Текст книги "Полное собрание сочинений в 10 томах. Том 4. Стихотворения. Поэмы (1918–1921)"

Автор книги: Николай Гумилев

Ни одно из этих стихотворений, вошедших в альбом 1919, тогда опубликовать не удалось.

Отсутствие доступа к печатному станку Гумилев восполняет многочисленными выступлениями на литературных вечерах, а также составлением тематических рукописных сборников. Помимо сборника «О тебе, моя Африка» в 1920 – начале 1921 гг. им были «выпущены в свет»: «Китай», «Французские песни», «Канцоны», «Fantastica», «Стружки» и «Персия». Эти сборники – насколько можно судить по единственному на настоящий момент известному подлиннику – «Персии» – представляли собою небольшие самодельные брошюры, включающие несколько тематически единых текстов – как старых, так и новых, – которые сопровождались цветными авторскими иллюстрациями или графикой. «Персия» предварялась справкой: «Книга эта повторена не будет, и переписана в одном экземпляре автором и иллюстрирована им же. 14 февраля 1921. Н. Гумилев».

Состав «Персии»:

Персидская миниатюра (31)

Подражание персидскому (35)

Пьяный дервиш (49)

В архиве Лукницкого имеются машинописные копии рукописных сборников «Канцоны» и «Стружки».

«Канцоны» открываются весьма любопытным «Предисловием»: «Мои канцоны не имеют ничего общего со сложной формой итальянских канцон. Я взял это название в его прямом смысле – песни. Однако известные формальные особенности, объединяющие мои канцоны, все-таки созданы мною.

Каждая моя канцона состоит из пяти строф. Первые три строфы посвящены экспозиции какого-нибудь образа или мысли. В двух последних строфах обращение к даме, род <пробел в машинописи> французских баллад, или просто упоминание о даме в связи с предыдущим. Эта двучленность моей канцоны роднит ее с сонетом. Мне кажется, что созданье нового типа стихов по внутренним признакам должно заменить искание новых строф и даже воскрешение старых, которым упорно занимались поэты предшествовавшего поколения. 18 января 1921».

Состав «Канцон»:

Канцона первая: «И совсем не в мире мы, а где-то...» (43)

Канцона вторая: «Храм Твой, Господи, в небесах...» (№ 86 в т. III)

Канцона третья: «В стольких земных океанах я плыл...» (№ 52 в т. III)

Канцона четвертая: «Закричал громогласно...» (26)

Канцона пятая: «Словно ветер страны счастливой...» (№ 29 в т. III)

Канцона шестая: «Об Адонисе с лунной красотой...» (№ 30 в т. III)

Канцона седьмая: «Как тихо стало в природе...» (№ 106 в т. III).

«Канцоны» замыкаются предуведомлением: «Книга эта переписана от руки автором в одном экземпляре и повторена не будет. В ней имеются разночтения с печатным текстом. Рисунки сделаны автором же. 18 января 1921. Н. Гумилев».

«Стружки» также имеют «Предисловие»: «“Стружками” я называю стихи, не входящие по разным причинам в мои сборники. Названье это принадлежит Иннокентию Анненскому, однако он его ни разу не употребил печатно. Стихи эти как бы незаконные дети музы, однако отцовское сердце любит их и отводит им ограниченную область жизни в этом сборнике. 20 янв. 1921».

Состав «Стружек»:

«Если встретишь меня, не узнаешь...» (№ 109 в т. II)

«Скоро полночь...» (№ 110 в т. II)

«Измучен огненной жарой...» (№ 103 в т. II)

«Я молчу – во взорах видно горе...» (№ 14 в т. II)

«Вот гиацинты под блеском...» (58)

«Да, мир хорош, как старец у порога...» (№ 56 в т. II)

«Когда вступила в спальню Дездемона...» (№ 112 в т. II).

Сборник завершается традиционным уведомлением: «Книга эта переписана в одном экземпляре автором, рисунки принадлежат ему же. Изданье это повторено не будет».

