, и, тем более Варнеке, конечно, не совсем правы – коль скоро речь идет о действительной, «фактической» жизни Анненского (см.: Иннокентий Анненский в неизданных воспоминаниях. С. 63–64; Анненский И. Ф. Письма к С. К. Маковскому (публ. А. В. Лаврова и Р. Д. Тименчика) // Ежегодник рукописного отдела ИРЛИ (Пушкинского дома) АН СССР на 1976. Л., 1978. С. 222–241; Федоров А. В. Иннокентий Анненский – лирик и драматург // Анненский И. Ф. Стихотворения и трагедии. Л., 1990. С. 5–50 (Б-ка поэта. Большая сер.)). Однако в цитируемых источниках наиболее контрастно сфокусирована схема «легенды Анненского» – история чиновника, интеллектуала, консерватора, «классика» и «сухаря», оказавшегося на поверку тончайшим лириком и вдруг, прямо «перед заходом солнца», поразившего молодых поэтов-современников необычайными, затмевающими их собственные произведения стихами (в эпоху «позднего» акмеизма «легенда Анненского» активно культивировалась Ахматовой и Мандельштамом среди молодых поклонников в несколько иной акцентировке: в пику «профессиональным» поэтам Брюсову и Вяч. И. Иванову, стремившихся играть роль «мэтров» среди литературной молодежи 1900-х гг., но так и не создавших сколь-нибудь значительной собственной «школы», «никому не известный» Анненский объявлялся подлинным «учителем» акмеистов). В контексте царскосельских «поэтических» легенд «легенда Анненского» безусловно была еще и опосредована «легендой Жуковского» – «придворного поэта» в прямом смысле этого слова, – поэтический пересказ которой дан самим Жуковским в знаменитом «Царскосельском лебеде»:

 
Дни текли за днями. Лебедь позабытый
Таял одиноко; а младое племя
В шуме резвой жизни забывало время...
Раз среди их шума раздался чудесно
Голос, всю пронзивший бездну поднебесной;
Лебеди, услышав голос, присмирели
И, стремимы тайной силой, полетели
На голос: пред ними, вновь помолоделый,
Радостно вздымая перья груди белой,
Голову на шее гордо распрямленной
К небесам подъемля, – весь воспламененный,
Лебедь благородный дней Екатерины
Пел, прощаясь с жизнью, гимн свой лебединый!
 

Эту коннотацию в «легенде Анненского» именно Гумилев закрепил в русской литературе широко известным афористическим определением:

 
К таким нежданным и певучим бредням
Зовя с собой умы людей,
Был Иннокентий Анненский последним
Из царскосельских лебедей.
 

(«Памяти Анненского»)

Так связь в его творчестве образа Анненского с образом «придворного поэта» оказывается очевидной (см.: Ранний Гумилев. С. 95–96).

Если «влияние» Гумилева-гимназиста на Анненского, на котором настаивала Ахматова, является проблематичным, то влияние Анненского на поэтическое самоопределение будущего лидера акмеистов – бесспорно. Содержание воспетых Гумилевым бесед «о традиции и новаторстве» (если верить Ахматовой) касалось (насколько это можно понять по сохранившимся косвенным источникам в гумилевском творчестве – см.: Ранний Гумилев. С. 86–87, 96–104 и комментарии к ст-ниям № 66 и 108 в т. II наст. изд.) классической литературы и филологов-классиков, самым ярким примером которых для Анненского был Леконт де Лиль, а смысл их можно реконструировать, используя пассаж из статьи Анненского об «Эринниях»: «Леконт де Лиль был классиком, а вот уже почти сто лет, как в словах «поэт-классик» звучит для нас нечто застылое, почти мертвенное. Классик смотрит чужими глазами и говорит чужими словами. Это – подражатель по убеждению; это – вечный ученик, фаустовский Вагнер. У классика и творчество и заветы подчинены чему-то внешнему. За схемами искусства он, классик, забывает о том, что вокруг идет жизнь.

