Текст книги "Режиссерские уроки К. С. Станиславского"

Автор книги: Николай Горчаков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 32 страниц)

ИСКУССТВО КУПЛЕТА

Переждав два такта музыкального вступления, во время которого К. С. принимает позу грозного защитника Лизы, он уже на музыке говорит еще одну строку прозы:

– Да знаете ли вы, милостивый государь, что это за талант!

И с совершенной музыкальной точностью переходит на первые слова куплета, который он начинает с речитатива:

 
Она повыше Малатковской;
Ей, с позволения сказать,
Не харьковский театр – московский
Судьба судила украшать…
 

Константин Сергеевич произносит эти строчки (и последующие) с такой безукоризненной музыкальностью, с такой верой в их наивный смысл, так серьезно его отеческое чувство гордости за Лизу Синичкину, так мягко подпевает он окончание первых трех строк и так чудесно поет последнюю, четвертую строчку куплета, что все присутствующие ему аплодируют, забыв о своих этюдах и «образах». Однако аплодисменты ни на секунду не заставляют самого Станиславского «выйти из роли». С невозмутимым серьезом, с еще большей силой и чувством он в той же манере, точно следуя мелодии и ритму несложного мотива, произносит и следующие стихи куплета:

 
…Ей стоит только поучиться,
Я вам ручаюсь головой:
Она на сцене отличится
Не хуже Репиной самой!
 

И весь образ старика-отца, неудачника на сцене и в жизни, но влюбленного в свою дочь, верящего в ее талант, предугадывающего ее судьбу, выразил гений Станиславского-актера в этих четырех коротких строчках.

Тут же он бросил, как всегда, как бы «в сторону», Лизе и Синичкину: «Давайте теперь вместе», и сделал новый знак оркестру: следующий номер!

Это был дуэт Лизы с отцом. Лиза – Бендина, увлеченная показом Станиславского, с чудесной трогательностью пропела первые строчки:

 
…Театр – отец, театр мне мать!
Театр – мое предназначенье!
 

Синичкин – Титушин вступил более робко:

 
О, с позволения сказать,
Мое дитя, мое рожденье!
 

Но К. С. его сейчас же поправил, пользуясь повторением текста и тем, что остававшийся все время с оркестром Владимир Сергеевич сел оркестр, пристально следя за ним.

И К. С. с таким энтузиазмом и чувством повторил:

 
О, с позволения сказать,
Мое дитя, мое рожденье!
 

что голос его задрожал от слез… Следующий куплет К. С. и воодушевленный им Титушин запели в два голоса с настоящим пафосом:

 
Священный огнь в твоей груди!..
 

Ветринский (начал было петь):

 
Ах, старый шут, как он забавен!
 

Но К. С. тут же прервал актера: «Это ведь реплика «в сторону», хоть и положенная на музыку. Значит, вы обязаны ее уложить в музыкальный размер, но произнести, как в драме – бросить «в сторону» четко мысль и отношение, но не стремиться к переживанию. Это техника всех «а парт». К. С. просит повторить Синичкина одного

 
Священный огнь в твоей груди!..
 

А сам в буквальном смысле слова «бросает» с непередаваемой легкостью «в сторону» и с забавной гримасой на лице слова:

 
Ах, старый шут, как он забавен!
 

А затем снова вместе с Титушиным – Синичкиным поет в два голоса:

 
Тебя ждет слава впереди —
И твой отец тобою славен!
Предчувствую судьбу твою…
О, всемогущая природа!
Я от восторга слезы лью…
 

И в ту минуту, когда мы все ждем финальной, «вокальной», на полный голос строчки окончания куплета, а наш Синичкин даже начинает «тянуть» ее, Константин Сергеевич бросает мотив, музыкальную тональность и самым обыкновенным, пожалуй, даже нарочно бытовым: голосом говорит Лизе:

 
Достань платок мне…
 

И вдруг (не потеряв размера музыкальной строчки), на полном «бельканто» берет «фортиссимо»:

 
                          …из комода![40]40
  Так указано петь этот номер и у Д. Ленского.


[Закрыть]
 

Эффект был для нас потрясающий. На протяжении одного небольшого музыкального номера Константин Сергеевич переменил несколько способов подачи текста в водевильном куплете: речитатив, мелодичное легкое пение всей строчки, подпевание последних слов строчки, простая бытовая речь, но уложенная в размер, и, наконец, полнозвучное пение!

И тут же Константин Сергеевич заставил всех наших исполнителей говорить, напевать все их «номера» в водевиле. Со своей неистощимой изобретательностью он разделил всех присутствующих на три группы. Во главе одной он поставил Василия Васильевича Лужского, другую поручил заботам Владимира Сергеевича и третью взял себе. Каждая группа должна была полчаса готовить свои куплеты, дуэты и хоровые номера, а затем исполнять их «на конкурс», как выразился Константин Сергеевич, перед другой группой.