Другие рукописные сборники – «Китай», «Французские песни» и «Fantastica» лишь упоминаются в материалах П. Н. Лукницкого (см.: Жизнь поэта. С. 246–247), однако местонахождение их неизвестно. Сборники эти продавались в магазине издательства «Петрополис» (помимо Гумилева такие же «издания» своих стихов готовили для «Петрополиса» Ф. Сологуб, М. Кузмин, М. Лозинский, Г. Иванов).

Другой формой выхода на “книжный рынок” в эпоху “военного коммунизма” были гектографированные рукописные журналы.

В частности, по личной инициативе Гумилева, который на всем протяжении 1920 г. настойчиво пытался возродить традиции “цеховой” солидарности среди близких к нему петроградских поэтов, в начале 1921 г. был таким образом выпущен «Новый Гиперборей. Журнал Цеха поэтов». Журнал был отпечатан в количестве 23 экземпляров и содержал, как было указано на обложке, «автографы новых стихов и собственноручные графики поэтов: Н. Гумилева, Вс. Рождественского, М. Лозинского, О. Мандельштама, Г. Иванова, И. Одоевцевой, А. Оношкович-Яцыной, В. Ходасевича, Н. Оцупа». Всего до весны было издано четыре выпуска (см.: Нерлер П. «Новый Гиперборей» // Литературная учеба. 1989. № 2. С. 125–131). После введения НЭПа надобность в гектографии отпала, и вместо «Нового Гиперборея» органом возрожденного «Цеха поэтов» стали уже вполне «традиционно» изданные «Альманахи». Первый из них, появившийся в конце марта, назывался «Дракон» – по заглавию опубликованной в нем первой песни «Поэмы Начала», а второй выпуск «Альманаха Цеха поэтов» увидел свет уже после гибели «синдика».

Завершая характеристику «рукописных» публикаций Гумилева времен «военного коммунизма», следует упомянуть еще и чрезвычайно любопытный документ, сохранившийся в архиве Лукницкого и связанный с деятельностью Гумилева – учителя молодых поэтов. Это протоколы занятий «Студии поэзотворчества» в Институте живого слова под руководством Н. С. Гумилева и М. Л. Лозинского (1920–1921 год). П. Н. Лукницкий, снявший копию, сопроводил ее пояснительной запиской: «Вышеизложенное – переписано с записи члена студии – Д. Б. Беркович. По ее словам, фактически членами студии были: О. Арбенина, Д. Беркович, Ваксель, Нат. Вяч. Голубицкая-Корсак, Генике, Кобозева, Матиссон, Мар. Ив. Попова, Конст. Вас. Соколов, В. Кривицкая, Ванда Валуевич. Определенной системы в ведении работы не было. При написании коллективных стихов – преобладающую роль играл Гумилев, кроме стихотворения “Похвала Ямбу”, где преобладал Лозинский. Запись эту Д. Беркович произвела сразу, когда была назначена секретарем студии, – по тетрадкам и словам других членов студии». Приводим здесь «протоколы», служащие пояснениями к опубликованным в разделе «Приписываемое Гумилеву. Коллективное творчество» текстам:

«Заседание I. 25.X.

Присутствовали Н. С. Гумилев, М. Л. Лозинский.

Сообщения Н. С. Гумилева и М. Л. Лозинского о ритмике стиха (метры).

Заседание II. 1.XI.

Присутствовали Н. С. Гумилев, М. Л. Лозинский.

I. Ритмика стиха (продолжение).

II. Коллективное творчество.

Написано следующее стихотворение: <приводится ст-ние «Наш хозяин щурится, как крыса...», № 80>.

Заседание III. 15/XI

Присутствовали Н. С. Гумилев, М. Л. Лозинский.

I. Ритмика стиха (продолжение).

II. Коллективное творчество.

Написано следующее стихотворение: <приводится ст-ние «Суда стоят, во льдах зажаты...», № 81>.

Заседание IV

Присутствовали Гумилев и Лозинский.

I. Ритмика стиха (свободный стих).

II. Коллективное творчество <приводится ст-ние «Похвала ямбу...», № 82>.

Заседание V – 29/XI.

Присутствовали Н. С. Гумилев, М. Л. Лозинский.

I. Словесная инструментовка стиха.

II. Рассмотрение стихотворения, написанного свободным стихом, студентом Соколовым.

Заседание VI. 6.XII.

Присутствовали Н. С. Гумилев, М. Л. Лозинский.