Он боится света, боится нарушенной привычки и пуще всего критики, если эта критика дерзко посягает на безусловность образца. <...> Между тем самый классицизм гораздо глубже лежит во французском сознании, чем кажется иногда его противниками из французов. <...> Всякий французский поэт и даже вообще писатель в душе всегда хоть несколько да классик. Будете ли вы, например, отрицать, что когда Верлен в своей «Pensée du soir» рисует старого и недужного Овидия у «сарматов» и кончает свою пьесу стихами:

 
O, Jésus, Vous m’avez justement obscurci
Et n’étant point Ovide, au moins je suis ceci, —
 

Здесь говорит не только le pauvre Lelian, но и культурный наследник Рима?

Или разве когда какой-нибудь «старый богема» объявляет стихами Мориса Роллина:

 
Je suis hideux, moulu, racorni, déjeté!
Mais je ricane encore en songeant qu’il me reste
Mon orgueil infini comme l’éternité, —
 

вы не чувствуете здесь чего-то более сложного, чем раздражительное высокомерие нищего интеллигента, и именно благодаря тому, что этот интеллигент сознает себя человеком римской крови?

В кодексе классицизма значится вовсе не один вкус Буало, кодекс этот требует также особой дисциплины. Мера, число (numerus, nombre) – вот закон, унаследованный французами от Рима и вошедший в их плоть и кровь. <...> Итак – вот путь славы Леконта де Лиль. Ему не суждена была популярность Ростана, поэта нарядной залы и всех, кто хочет быть публикой большого парижского театра. Тем менее он мог претендовать на «власть над сердцами», которая так нужна была Виктору Гюго. <...> Как ни странно, но его славу создавала не духовная близость поэта с читателями, а, наоборот, его «отобщенность» от них, даже более – его «статуарность». Его славу создавала школа, т. е. окружавшая поэта группа молодых писателей, и ее серьезное, молчаливое благоговение перед «мэтром» импонировало более, чем шумный восторг» (Анненский И. Ф. Леконт де Лиль и его «Эриннии» // Анненский И. Ф. Книги отражений. М., 1979. С. 409–417 (Литературные памятники)).

Итак, если параллель «Анненский – Жуковский» давала Гумилеву мотив собственно «придворного поэта» и образ внезапно поразившей «молодежь» поэтической «лебединой песни», то параллель «Анненский – Леконт де Лиль» давала мотив «оправдания классицизма», реабилитации его творческой потенции в контексте творчества молодой поэтической «богемы» (вроде Верлена и Роллина). В совокупности оба эти мотива и являются содержательным основанием «Последнего придворного поэта».

Впрочем, образ самого героя рассказа, создававшегося практически «параллельно» со «Скрипкой Страдивариуса» (о связи этих произведений см. выше и в комментариях к № 10 наст. тома) оказался наделенным некоторыми чертами Николо Паганини, колоритная фигура которого, по всей вероятности, являлась в сознании молодого Гумилева идеальным воплощением творческой натуры в целом.

Стр. 1–2 – «ленивыми королями» называли потомков первого франкского короля Хлодвига Меровинга, в период власти (середина VI – начало VII в.) которых в объединенном салическо-ринуарском франкском королевстве царила полная анархия. Стр. 28–31 – кабинет Анненского был «притчей во языцех» у всех, знавших поэта царскоселов и всегда особо выделялся при описании его жилища: «Уже самый красный кабинет в роскошной казенной квартире при гимназии показывал, что хозяин незаурядный человек. Строгий выбор гравюр по стенам, заставленным шкапами с ценнейшим подбором книг, всю зиму вазон с живыми цветами на письменном столе говорили, что здесь живет и работает не «человек в футляре», а художник, привыкший окружать себя всеми условиями утонченного западного обихода» (Б. В. Варнеке). Образ кабинета в сознании современников органично «сливался» с образом самого поэта: «И на всю жизнь мне запомнился темно-зеленый глубокий кабинет с огромными библиотечными шкафами, с белым бюстом Эврипида на одном из шкафов, – грустные и как бы усталые глаза с полуопущенными веками и тонкие, удивительно красивые нервные руки поэта, листающие какую-то французскую маленькую книгу в темном кожаном переплете» (В. С. Срезневская). Недаром именно с кабинетом отца «прощается», узнав о внезапной смерти Анненского, его сын: «Перед отъездом (на опознание тела в морг Обуховской больницы – Ред.) я зашел на секунду в кабинет отца. Ведь этот – еще его кабинет я вижу в последний раз в жизни. Через какой-нибудь час это будет уже просто комната.

