Текст книги "Режиссерские уроки К. С. Станиславского"

Автор книги: Николай Горчаков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 32 страниц)

«СВАДЬБА ФИГАРО»

Мне посчастливилось увидеть и некоторые репетиции «Свадьбы Фигаро». Каждая из них была наглядным уроком режиссуры гениального мастера советского театра. Замечательно была поставлена первая картина пьесы. Вопреки всем традициям этой картины и ремаркам Бомарше, утверждающим, что Сюзанну поместили жить в проходную комнату между спальней графини и кабинетом графа, Станиславский выбрал для Сюзанны круглую замкнутую башню с одной дверью и крутой лестницей к ней, блестяще найдя линию внутренней жизни и линию мизансцен в столь неожиданной декорации.

Виртуозно разработана была им и сцена у графини, в которой чувства и взаимоотношения персонажей великолепно были выражены во внешних, физических действиях и мизансценах.

Особенно меня поразило решение Станиславским сцены свадьбы Фигаро и Сюзанны. До первой репетиции в декорации я уже знал, что Константин Сергеевич трижды заставлял А. Я. Головина, художника «Фигаро», переделывать эскиз этой картины. По мысли Станиславского, граф Альмавива, рассердившись на Фигаро за все его проделки в этот день и насильно вырванное у него разрешение на свадьбу, велел справлять ее на «заднем», как говорил К. С., дворе замка. Это, конечно, была очень верная мысль по логике поведения графа. Она отлично характеризовала сумасбродство аристократа, который боится сделать что-нибудь решительное, резкое против своих слуг и в то же время не хочет расстаться со своими допотопными привилегиями.

Между тем во всех постановках картина свадьбы Фигаро и Сюзанны была всегда поводом к блестящему зрелищу, торжеству красок, пышной перспективе декораций, демонстрации испанского или мавританского стиля и т. п.

Именно поэтому трижды возвращал Станиславский эскизы А. Я. Головину, утверждая, что они чересчур нарядны, пышны и не передают «мелкую месть и каприз аристократишки», как он характеризовал «зерно» этой картины.

Наконец А. Я. Головин, как нам показалось, прислал нарочито простой эскиз; на нем был изображен узкий, несколько скошенный по диагонали прямоугольник из трех белых штукатуренных стен, крытых по верхнему краю красновато-желтой черепицей. Выше стен – голубое южное небо. В левой боковой стене простые, на крепких дубовых опорах, деревянные ворота. В правом углу сцены громадная куча бочек, ящиков, разбитых скамеек – словом, склад какого-то деревянного хлама.

Режиссеры решили, что и этот эскиз будет забракован: в нем явно не было ни одной из тех «опорных» точек, которые всегда искал и заготавливал заранее Станиславский в своей работе с художниками.

Но когда эскиз показали Константину Сергеевичу, он пришел в полный восторг, едва его увидел.

– Молодец Головин, – сказал он, – угадал. Это как раз то, что надо.

– Константин Сергеевич, но где же на этом дворе разместить всю толпу – у нас ведь занято более сорока человек в этой картине?..

– Сами разместятся, – отвечал Станиславский, – на этот раз можете о мизансценах для них не беспокоиться. Позаботьтесь, чтобы эта куча в углу действительно существовала на сцене в виде бочек, ящиков, скамеек, лесенок, табуреток, а не осталась «штрихом» художника, не обязательным для бутафоров и постановочной части, как это часто случается в театрах.

– Да, но где же сядет граф? Его ведь на бочку не посадишь.

– Сам виноват, что ему некуда будет сесть. Нечего было капризничать и проявлять свой глупый характер, – отвечал К. С. так, как будто он имел дело с самым настоящим Альмавивой. – Оденьте всех в костюмы, когда будут готовы и поставлены на сцену эти декорации. А до тех пор проверяйте текст этой картины по линии внутреннего действия и отношений, а мизансцен не трогайте.

Простые декорации были сделаны очень быстро, и мы все скоро увидели первую репетицию этой картины на сцене.