Коллективное творчество.

4-стопный ямб. <приводится ст-ние «Внимали равнодушно мы...», № 83>.

3-стопный ямб. <приводится ст-ние «Внимали сонно мы...», № 84>.

2-стопный ямб. <приводится ст-ние «Скучали мы...», № 85>.

5-стопный ямб. <приводится ст-ние «Когда равнодушно мы...», № 86>.

6-стопный ямб. <приводится ст-ние «Когда спокойно так и равнодушно мы...», № 87>.

Заседание VII. – 13.XII

Присутствовали Н. С. Гумилев, М. Л. Лозинский

Стилистика (происхождение слов в стихе).

Заседание VIII. – 24.1.21.

Присутствовали Н. С. Гумилев, М. Л. Лозинский.

Стилистика (синтаксис стихотворения, существительное, прилагательное, числительное – положение их в стихотворн<ом> эпитете).

Заседание IX. 7.2.

Присутствовали Н. С. Гумилев, М. Л. Лозинский.

I. Стилистика сравнения, параллелизмы.

II. Коллективное творчество <приводится ст-ние «Дочь Змия», № 88>.

П. Т. Г. 21.11.21» (Архив Лукницкого).

Приводимые Д. Б. Беркович изящные стихотворные «экзерсисы», которые под присмотром «мэтра» создавали его ученики, наглядно опровергают легенды о «холодном формализме», якобы присущем Гумилеву-педагогу, а вся система занятий по теории поэзии, отраженная в приведенном документе, объясняет, почему, по свидетельству Л. Я. Гинзбург, «свою аудиторию Гумилев держал в чрезвычайном состоянии заинтересованности» (см.: Жизнь Николая Гумилева. С. 117). Помимо того, в архиве Лукницкого имеется и анонимная рукопись конспектов гумилевских лекций, где помимо ст-ния «Леопард» в версии ОС имеются и три оригинальных поэтических наброска, также, очевидно, созданных «коллективным методом» – «Вечер» (№ 90), «Июльский день. Почти пустой музей...» (№ 89) и «Пантум» («Какая смертная тоска...», № 91). Можно предположить, что результатом подобных «упражнений» являются и терцины «Три лестницы, ведущие на небо...» (№ 92), сохранившиеся в архиве Лукницкого только в листах его расшифровки.

Новая экономическая политика, отменившая строгости «военного коммунизма», делала возможной возвращение литературной жизни в Петрограде из «догуттенберговского» состояния в нормальное: весной 1921 г. вновь начинает выходить литературная периодика, появляются издательства, и, в частности, приступает к активной работе «Петрополис» Я. Н. Блоха, куда еще 18 декабря 1920 г. Гумилев передал рукопись книги «Огненный столп» – собрание стихотворений 1919–1920 гг. Здесь нужно отметить, что творческий подъем, столь бурно начавшийся летом 1919 г., уже не оставляет Гумилева до самого конца жизни: за эти два с небольшим года один за другим, с небольшими временными промежутками, из-под его пера выходят шедевры поэзии XX века: зимой 1919/1920 гг. созданы «Заблудившийся трамвай» и «У цыган», весной 1920 г. – «Память», а летом-зимой – «Канцона» («И совсем не в мире мы, а где-то...»), «Слоненок», «Шестое чувство», «Ольга», «Пьяный дервиш», «Дева-птица», «Леопард» и «Перстень». В самом конце 1920 г. написан «Звездный ужас» и начинается работа над «Поэмой Начала». В 1921 г., буквально за несколько дней до ареста, прямо в корректуру ОС Гумилев вводит только что созданное стихотворение, которому суждено было стать его поэтическим завещанием, – «Мои читатели». Некоторые из этих стихотворений удалось опубликовать в возрожденной периодике 1921 г., однако большая их часть увидела свет на страницах «Огненного столпа». В августе 1921 г., словно бы в ответ на залп чекистских палачей, оборвавший в ночь с 24 на 25 августа жизнь поэта, «Огненный столп» появляется на прилавках книжных магазинов Петрограда.