На письменном столе привычно и спокойно горит лампа, нежно пахнут красные, увядающие розы в граненом хрустале у чернильницы. Сбоку, под заложенной разрезательным ножом книгой белеют листки какой-то рукописи, а на книге поблескивает луна. Толстая стопка еще дневной почты сверху на бюваре, придавленная press papier с портретом матери... Тускло поблескивают переплеты книг в двухэтажных дубовых шкапах, желтая прабабка мертво улыбается над малиновым вольтеровским креслом...

Все так знакомо, так привычно... И в то же время – уже ничего нет» (см.: Иннокентий Анненский в неизданных воспоминаниях. С. 94). Именно эти черты присутствуют и в стихотворении Гумилева «Памяти Анненского», но с добавлением характерного «сумрака»:

 
О, в сумрак отступающие вещи,
И еле слышные духи,
И этот голос, нежный и зловещий,
Уже читающий стихи!
 

Стр. 30–31 – коллекционирование драгоценных табакерок – страсть Паганини. Об этом знали все (в Вене даже специально выпускались табакерки с изображением его портрета) – и пользовались этим для того, чтобы вызвать расположение «маэстро». Так, в Дрездене в начале 1829 года он дал концерт для короля и королевы Саксонии, на котором присутствовали лишь придворные и члены королевской семьи – и получил в награду драгоценную табакерку, наполненную золотыми дукатами. 23 мая того же 1829 года австрийский император присвоил ему почетный титул «камер виртуоза» – и передал при этом золотую табакерку. А на официальном приеме в Варшаве ему подарили золотую табакерку с надписью: «Шевалье Николо Паганини от почитателей его таланта. Варшава. 19 июля 1829 г.» (см.: Paganini. P. 250, 277, 254, 289). Стр. 63–64 – Царское Село находится в 16 километрах от Петербурга; о литературных вкусах, господствовавших среди его обитателей, Ахматова отзывалась презрительно: «В этом страшном месте все, что было выше какого-то уровня – подлежало уничтожению» (Анна Ахматова. Десятые годы. М., 1989. С. 34). Стр. 93–96 – М. Баскер обращал внимание на общую формулу, описывающую стихи Анненского в ст-нии «Памяти Анненского» («В них плакала какая-то обида, / Звенела медь, и шла гроза...») и стихи Придворного поэта («с медным звоном встречались рифмы»): «...Звон меди и «бушевание» грозы, которые Гумилев улавливает в поэзии Анненского, кажутся... неожиданными. <...> ...«Медная музыка» привычно ассоциировалась среди других и у самого Гумилева с символистской поэзией Валерия Брюсова – другого «учителя», чье раннее влияние на него, в действительности, значительно перевесило влияние Анненского и всех других. И поэтому можно хотя бы предварительно заключить, что своим весьма своеобразным в этом смысле восприятием-изображением Анненского Гумилев намекает на известное внутреннее сближение с его стихами своей собственной поэзии, внешне иной, «декоративной»... и во многом инспирированной Брюсовым. Но, как можно понять на основании рассказа Гумилева... элемент полемической натяжки при этом на самом деле, пожалуй, значительно меньше, чем может с первого взгляда показаться. В «Последнем придворном поэте» рассказывается о том, как анонимный поэт-герой неожиданно бросает долгую и спокойную карьеру... чтобы создать в конце-концов настоящую