Как всегда, Станиславский, придя в зал, стал прежде всего разглядывать всю декорацию. Выглядела она очень хорошо. Несмотря на простоту красок и линий, талант А. Я. Головина проявился в ней полностью. Синие тени от яркого солнца, ослепительно белые стены, черепица и голубое глубокое небо передавали отлично вечер жаркого летнего дня.

– Все в костюмах? – спросил громко К. С.

– Все одеты и ждут на сцене, куда им идти, – отвечали режиссеры, намекая на свое желание получить от Станиславского указания по мизансценам.

– Пусть все сойдут ко мне в зал, – последовало его распоряжение.

Когда толпа в красочных, нарядных костюмах (Головин был великий мастер театрального костюма) потянулась через сцену в зрительный зал, мы, сидевшие в зале, уже угадали эффект, задуманный художником.

Яркие, праздничные костюмы на фоне белых, в лучах заходящего солнца стен играли всеми красками, сверкали как драгоценные камни.

Когда все собрались в зале, К. С. обратился к актерам с небольшой речью.

– Вы помните, – сказал он, – что граф, рассердившись на Фигаро, велел Базилио справить свадьбу на заднем дворе замка[10]10
  По пьесе этого распоряжения нет, но Константин Сергеевич, конечно, так сжился со своим вымыслом, что считал его существующим у Бомарше.


[Закрыть]. Вот перед вами этот двор. Всмотритесь в него хорошенько. Ведь всем обитателям замка он хорошо знаком, и только вы, актеры, видите его впервые, а все слуги и друзья Сюзанны и Фигаро каждый день выбрасывают и сносят на этот двор, вон в ту кучу, все, что ломается и приходит в негодность в замке. Это вроде наших сараев в имениях, куда сносили все ненужное, за тысячу лет, но топить этим печи не позволяли. А вдруг понадобится, пригодится что-нибудь из этой дряни!

Сюзанна, конечно, очень обиделась за такую «залу» для своей свадьбы. Фигаро наплевать, лишь бы обряд был совершен. Граф торжествует, а все знают, что увидеть церемонию на этом дворе нельзя, если чего-нибудь не захватишь заранее из этой кучи старья, на что можно бы взгромоздиться или усесться, а видеть такие церемонии всем всегда до смерти хочется…

Ю. А. Завадский. А где же я сяду?

К. С. Это уж ваше дело. Вы ведь виновник того, что всех загнали в этот курятник! Ну и выходите из положения, как знаете! Идите теперь все на сцену. Станьте все в самый дальний угол около органа и, когда помощник режиссера даст знак, неситесь со всех ног к этим воротам, в этот дворик, к этой куче – захватывать лучшие бочки, табуретки, лесенки, старые кресла и стулья. Предварительно сыграйте у органа сцену, что ждете выхода графа и графини. Разговоры, песни, возгласы должны долетать до меня, как жизнь всей толпы, ожидающей выхода господ. (Помощнику режиссера.) Когда откроется занавес, сосчитайте до десяти и тогда давайте знак толпе бежать к воротам павильона. Все ясно?

– Все, Константин Сергеевич.

– Прошу всех на сцену!

Занавес закрылся. Через несколько минут он плавно разошелся в стороны. Открылась знакомая нам уже декорация. Но как она «ожила», когда за ее стенами раздался яркий, разнообразный гул толпы, смех, обрывки песни, возгласы! И какой поднялся вдруг веселый крик, какой замечательный звук – топот ног десятков бегущих людей услышали мы, когда толпа за кулисами по установленному сигналу сорвалась с места!

Через несколько секунд передовые, в развевающихся легких костюмах, пронеслись по-настоящему бегом через всю сцену, устремляясь к заветной куче. Но вот кто-то, зацепившись, застрял в воротах. Еще кто-то ухватился за него, чтобы не упасть. И мгновенно в пролете ворот образовалась самая настоящая «пробка» из людей – ведь каждый стремился первым попасть во двор.