Впечатление, произведенное на современников этими двумя, буквально совпавшими во времени событиями, было ошеломляющим, причем как оппозиционные властям петербургские художники «Дома литераторов» и «Дома искусств», так и просоветски настроенные писатели в равной мере, согласно и единодушно, выразили чувство, охватившее тогда всю читающую Россию. «Значение Гумилева и его влияние на современников огромно, – писал В. А. Итин, «партийный коммунист», как он сам аттестует себя в письме к М. Горькому (см.: Литературное наследство Сибири. Т. 1. Новосибирск, 1969. С. 38). – Его смерть и для революционной России остается глубокой трагедией» (Сибирские огни. 1922. № 4. С. 197). Постоянный оппонент Гумилева – Э. Ф. Голлербах – посвящает ОС статью (см.: Вестник литературы. 1921. № 10. С. 9), в которой признает, что Гумилев «завоевал» «совершенство формы и магию слова». От имени поэтов осиротевшего «Цеха» высказался Г. В. Иванов: «“Огненный столп” Н. Гумилева более, чем любая из его предыдущих книг полна напряженного стремления по пути полного овладения мастерством поэзии в высшем и единственном значении этого слова.

 
Я помню древнюю молитву мастеров...
 

Так начинается одно из центральных по значению стихотворений “Огненного столпа”. Стать мастером – не формы, как любят у нас выражаться, а подлинным мастером поэзии, человеком, которому подвластны все тайны этого труднейшего из искусств, – Гумилев стремится с первых строк своего полудетского “Пути конквистадоров”, и “Огненный столп” красноречивое доказательство того, как много уже было достигнуто поэтом и какие широкие возможности перед ним открывались. Если мы проследим пройденный Гумилевым творческий путь, мы не найдем на всем его протяжении почти никаких отклонений от раз поставленной цели. Стремление к ней, сначала инстинктивное, с годами делается все более сознательным и волевым. Цель эта – поднять поэзию до уровня религиозного культа, вернуть ей, братающейся в наши дни с беллетристикой и маленьким фельетоном, ту силу, которою Орфей очаровывал даже зверей и камни» (Летопись Дома литераторов. 1921. № 1. С. 3). «Боль, которую мы испытали, узнав о смерти поэта, усиливается от сознанья, что он погиб в расцвете таланта, с запасом новых звуков и неизжитых настроений, – писал Н. М. Минский, тогда уже – “эмигрантский” критик. – <...> Русская поэзия надолго облеклась в безутешный траур» (Новая русская книга. 1922. № 1), а Л. Страховский гораздо позже завершил свой очерк о последних месяцах Гумилева чеканной формулой: «Глубочайшая трагедия русской поэзии в том, что три ее самых замечательных поэта кончили свою жизнь насильственной смертью и при этом в молодых годах: Пушкин – тридцати семи лет, Лермонтов – двадцати шести, и Гумилев – тридцати пяти» (Современник (Торонто). 1961. № 4. С. 61).

ОС посвящен «Анне Николаевне Гумилевой».

Состав ОС:

Память (42)

Лес (30)

Слово (29)

Душа и тело (28)

Канцона первая (26)

Канцона вторая (43)

Подражание персидскому (35)

Персидская миниатюра (31)

Шестое чувство (45)

Слоненок (44)

Заблудившийся трамвай (39)

Ольга (48)

У цыган (40)

Пьяный дервиш (49)

Леопард (55)

Молитва мастеров (57)

Перстень (56)

Дева-птица (54)

Мои читатели (60)

Звездный ужас (53)