поэзию. В ней «с медным звоном встречались рифмы», в то время как сила этой поздней творческой «грозы» описывается пропорционально длине последующего затишья (см. стр. 44 – Ред.). И как впоследствии обнаружила на основе ряда словесных перекличек и подробностей описания кабинета «придворного поэта» Анна Ахматова, в своем рассказе Гумилев опять-таки (хоть и в замаскированной форме) «говорит об Анненском». Иначе говоря, еще за три года до сочинения «Памяти Анненского»... образы «меди» и «грозы» уже ассоциировались у Гумилева с творчеством старшего поэта» (Ранний Гумилев. С. 90–91). Упомянутые М. Баскером «словесные переклички», отмеченные Ахматовой – вероятно фраза из рецензии Гумилева 1909 г. на «Вторую книгу отражений» Анненского: «Время Экклезиаста прошло безвозвратно. «Суета сует и всяческая суета» для нас только «медь звенящая, кимвал бряцающий». Мир стал больше человека, и теперь только гимназисты (о, эти вечные гимназисты мысли!), затосковав, шалят с пессимизмом. Взрослый человек (много ли их?) рад борьбе. <...> Мне представляется, что автор «Книги отражений», почуяв первое веянье древней тоски, не улыбнулся, не нахмурился, а вздохнул облегченно, как человек, наконец нашедший свое дело. Колдовством своей бессонной мысли, как Аэндорская волшебница, стал вызывать он тени былых пророков и царей, чтобы говорить с ними о деле жизни. <...> Но он всегда поэт, и каждая страница его книги обжигает душу подлинным огнем» (Соч III. С. 172–173). Как видим, весь образный «ряд» рассказа – «медь», вызывание «прекрасных образов», «былых призраков из глубин неведомых пропастей» и «обжигающий огонь» («гроза») – здесь повторен. Стр. 98–103 – история с «придворным» возвышением и скандальным «изгнанием» была в биографии Паганини. В 1805 году он согласился принять пост директора придворного оркестра при старшей сестре Наполеона Марианне Элизе в маленькой итальянской республике Лукка. В скором времени он стал там первым скрипачом и первым солистом, а Элиза, пристрастная к тонкостям придворного этикета, считала, что он должен иметь звание и мундир, чтобы присутствовать на официальных приемах. Она сделала Паганини капитаном королевских жандармов (ее собственной гвардии). Он стал придворным фаворитом (и, по общему мнению, – любовником Элизы) и весьма охотно сочинял музыку «к случаю». В 1808 г. он на время уехал на гастроли, тогда как двор Элизы переместился во Флоренцию, куда она настойчиво приглашала прибыть и Паганини. В день возвращения он появился на придворном празднике в пышном мундире капитана королевских жандармов. Элиза просила его переодеться во фрак, но он сказал, что вправе носить то, что ему нравится, и даже после повторной просьбы продолжал демонстративно ходить в этом мундире взад и вперед. Тогда Элиза в приступе ярости тут же уволила его; Паганини поспешно уехал и более не возвращался, несмотря на ее мольбы (см.: Paganini. P. 93–108, 129–130). Впрочем, в дальнейшем Паганини отнюдь не чуждался «придворной» жизни, наоборот, – выступая перед коронованными особами, он более или менее откровенно сыскивал себе «настоящий» титул, каковой и получил в 1830 г., став бароном и командором Вестфальского двора.