Возникла замечательная мизансцена, полная жизни, яркая по действию, выразительная в своем целеустремлении, насыщенная темпераментом.

Когда «пробка» наконец «проскочила» ворота, то от инерции движения у целого ряда фигур получились отличные, верные мизансцены. Кто-то почти упал, кто-то столкнулся с теми, кто уже тащил себе скамью, кто-то прямо сел на катившуюся ему навстречу бочку. А в воротах уже скопилась новая группа людей, образовалась новая «пробка».

Веселье, смех, громкий говор, возникшие уже не по заказу режиссера, а по необходимости действовать, выражать свои мысли, хотеть действительно осуществить на сцене свою задачу – занять лучшее место – наполнили всю сцену.

К тому же никто не знал, не мог сообразить, где в этой суматохе расположится граф Альмавива с супругой, и поэтому толпа, вооруженная всевозможными предметами, не зная, вокруг какой точки сцены ей группироваться, находилась в непрерывном движении, пока граф и графиня в сопровождении гайдуков не вошли во двор.

Совершенно случайно вышло и то, что приветствия толпы, потрясавшей табуретами, лестницами, обломками мебели, и крики «Да здравствует граф!» походили больше на возгласы недовольного народа, чем на праздничный привет.

Ошеломленный Альмавива – Завадский стоял под руку с графиней, не зная, куда ему приткнуться, пока распорядительный Базилио не догадался положить на четыре бочки два больших щита, на которые поставили вытащенные из хлама золоченые кресла с продранной обивкой и усадили в них графа и графиню.

Но только Альмавива сел в свое кресло – одна из ножек, как нарочно, подломилась, и ноги Завадского – графа так забавно взметнулись вверх, стараясь удержать равновесие, что нельзя было удержаться от смеха ни на сцене, ни в зрительном зале.

Смеялся с нами вместе и Станиславский. Мне кажется, что больше всего он любил подстраивать возможность возникновения на сцене таких «случайностей»! Он их всегда сейчас же фиксировал, заставлял продумывать актеров и режиссеров, на основе какой логики поведения персонажей и в результате каких мыслей или взаимоотношений эти случайности могли возникнуть, и только тогда включал их в рисунок сцены, в идейный замысел пьесы или роли.

* * *

Но далеко не все репетиции Станиславского были творческим «праздником» для актеров и режиссеров. Особенно те, которые он называл «актерскими», когда задачи общего, постановочного характера на время откладывались, и все свое внимание он посвящал какой-либо чисто актерской задаче. Иногда это была работа над диалогом, иногда над образом, над воспитанием в актере ведущей черты характера действующего лица.

Это бывали долгие, мучительные иногда и для Станиславского и для актера часы. Станиславский был строг, справедлив, придирчив, терпелив. Ничто не укрывалось от его глаза в эти встречи один на один с актерами. Его требования охватывали все стороны актерского мастерства. Актер начинал репетировать с настоящим нервом и темпераментом, но его останавливала реплика Станиславского: «А руки? Что у вас делают руки? Почему вы машете ими как ветряная мельница? Прошу сначала». Актер думал о руках, ограничивал жест – к нему уже летела другая реплика: «Пусто, без нерва, вы забыли линию отношений, вы не разбудили в себе темперамента. Сначала!»

Актер пытался соединить оба требования, но Станиславский спешил предъявить ему новое: «А мысль? Вы неясно подаете мысль и этим обкрадываете себя наполовину. Прошу еще раз…»

Были и слезы, но ими Станиславского не разжалобить! «Можете плакать сколько угодно, это ничуть не мешает репетировать», – следовало своеобразное утешение. Были и наивные актерские «бунты». Они не производили на Станиславского никакого впечатления. На все заявления и просьбы – «снять с роли, раз она у меня не выходит» – следовал ответ: «Когда надо будет – снимем. А пока попрошу репетировать». И требования к «бунтарю» повышались.