Н. А. Богомолов выделял несколько смысловых уровней, связанных с символикой образа «огненного столпа»: «Название, восходящее к Библии, может быть воспринято многозначно, так как в различных книгах “огненный столп” фигурирует в различных контекстах. См.: “И двинулись сыны Израилевы из Сокхофа, и расположились станом в Ефаме, в конце пустыни. Господь же шел пред ними днем в столпе облачном, показывая им путь, а ночью в столпе огненном, светя им, дабы идти им и днем, и ночью. Не отлучался столп облачный днем и столп огненный ночью от лица народа” (Исх. 13:20–21), и в связи с данной цитатой еще одну: “Когда же Моисей входил в скинию, тогда опускался столп облачный и становился у входа в скинию, и Господь говорил с Моисеем” (Исх. 33:9); в другом контексте: “И видел я другого Ангела сильного, сходящего с неба, облеченного облаком; над головою его была радуга, и лицо его как солнце, и ноги его как столпы огненные” (Откр. 10:1). Однако не исключены еще два подтекста названия. Первый: “Горе этому большому городу! – И я хотел бы уже видеть огненный столп, в котором он сгорает! Ибо эти огненные столпы должны предшествовать великому полудню. Но это имеет свое время и свою собственную судьбу” (Ницше Ф. Так говорил Заратустра. М., 1906. С. 248). Второй возможный подтекст указал С. К. Маковский, возводивший название книги к строкам из стихотворения Гумилева “Много есть людей, что, полюбив...”: “И отныне я горю в огне. Вставшем до небес из преисподней”» (Николай Гумилев в воспоминаниях современников. С. 52). Ср. также стихотворение М. Л. Лозинского «Ночь» (Соч I. С. 536). Уже в первых критических откликах особо отмечалась необыкновенная содержательная глубина произведений, вошедших в ОС. «...Философские, “умные” стихи, самый трудный род поэзии, на котором зачастую срывались первоклассные поэты, – эти стихи удались Гумилеву мастерски», – писал Л. Лунц (Книжный угол. 1922. № 8. С. 52). Точно так и современный биограф, составляя очерк творческого пути поэта, прежде всего отмечает, что «“Огненный столп” – это книга по преимуществу философской лирики, весьма своеобразного смысла и облика» (Павловский А. И. Николай Гумилев // БП. С. 54).