9

Русская мысль. 1908. № 8.

ТП, СС IV, ТП 1990, ЗС, Проза 1990, ОС 1991, СС IV (Р-т), Соч II, СПП, Круг чтения, Русский путь, Русский путь 2, СС 2000, АО, Проза поэта, Мистика серебряного века, Кодры. 1989. № 4, Лит. Россия. 17 июня 1988.

Дат.: до 15 июня 1908 г. – по письму к Брюсову (ЛН. С. 479–480).

В отличие от некоторых других рассказов того же периода, «Принцесса Зара» в сохранившейся переписке Гумилева нигде по названию не упоминается и не поддается точной датировке. В своем письме от 15 июня 1908 Гумилев сообщил Брюсову, что «Русская мысль» «взяла один мой рассказ и просит еще», предполагая отправить туда залежавшуюся у Брюсова в редакции «Весов» «Скрипку Страдивариуса» (ЛН. С. 479–480). Безусловно, рассказом, уже принятым в это время «Русской мыслью», была «Принцесса Зара»; а по получении не дошедшего до нас ответа своего учителя Гумилев послал вдобавок не «Скрипку Страдивариуса», а другую, уже давно имевшуюся у Брюсова рукопись – «Золотого рыцаря»: последний появился вместе с «Принцессой Зарой» под общей рубрикой «Две новеллы» в августовском номере «Русской мысли» (о жанровом определении «новелл» см. выше, в комментариях к «Радостям земной любви»). Такая история публикации соответствует утверждению П. Н. Лукницкого о том, что «Принцесса Зара», так же как и «Скрипка Страдивариуса», «Черный Дик» и «Последний придворный поэт», была написана «весной 1908 г.» (Жизнь поэта. С. 71). Но не исключено, что этот рассказ был создан немного раньше, – к самому началу 1908 г., когда Гумилев отправил Брюсову того же «Золотого рыцаря», обещав, что он скоро пошлет «уже специально для “Раннего Утра”, без посягательства на “Весы”», еще один рассказ, который был «уже написан, но еще не отделан» (два дня спустя он снова подтвердил Брюсову, что «скоро <...> должен прислать рассказ»; письма от 7 и 9 января 1908 г. – ЛН. С. 462–463). Как известно, в «Раннее утро» ни один рассказ Гумилева не пошел, и «Принцесса Зара», по всей вероятности, была послана не Брюсову, а непосредственно в редакцию «Русской мысли». Но из всех дошедших до нас, точно не датированных рассказов Гумилева этого периода (помимо «Принцессы Зары» – «Черный Дик», «Последний придворный поэт», «Лесной дьявол») именно «Принцесса Зара» с наибольшей вероятностью может быть предположительно приурочена ко времени завершения работы над «Золотым рыцарем» (конец декабря – первые дни января 1908 г. (по н. ст.)). К этому заключению приводят, прежде всего, близкие тематические переклички с другими «африканскими» произведениями, точно датирующимися концом 1907 г.

Исходный биографический момент, приведший к созданию рассказа, фиксируется с большей определенностью. Подобно «Радостям земной любви», «Лесному дьяволу», а в более косвенной форме, возможно, и другим рассказам – «Принцесса Зара» явно отображает сложные перипетии отношений Гумилева с Анной Горенко-Ахматовой. По более позднему специфическому утверждению самой Ахматовой, «“Зара” объясняется тем, что Н. С. думал, что ничего не было, а затем сказала, что было» (Acumiana. С. 157). Таким образом, автобиографический подтекст рассказа изначально восходит к «роковому» посещению Гумилевым Ахматовой на даче Шмидта в августе 1907 г., когда, по откровенному признанию Ахматовой, имели место разговоры, «из которых Николай Степанович узнал, что АА не невинна. Боль от этого довела Николая Степановича до попытки (на самом деле, попыток – Ред.) самоубийства в Париже» (Acumiana. С. 143). Однако, судя по всему, «разговоры» на этом не кончились, и Ахматова – в феврале уже давшая согласие выйти замуж – продолжала мучить Гумилева неопределенностью относительно своего сексуального опыта, держа его в состоянии постоянной неуверенности: «...в течение 4-х лет беспрестанно говорила Николаю Степановичу то, что «было», а потом, что «не было», все время... («Это, конечно, самое худшее, что я могла делать!»)» (Acumiana. С. 143). (Если «Радости земной любви», которые Гумилев с нетерпением хотел увидеть напечатанными, принадлежат к некоей полосе примирения и надежд в ноябре 1907 г. (см. комментарий к № 4 наст. тома), то это позволяет заключить, что «Принцесса Зара», о которой он, по понятным причинам, не распространялся в своей переписке и, возможно, так и не отправлял на суд Брюсову, вполне могла быть сочинена лишь немного спустя, в период новых, мрачных сомнений.) Комментируя признания Ахматовой, М. Баскер писал: «Непосредственное отношение этих болезненных обстоятельств к рассказу о самоубийстве воина с озера Чад, обманутого легкомысленно солгавшей ему о том, что «было», молодой принцессы, вряд ли подлежит сомнению. Безусловно, это многое проясняет как в общем замысле рассказа, так и в его мелодраматичной развязке <...>. Но автобиографический элемент все же глубоко замаскирован под почти непроницаемой оболочкой экзотики, и настолько интимен, что он, должно быть, был совершенно недоступен читателям-современникам» (Баскер I. С. 131).