Но зато не было большей радости для всех актеров и для самого Станиславского, когда после длительной работы, настойчивых поисков глубокого, искреннего чувства, яркого физического действия, острой черты характера открывались новые черты актерской индивидуальности, находились интереснейшие «приспособления», правдой, внутренней силой звучали мысли и слова. Перевоплощение актера в образ в эти счастливые минуты совершалось на глазах у всех полностью и позволяло актеру творить на сцене ту жизнь, которой добивался всегда Станиславский.

Станиславский был строгим, требовательным и режиссером и педагогом. Ни одна область актерского мастерства не выпадала из сферы внимания Константина Сергеевича. Он не уставал нам постоянно повторять, что наряду с первостепенным значением внутренней техники актера такое же важное значение имеют для актера дикция, постановка голоса, дыхание, знание законов речи. У меня хранится страница, на которой он сам изобразил графически законы фонетики в сценической речи. Столь же большое значение придавал он пластике, движению актера на сцене. Ритм во всех его проявлениях в творчестве актера был для Станиславского необходимым внутренним ощущением, часто своеобразным «контролером» поведения актера на сцене.

Мы имели счастье слышать из уст самого Станиславского не только его замечательные мысли о театральном искусстве, но и те интонации, с которыми говорил Станиславский о своем понимании искусства, о значении этики в жизни театра.

Горячие, страстные, полные иногда глубокой горечи за тех, кто не хотел или не мог воспринять его указаний, эти мысли и интонации Константина Сергеевича навсегда запомнились нам.

БИТВА ЖИЗНИ

МОЛОДОСТЬ СПЕКТАКЛЯ

В 1922 году, оканчивая школу при театре-студии имени Е. Б. Вахтангова, я взял повесть Ч. Диккенса «Битва жизни» для своей «дипломной» режиссерской работы.

Я сам инсценировал повесть и в 1923 году на старшем актерском курсе школы поставил свою инсценировку. Так как я одновременно вел этот курс по классу актерского мастерства, то почти все мои исполнители были в то же время и моими учениками.

В декабре 1923 года «Битва жизни» была показана на школьной сцене театра-студии имени Е. Б. Вахтангова в небольшом помещении, вмещавшем немногим более ста человек зрителей, с зеркалом сцены в пять метров ширины и три с половиной высоты.

Этот школьный спектакль был хорошо встречен московской театральной общественностью и за первую половину 1924 года прошел больше пятидесяти раз. В этот же период его смотрел и одобрил Вл. И. Немирович-Данченко.

Летом 1924 года основная труппа MXAT во главе с К. С. Станиславским вернулась из гастрольной поездки по Западной Европе и Америке. К этому времени у меня сложилось твердое убеждение, что как режиссеру мне надо еще очень многому научиться, и я попросил вахтанговцев отпустить меня в Художественный театр к К. С. Станиславскому.

С молодыми актерами – участниками спектакля «Битва жизни»[11]11
  В спектакле участвовали и молодые актеры театра – А. О. Горюнов и В. В. Куза – первые исполнители ролей мистера Крэгса и Мейкля Уордена.


[Закрыть] – меня связывала та особенная любовь к своим первым воспитанникам, а учеников к своему первому воспитателю, которая никогда не повторяется в нашей творческой жизни.

Вероятно, поэтому многие из них потянулись за мной в Художественный театр, и осенью 1924 года мы имели возможность показать К. С. Станиславскому спектакль почти в том же составе, в каком он шел в школе театра-студии имени Е. Б. Вахтангова.

И вот 4 сентября 1924 года я сижу в первый раз на спектакле рядом с Константином Сергеевичем как режиссер, сдающий ему свою работу.

После окончания спектакля Константин Сергеевич, Василий Васильевич Лужский и я остались в зрительном зале.

– Как вы хотите говорить со мной: наедине, как режиссер с режиссером, или не побоитесь выслушать мои замечания в присутствии ваших исполнителей? – обратился ко мне Константин Сергеевич.

– Я думаю, что смогу все выслушать от вас, Константин Сергеевич, при актерах, но если вы находите правильнее поговорить со мною наедине – я в вашем распоряжении.