«Своеобразие смысла и облика» произведений, собранных в ОС, во многом обусловлено тем, что здесь, впервые за многие годы, прошедшие с момента разрыва с символизмом, в художественный мир Гумилева вновь активно вторгается мистическая символика, ставшая главным поэтико-образующим началом книги: «“Огненный столп” – первая книга Гумилева, в которой пережитый тематически мистицизм и экзотизм достигают глубокого и напряженного проникновения чистым лирико-философским путем в тайну жизни и человеческой души» (Никитина Е. Поэты и направления // Свисток. Сб. 3. Л., 1924. С. 134). «“Лес”, обе “Канцоны”, “Заблудившийся трамвай”, “Ольга”, “У цыган”, “Леопард”, “Перстень”, “Дева-птица”, “Звездный ужас” – все эти стихотворения <...> как бы пронизаны лучами таинственного, – писал об ОС Н. А. Оцуп. – Не те же лучи убивают запуганного ребенка на руках отца в “Лесном царе” Гете? А может быть, от них же и веет зловещим очарованием в фантастических рассказах Эдгара По? Не беседовал ли с автором “Ворона” Гумилев, веривший в родство душ? Математическая точность гениальных галлюцинаций американского поэта могла служить примером для русского поэта, который и сам умел выражать самое неправдоподобное видение в словах редкой ясности» (Оцуп. С. 159). Г. П. Струве, развивая это наблюдение Н. А. Оцупа, делал вывод, что «в “Огненном столпе” целый ряд стихотворений в совершенно новом для Гумилева духе, стихотворений, отличительная черта которых – то визионерство, те касания к неведомому, к непознаваемому, которые Гумилев-акмеист когда-то как будто осуждал в поэзии символистов. <...> Сохранив то, что лично для него в акмеизме было наиболее ценным – подход к поэзии как к высокому ремеслу... – или, вернее, овладев сам до конца своим “ремеслом” поэта, вернулся в лоно породившего его символизма. В своей статье в “Аполлоне” (имеется в виду акмеистический “манифест” Гумилева “Наследие символизма и акмеизм”. – Ред.) Гумилев полемически протестовал <...> против тенденции символистов исследовать неведомое и говорить о непознаваемом. Но в лучших стихах <...> “Огненного столпа”, как и в других вещах этого периода, мы видим те же касания к миру таинственного, те же порывания в мир непознаваемого» (Струве Г. П. Творческий путь Гумилева // СС II. С. XXXIV–XXXVI). Почти буквально повторив положение Г. П. Струве о «возвращении Гумилева в свое родное лоно – в символизм», Н. А. Богомолов уже в наши дни подводит итог творческой деятельности Гумилева так: «Видимо в этом и заключается первостепенное значение поэзии Гумилева для русской литературы: ему удалось снять противопоставление символизма и постсимволизма, непротиворечиво объединить их в рамках своего творческого метода, сделать взаимодополняющими. Перед трагическим своим концом он осуществил очень значительный шаг в поэзии» (Богомолов Н. А. Читатель книг // Соч I. С. 20). Гипотеза о «возвращении» позднего Гумилева к символизму, которая, будучи воплощена в достаточно «обтекаемые» формулировки, как будто не вызывает возражения, становится остро-полемичной, если вспомнить, что разрыв с символизмом в 1912–1913 гг. был вызван отнюдь не «поэтическими», а религиозными и идеологическими расхождениями Гумилева с теоретиками символизма, прежде всего – с Вяч. И. Ивановым. В мистике символистского «нового религиозного сознания», тяготевшего к оккультным доктринам, Гумилев усмотрел – кощунство и ересь, а в символистском «западничестве» – демонстративный разрыв с национальной культурной традицией. Таким образом, «возврат к символизму», о котором говорилось выше, значит не много, не мало, как отказ Гумилева от национальных духовных ценностей, отказ от веры в «золотое сердце России». В новой работе Н. А. Богомолова творческий путь Гумилева представлен именно так – от символистского оккультизма в юности к «акмеистическому» религиозному традиционализму в 1912–1917 гг., а затем, в последние годы жизни, – новое и окончательное возвращение к оккультным «истинам», причем такой «крутой маршрут» совершенно оправданно позволяет Н. А. Богомолову усомниться и в подлинности духовного переворота, произошедшего с Гумилевым в годы «акмеистического бунта»: «как бы Гумилев ни старался отделить свою практику от символистского “братания с потусторонним”, достаточно серьезный собственный внутренний опыт заставлял его быть чрезвычайно внимательным к этой стороне познания» (Богомолов Н. А. Русская литература начала XX века и оккультизм. М., 1999. С. 126). С. Л. Слободнюк, развивая ту же мысль о «возвращении Гумилева к символизму», еще более конкретен в своих выводах, нежели Н. А. Богомолов. По мнению С. Л. Слободнюка, «поздний» Гумилев разочаровался в христианстве и стал певцом сатанизма. ОС представляется С. Л. Слободнюку лирической повестью о том, как поэт открыл для себя «великую тайну» – подлинным творцом и владыкой мироздания является не Бог, а дьявол, точнее – «злой Бог» «дьяволобог» и никакого другого Бога нет и не может быть: «По нашему мнению, эта книга представляет собой завершение “дьявольского” цикла, финальный этап “теодицеи”, объектом которой был антагонист бога» (Слободнюк. С. 65; с еще большей категоричностью та же характеристика ОС присутствует и в работе: Слободнюк С. Л. «“Дьяволы” “серебряного века”» (древний гностицизм и русская литература 1890–1930 гг.). СПб., 1998. С. 260–286). Любопытно, что подобные трактовки ОС неожиданно смыкаются с вульгарно-социологической критикой 20-х – 30-х гг.: среди главных аргументов, «разоблачающих» «антинародную сущность» гумилевского творчества, здесь также использовался тезис о том, что в последние годы жизни Гумилев-акмеист «сломался» и вернулся к самым мрачным формам декадентской мистики: «В буржуазной литературе было принято замалчивать упадочную изнанку гумилевского “оптимизма”. Создавалось ложное представление о полноправной жизнерадостности “поэта-воина”. А между тем это далеко не так. Упадочность и мистика являются неотъемлемыми частями творческого лица Гумилева» (Волков А. А. Поэзия русского империализма. М., 1935. С. 135). Разумеется, что ОС оказывался при таком подходе главным источником цитирования: «“Трудно дышать и больно жить”, “Навеки сердце угрюмо”, – таковы предсмертные самоэпитафические признания Гумилева. Вождь акмеизма, враг пролетарской революции с начала и до конца, Гумилев закончил свою жизнь в 1921 году как участник белогвардейского заговора, и к этому времени его поэзия “цветущей поры” дала глубокую трещину. Он был побежден – в этом смысл такого психологического документа, как “Заблудившийся трамвай”» (Селивановский А. В литературных боях. М., 1959. С. 275–176). Тезис о «поражении» Гумилева-акмеиста был настолько «обязателен» в советском литературоведении, что даже В. Н. Орлов не смог проигнорировать «сакраментальную формулу»: «В сборнике “Огненный столп” Гумилев явным образом сдал свои эстетические позиции, вернулся в лоно символизма “как миросозерцания”, обратился к самой доподлинной спиритуалистике и мистике» (Орлов В. Н. Перепутья. Из истории русской поэзии начала XX века. М., 1976. С. 126).