– Нет, я этого не нахожу. Когда после такого просмотра два режиссера остаются с глазу на глаз или запираются в кабинет, а потом выносят свое решение актерам, у актеров всегда остается некоторое недоверие к результатам просмотра, остается впечатление, что от них что-то скрыли, а иногда даже, что против них задуман какой-то режиссерский «заговор». Актеры любят, чтобы с ними поделились впечатлениями об их игре сразу после показа: они больше всего верят, как и все художники, нашему первому, непосредственному впечатлению от игры. Если вы не возражаете, давайте подождем несколько минут ваших товарищей…

Спектакль кончился рано, в начале одиннадцатого, и через несколько минут все исполнители, разгримировавшись, пришли в зал и собрались вокруг Станиславского.

С большим интересом вглядывался Константин Сергеевич в лица исполнителей, как бы ища в них еще не исчезнувшие с краской грима и снятым париком черты тех образов, которые он только что видел на сцене.

Я много раз наблюдал его и впоследствии в эти минуты после первого просмотра, после показа ему приготовленной актерами работы, и мне всегда казалось, что в веселом пристальном взгляде, которым он обводил актеров, приготовившихся слушать его замечания, в том, как он на каждом из них по нескольку секунд останавливал свои глаза, с каким-то затаенным любопытством разглядывая каждого, всегда был скрыт тот вопрос, который он вслух задавал редко, только тогда, когда актер ему очень нравился: «Как вы это делаете?»

Мне всегда казалось, что он больше всего любил актеров именно в эти минуты, когда, быть может, незаметно для них самих в них еще живут, существуют два образа: тот, от имени которого они действовали на сцене, и сам актер – мастер своеобразнейшей профессии, художник, владеющий искусством перевоплощения в предложенный ему другим художником (драматургом) образ.

Мне всегда казалось, что именно в эти минуты Станиславский стремится решить вечно волновавший его вопрос: как это делается, как происходит в человеке это перевоплощение, какими законами оно управляется, каким законам оно подчиняется?

Свои впечатления о спектакле Константин Сергеевич начал с очень неожиданного обращения к нам:

– Для того чтобы я мог говорить с вами откровенно, – сказал К. С., – вы должны мне ответить на один вопрос: сколько раз вы хотите сыграть этот спектакль?

Такое начало, конечно, удивило собравшихся, и никто не решался, а вернее, не знал, как надо ответить на поставленный вопрос.

– Я знаю, что вы любите ваш спектакль, что вы его сыграли уже много раз, что он имеет успех у зрителя, это я имел возможность наблюдать и сегодня, – продолжал К. С. – мне он тоже понравился. Верно разобрана режиссером пьеса. Много искренних и трогательных моментов у актеров. Вы имеете право играть этот спектакль, но меня интересует, как вы для себя определяете продолжительность сценической жизни вашей работы. Сколько раз вам хочется сыграть этот спектакль или на сколько лет сохранить его в репертуаре театра?

– Сколько лет?!

– В репертуаре Художественного театра?!

Мы смутились, некоторые засмеялись. Так далеко наши мечты не шли. Мы думали только об этом сезоне…

– Это плохо, если вы свою работу рассчитываете на один сезон. Художник должен работать так, чтобы его творение жило в веках. Хотите сыграть эту пьесу двести раз?

– Конечно, хотим, Константин Сергеевич!

– И пойдете для этого на некоторые жертвы?

Чутье актеров не изменило нам на этот раз. Несмотря на то, что вопрос нам был задан в очень мягком, теплом тоне, все инстинктивно примолкли. Самый молодой и неопытный актер знает, сколько волнений и огорчений может принести ему это слово в устах режиссера!

Как старшему, пришлось отвечать мне, хотя я отлично почувствовал в эту минуту, что призыв Константина Сергеевича к «жертве» будет иметь непосредственное отношение и ко мне, режиссеру спектакля.

– Не сердитесь, что мы не решаемся сразу ответить на ваш вопрос, Константин Сергеевич, – сказал я, – вы, наверное, понимаете нас лучше, чем мы сами себя знаем и понимаем. Скажите нам сами, что вы считаете необходимым, чтобы наш спектакль стал еще лучше и существовал бы в репертуаре театра столько, сколько вы считаете возможным.

– Все согласны с Николаем Михайловичем? – продолжал свою тактику К. С. – Я вас еще мало знаю, мы первый раз встречаемся с вами в работе, и я не хочу своими требованиями портить начало вашей артистической карьеры. Я обещаю вам, что спектакль пойдет, что вы все будете играть в нем… только не сразу и не в тот день, когда он, кажется, уже объявлен в репертуаре.

Отступать нам было поздно. Да и пришли мы ведь учиться у Станиславского, а не удивлять его нашими достижениями. Довольно дружно мы ответили, что отдаем себя в полное распоряжение Константина Сергеевича.

– Смотрите, не пожалейте об этом через час, – полушутя еще раз предупредил он всех. А затем Константин Сергеевич произнес большую речь. Она точно записана у меня.

– Я очень коротко остановлюсь на достоинствах вашей работы, – сказал Константин Сергеевич, – не посетуйте на меня за это: в нашем распоряжении мало времени, не только сегодня, но и до того дня, когда ваш спектакль снова должен пойти на этой сцене.

Вы все хорошо поняли автора, а режиссер сумел верно направить вашу работу над образами диккенсовских героев. Вы идете по сквозному действию в спектакле, поэтому до зрителя хорошо доходят сюжет пьесы и идея произведения. Вместе с режиссером вы нашли верный ритм спектаклю в той сценической композиции, которая задумана и осуществлена вами. Наконец, вы искренно и заразительно исполняете свои сценические задачи – ваш спектакль овеян молодостью, и вы с увлечением относитесь к своей общей работе. Это тоже доходит до зрителя и покоряет его, очаровывает, заставляет прощать вам ваши недостатки. Есть ли они у вас? Я думаю, что есть. Только вы их еще не знаете, не чувствуете. Моя задача – указать вам на них, убедить вас бороться с ними, уничтожать их, превращать некоторые из них в достоинства.

Прежде всего это ваша молодость! Вы удивлены? Вам не понятна моя мысль? Я вам ее поясню. Молодость прекрасна, если она сохраняется вечно, но сохранить себя молодыми очень трудно. Я говорю, конечно, о внутренней молодости.

Среди вас нет ни одной дамы «средних лет». У вас и стариков играют молодые. А если бы такая дама сидела здесь с нами, мы все услышали бы, как громко, сочувственно она вздохнула бы в ответ на мои слова.

В. В. Лужский. Я не дама, Константин Сергеевич, а мне тоже всегда хотелось сохранить молодость, но это страшно трудно!

К. С. Совершенно верно, Василий Васильевич всегда старается остаться молодым, мы его за это все очень любим, ценим и поручаем ему воспитание вас, молодых актеров нашего театра.

Давайте разберемся, что такое молодость на сцене. Это не грим и костюм, в который рядится актер. Мы знаем много примеров, когда самый яркий костюм и самый «молодой» грим только усугубляли, подчеркивали старость актера. И вместе с тем мы знаем, что старый актер или актриса имеют право играть молодые роли без всякого грима и крикливого, яркого костюма, если они владеют секретом сценической молодости.

Вы, вероятно, думаете: зачем я говорю вам об этом, когда вам всего по двадцать лет, когда я сам только что хвалил вас за молодость в спектакле?

Я говорю вам о молодости потому, что и вы и ваш спектакль могут очень быстро состариться. Вы сами даже не заметите, как это случится.

Сначала придет Николай Михайлович и скажет вам: «Что-то вы сегодня не так играли, как всегда. Давайте-ка завтра соберемся, поговорим и порепетируем». Вы честно взволнуетесь словами своего режиссера, будете очень старательно на другой день репетировать, вспоминать, что вы делали, когда готовили спектакль. Упрекнете тех, кто был явно невнимателен последние спектакли – такие всегда бывают, к сожалению, – проверите все задачи и действия на сцене, и на два-три раза спектакль как-то оживится.