Естественно, что беспристрастный взгляд на позднее творчество Гумилева никак не может признать адекватность подобных трактовок. Знаменательно, что тот же Н. А. Оцуп, указывая на несомненные «оккультные» мотивы ОС, подчеркивал, что пафос книги строится не на утверждении подобной мистики, а на отрицании ее Гумилевым: «Его спокойная и надежная вера берет верх над бредом галлюцинаций черной магии» (Оцуп. С. 164). И все же природа «оккультного возрождения» в поэтике ОС до сих пор не раскрыта до конца. Так, автор одной из последних, обобщающих работ об ОС – Е. П. Мстиславская – со всей определенностью констатирует неизбежно возникающее при анализе книги противоречие: «В основе лирического сюжета книги как содержательной целостности лежит история жизненного пути – точнее, работы самосознания лирического героя. Этот путь мыслится Гумилевым как постепенное восхождение по ступеням духовности к наивысшей цели человеческого существования – обретению истинной духовности, которое должно произойти со вторым пришествием мессии – Иисуса Христа – и в период грядущего Страшного Суда. Тема Страшного Суда – сквозная тема сборника. Решение этой темы осложнено у Гумилева эклектической системой философских взглядов, в которой соседствуют элементы библейско-христианских, масонских, теософских, антропософских, ницшеанских и других религиозных и философских учений...» (Мстиславская Е. П. Последний сборник Н. С. Гумилева «Огненный столп»: К проблеме содержательной целостности // Гумилевские чтения. СПб., 1996. С. 179–180).

Говоря о роли оккультной символики в ОС, необходимо помнить, что для Гумилева, исповедовавшего православную эсхатологию, события революции и гражданской войны в России виделись как начало апостасии – глобального отступничества от христианства, которое, согласно православному учению о конце времен, непосредственно предшествует явлению Антихриста. Об этом поэт недвусмысленно пишет в одном из вариантов «Слова»:

 
Прежний ад нам показался раем,
Дьяволу мы в слуги нанялись
Оттого, что мы не отличаем
Зла от блага и от бездны высь.
 

Оккультная символика, насыщающая мир ОС, символика безусловно антихристианская, «бесовская», как раз и призвана для того, чтобы обнаружить дьявольский, апостасийный характер эпохи. Но автор ОС, признавая торжество сил зла в окружающем его мире, отнюдь не «сдается» и не меняет ценностных ориентиров, а призывает к активной борьбе с чудовищными духовными соблазнами, химерами и призраками «часа гиены». Свою миссию по отношению к читателям Гумилев определяет так:

 
...Когда вокруг свищут пули,
Когда волны ломают борта,
Я учу их, как не бояться,
Не бояться и делать что надо.
<...>
А когда придет их последний час,
Ровный, красный туман застелет взоры,
Я научу их сразу припомнить
Всю жестокую, милую жизнь,
Всю родную, странную землю
И, представ перед ликом Бога
С простыми и мудрыми словами,
Ждать спокойно его суда.
 