Вы решите, что все в порядке, что вы знаете секрет хорошей игры: время от времени надо собираться, говорить о спектакле, некоторые сцены репетировать, вспоминать задачи, следить, чтобы все были внимательны на спектакле. Так пройдет еще десять-пятнадцать спектаклей. Найденный режим спектакля (пять спектаклей – потом беседы-репетиции в фойе) вы будете строго соблюдать, а Николай Михайлович, может быть, даже будет гордиться тем, что он нашел новый способ сохранения спектакля.

В. В. Лужский. В Художественном театре этот способ применяли еще двадцать лет назад – можно посмотреть протоколы репетиций в музее.

К. С. Совершенно верно. Мы всегда так охраняли спектакли. Но настанет вечер, когда на спектакль к вам зайдет Василий Васильевич. Как заведующий труппой, он обязан время от времени посещать все спектакли нашего театра. Он соберет вас после спектакля и со своей обычной мягкой манерой скажет: «Что-то у вас, друзья мои, ушло из спектакля. Всё как будто на месте, играют все ровно, честно и «накладок» никаких не было, а спектакль меня как-то не взволновал, не тронул, как тогда, когда вы его показывали Константину Сергеевичу…» Кто-нибудь из вас, конечно, скажет то, что обычно всегда говорится в таких случаях: «Василий Васильевич, вы тогда ведь смотрели спектакль в первый раз… а теперь, наверное, видите в третий или четвертый…» И кто-нибудь другой прибавит: «Может быть, нас тогда подогревало волнение: мы показывали спектакль в первый раз Константину Сергеевичу, а сегодня был рядовой спектакль».

А Николай Михайлович, как режиссер-организатор спектакля и ваш непосредственный руководитель, обязательно прибавит: «Василий Васильевич, мы очень внимательно следим за спектаклем, записываем все нарушения дисциплины на сцене, у нас всегда серьезная атмосфера за кулисами, а раз в десять дней мы собираемся и репетируем отдельные сцены».

«Все это, конечно, очень хорошо, – скажет Василий Васильевич, – все это полезно и даже необходимо делать… только мне кажется, что причина холодка, который проник в ваш спектакль, не в этом…»

Несомненно, что вы все забеспокоитесь и попросите Василия Васильевича прийти к вам на следующий день побеседовать с вами, кто-нибудь даже угодливо скажет: «Может быть, вы порепетируете с нами, Василий Васильевич», чем вызовет искреннее огорчение Николая Михайловича. «Я ли не репетировал с ними», – подумает он, но ничего, конечно, вслух не скажет.

Василий Васильевич придет к вам на следующий день, проведет с вами два-три часа. Попробует рассказать вам все свои мысли о виденном вчера спектакле. Может быть, прорепетирует с вами две-три сцены. Уйдет он от вас удовлетворенный сознанием, что вы искренно стремитесь быть совершенными в своей работе, но будет потом мучиться: помог ли он вам своей беседой. А я уверен, что он часа два дома готовился к ней…

В. В. Лужский. Вы угадали, как всегда, Константин Сергеевич: я буду и готовиться к встрече с ними и буду мучиться, помог ли им, а когда вы сами потом придете через две недели на спектакль…

К. С. Я не приду к ним. Вы знаете, как мне трудно с временем и какие перед нами стоят задачи в этом году; мы должны воссоздать на двух сценах репертуар, который растеряли, и поставить новые спектакли, а пьес нет… Придете вы сами ко мне, Василий Васильевич, и скажете: «Что-то случилось, Константин Сергеевич, на Малой сцене со спектаклем «Битва жизни»…

– Разболтались? – спрошу я.

– Да нет, у них все идет очень аккуратно, они даже слишком стараются…

– Что ж, возомнили себя великими актерами?

– Нет. Я тут с ними беседовал, они как будто такие же скромные, какими были, когда пришли к нам…

– В чем же дело?