«В самом прямом и точном значении этих слов Гумилев пожертвовал жизнью не за восстановление монархии, даже не за возрождение России – он погиб за возрождение поэзии, – писал Г. В. Иванов. – Он принес себя в жертву за непоколебимую человеческую волю, за высшую человеческую честь, за преодоление страха смерти, за все то, что при всех талантах русской и мировой литературы последних десятилетий в ней начисто отсутствует. Гумилев умер, своими пытаясь слабыми руками удержать высшее проявление человеческого духа – поэзию – на краю пропасти, куда она готова скатиться. Жертва его тем выше и прекрасней, что в своем жертвенном подвиге он всегда был одинок – в среде окружавшей его петербургской упадочной поэзии и теперь среди поэзии современной» (Иванов Г. В. [Предисловие] // Гумилев Н. С. Чужое небо. Берлин, 1936. С. 5). То, что содержание последней книги Гумилева тесно связано с мотивами, подвигшими его выступить против большевистского режима (об участии Гумилева в антибольшевистском петроградском подполье после работ Р. Д. Тименчика и В. Сажина можно говорить как о доказанном факте, – см.: Тименчик Р. Д. По делу 214224 // Даугава. 1990. № 8; Сажин В. Предыстория гибели Гумилева // Даугава. 1990. № 11), было ясно уже современникам петроградской августовской катастрофы 1921 г. «Его трагическая гибель, в одном смысле случайная, как все, что происходит в бессмысленном мире низости и глупости, – писал в октябре 1921 г. П. Б. Струве, – в другом смысле роковая, неотменимой кровавой связью соединит для истории литературы с его поэтической деятельностью – память о самых ужасных днях падения и мук России. То, что его казнили палачи России, не случайно. Это полно для нас глубокого и пророческого смысла, который мы должны любовно и мужественно вобрать в наши души и в них лелеять» (Струве П. Б. Блок – Гумилев // Жизнь Николая Гумилева. С. 215. Курсив автора).

В трагически страшной борьбе, которую вела в XX веке Россия, защищая свои духовные ценности от всевозможных – религиозных и социальных – разрушительных идеологий, поэзия Николая Гумилева сыграла исключительную, ни с чем не сравнимую в современном российском искусстве роль. Итог же творческого пути Гумилева подвел В. В. Набоков:

 
Гордо и ясно ты умер, умер, как Муза учила.
Ныне, в тиши Елисейской, с тобой говорит о летящем
Медном Петре и о диких ветрах африканских – Пушкин.
 

В данном разделе комментарии к каждому произведению, обозначенные соответствующим номером, начинается с библиографической справки, в которой перечислены в хронологическом порядке прижизненные публикации с указанием на наличие вариантов и других редакций. Шрифтовое выделение обозначает источник, по которому текст печатается в настоящем издании. Как правило, это последняя авторская публикация (отступления от этого принципа оговариваются в каждом отдельном случае). Затем дается свод важнейших посмертных публикаций в следующем порядке: отдельные издания; альманахи и сборники; журналы; газеты (с 1922 по 1998). Вслед за печатными источниками указывается наличие автографов (с приведением вариантов первоначального слоя автографов), обосновывается датировка и сообщаются сведения о переводах текста на иностранные языки. Далее освещается творческая история произведения, дается историко-литературный комментарий, а также пояснение (применительно к контексту) малоизвестных реалий.

1

При жизни не публиковалось. Печ. по автографу.

БП, Ст (XX век), Кап, Соч I, Круг чтения, Изб (XX век), Ст 1995, ВБП, СП 1997, Душа любви.

Автограф – РГАЛИ. Ф. 95 (А. Л. Волынского). Оп. 1. № 993. Л. 2 об.

Дат.: апрель-май 1918 г. – по совокупности данных: а) наличие ст-ния в автографе, посланном А. Л. Волынскому, вместе со ст-нием «Среди бесчисленных светил...», которое является одним из последних «заграничных» ст-ний 1918 г.; б) отсутствие какого-либо упоминания данного ст-ния в «заграничных» материалах Гумилева; в) содержание ст-ния.

Содержание ст-ния связано, по всей вероятности, с разрывом Гумилева с Ахматовой по возвращении его из-за границы весной 1918 г. (см.: Соч III. С. 405).

2

Нива. 1918. № 26.

ПС 1923, вар., СС II, Изб 1986, СП (Тб), вар., БП, СП (Тб) 2, вар., Ст ПРП (ЗК), вар., ОС 1989, Ст (XX век), Ст ПРП, вар., СПП, Ст (М-В), Кап, СС (Р-т) II, ОС 1991, Соч I, СП (XX век), СП (Ир), вар., Круг чтения, Престол, Изб (XX век), НШБ, ВБП, Изб (Сар) 1–2, МП, СП 1997.