– Не знаю, – ответит мне Василий Васильевич, – не волнует, не трогает больше их спектакль. Я пробовал сам с ними репетировать, но, кажется, мало помог им. Вчера вечером зашел опять к ним. Спектакль не растет, а становится суше, холодней. И зрители реагируют на него хуже, да и сборы стали меньше… Посоветуйте вы, Константин Сергеевич, что делать? Они ведь молодые, способные, искренне стремятся стать хорошими артистами…

– Теперь уже поздно, – придется сказать мне, – пусть еще немного поиграют, а со второй половины сезона спектакль надо снять.

– Что же с ними случилось, Константин Сергеевич? – огорченный за вас, спросит меня Василий Васильевич.

– Из спектакля ушла молодость. Они не заметили, как постарели, но не стали умнее и богаче от этого. Так бывает и в жизни. Старость не всегда обогащает, как принято думать.

– Но, может быть, это можно исправить, Константин Сергеевич? Я уверен, они готовы на всё. Они очень любят свой спектакль… – будет горячо защищать вас ваш неизменный адвокат Василий Васильевич.

– Теперь уже исправить нельзя. Как и старика нельзя превратить в молодого. Я им предлагал открыть секрет молодости. Помните, тогда, после первого спектакля, но они были опьянены успехом, верили в себя и отказались: хотели скорее играть, показаться зрителю…

– Константин Сергеевич, мы этого не хотим! – раздались голоса внимательно слушавших его, взволнованных его словами исполнителей спектакля.

– Знаю, знаю… Поэтому такого разговора между мною и Василием Васильевичем, я уверен, не произойдет. Я нарочно его импровизировал, зная характер и отношение к вам Василия Васильевича и чтобы убедить вас еще раз в том, что ваши жертвы будут не напрасны…

Вы боитесь этого слова. Поверьте, что молодость стоит многих жертв. Любая красавица вам скажет, от скольких вкусных вещей надо отказаться, чтобы сохранить фигуру, и сколько часов надо заниматься гимнастикой и массажем, чтобы сохранить хотя бы внешность молодости.

А пьесу, общую работу, наконец, вашу собственную актерскую душу еще труднее сохранить вечно молодой…

– В чем же секрет, Константин Сергеевич? Вы и меня, старика, заинтриговали, – искренне увлеченный разговором спросил Василий Васильевич.

– Вы это отлично знаете, Василий Васильевич, – отвечал К. С., – только иногда забываете, иногда ленитесь делать все, что для этого необходимо. Впрочем, вы меньше многих других подвержены актерской лени…

Итак-с, первое, что сохраняет молодость спектаклю, – это жизнь идеи в спектакле. То, ради чего написал драматург или писатель свое произведение, то, для чего вы его решили играть на сцене.

Нельзя существовать на сцене, ставить спектакль ради самого процесса игры или процесса постановки. Да, нужно и можно увлекаться своей профессией, нужно любить ее преданной, страстной любовью, но не за нее самое, не за те лавры, не за то наслаждение, которое они приносят художнику, артисту, а за то, что избранная вами профессия дает вам возможность говорить со зрителем о самых важных и нужных ему в жизни вещах, дает вам возможность через определенные идеи, которые вы воплощаете на сцене в художественные, действенные образы, воспитывать зрителя, делать его чище, лучше, умнее, полезнее для общества. Это – великая задача театра, о ней особенно надо помнить сейчас, когда в наши театры идут тысячи нового зрителя, до этого времени, быть может, знакомого с театром как явлением искусства лишь понаслышке.

Если новый зритель увидит, услышит в театре ответ на то, что его волнует, что занимает его мысли в наше время, он полюбит театр, признает его своим, нужным ему.

Если же в театрах его будут только веселить или пугать (есть и такие специальные театры, – они воздействуют на зрителя, пугая его, – «гран-гиньоль» зовут такие театры в Париже), то наш новый, здоровый зритель посмотрит, походит в такие театры и отвернется от них. Эти театры быстро увянут, состарятся.