Перед началом этого соревнования Константин Сергеевич сказал:

– Настоящее искусство водевильного пения очень трудно. Водевильный мотив не имеет самостоятельной музыкальной ценности. Он должен легко восприниматься слушателем-зрителем и запоминаться мгновенно. Следовательно, он должен быть изящен по музыкальной фразе, ритмичен и несложен по форме. А как только зритель уловил его музыкальную канву, он переключает целиком свое внимание на слова, которые и составляют сущность водевильного куплета. Дикция у актера в водевиле должна быть безупречна. Интонации богатые, но точные, ярко выражающие его отношение к тому, о чем он говорит. Водевильный актер, как я вам уже, кажется, говорил, может не иметь вокального голоса, но музыкальность, чувство ритма и размера, слух, «гибкость» голоса для него обязательны. Его ухо должно отличать все оттенки «пиано» и «фортиссимо». Он должен чувствовать и смысл и фонетику каждого слова в куплете. Научиться всему этому можно, только бесконечно много упражняясь в произношении, в подпевании, напевании куплетов, но, разумеется, сообразуясь всегда с теми законами логики внутренних действий, которые одни только могут вызвать верное чувство у актера. Куплет никогда не может быть бездушен. Куплеты почти всегда отмечают кульминационные моменты в той или иной сцене, поэтому они всегда заключают в себе наиболее сильные актерские задачи для исполнителя, наполнены наиболее искренними чувствами.

Большую и непоправимую ошибку совершают те, кто полагает, что куплет в водевиле – это развлекающий и отвлекающий от главного действия сценический момент. Куплет связан обычно с танцем. Но танец в водевиле – это легкое, очаровательное движение, дополняющее, подчеркивающее ритмичность, музыкальность куплета. Иногда оно дает возможность подчеркнуть характерность действующего лица. Это ничем не похоже на качучу или оффенбаховский канкан в оперетте. Танец в водевиле – наивный, сдержанный, целомудренный, как, впрочем, и сам водевиль.

Я очень советую вам, – обратился Константин Сергеевич в мою сторону, – не отделять пение и танцы от действия в водевиле. Водевильный сюжет незаметно должен переходить в куплет, а куплет – в танец. Поэтому и актер должен, не замечая изменения формы речи и движения, переходить от прозаического текста к стихотворному, от бытового движения к пластическому. Музыка, танец, слова, действие, чувство в водевиле сливаются в одно целое. В этом и прелесть этого жанра и трудность его. Я считаю его очень полезным для молодых актеров. В водевиле одновременно тренируются все необходимые актеру качества: вера в сюжет пьесы и интригу ее, как бы наивна она ни была, поиски характера (большинство героев водевиля – это персонажи, обладающие характерами или характерностью), непрерывность внутреннего действия, искренность и простота чувств.

Все великие русские актеры (Щепкин, Мартынов, Давыдов, Варламов) воспитывались на водевиле. Он учил их четкости дикции, разнообразию интонаций, музыкальности и гибкости речи, искренности, простоте и наивности чувств.

ДУША ВОДЕВИЛЯ

Константин Сергеевич остановился, посмотрел на всех нас, а затем, как бы подводя некоторый итог сегодняшней необыкновенной репетиции, сказал:

– Водевиль, настоящий, старинный, не модернизованный, всегда вызывает у вас хорошие человеческие чувства, потому что он рассказывает вам на своем языке о горестях и радостях обыкновенных людей.

Водевиль всегда реалистичен, несмотря на музыку, пение и танцы. Это его поэзия, но не «условность», как утверждали не так давно мудрецы-стилизаторы театрального искусства. Они хотели сохранить от водевиля только его форму и умышленно забывали, что водевиль имеет свою «душу», свою внутреннюю сущность.

А душа водевиля – это его жизненное правдоподобие. Пусть настоящий водевиль отображает жизнь в капле воды, но он отображает именно жизнь, а не театральные приемы игры и режиссуры. Пусть очаровательные песенки Беранже придирчивый французский критик-академик ставит на много ступеней ниже напыщенных стихов Корнеля и Расина, но для меня в одной простой песенке Беранже («Чердак», «Фрак», «Бабушка», «Старый скрипач») больше жизни и правды, чем в полном собрании сочинений прославленного французского классика.

«Зерно» любой роли в водевиле очень близко к тем мыслям и чувствам, с которыми писал свои произведения Беранже. Водевиль родился в простом народе, на ярмарке, и интересы народные ему близки и понятны, как близки и понятны они нам в песенках Беранже. Отсюда всегда и та доля сатиры, которая присутствует во многих водевилях и в вашем «Синичкине» в том числе.

Сатира эта не бог весть какой силы, это не гениальные памфлеты Салтыкова-Щедрина, но сатира облагораживает водевиль, делает его подчас злободневным.

Видите, какой это трудный жанр: жизненное правдоподобие, искренность чувств, подчас сатира и злободневность, изящество и поэтичность, музыкальность и ритмичность.

Давайте во всем перечисленном упражняться: вырабатывать, искать и воспитывать в себе эти качества.

Это чудесная школа для молодого актера.

Приближался вечер. А Константин Сергеевич, не чувствуя усталости, с громадным увлечением занимался с нами и пением, и танцами, и отдельными сценами из водевиля.

С особенным блеском проявилась его фантазия в сценах из последнего акта «Синичкина», действие которого происходит на сцене театра, в кулисах его, в то время, как уже идет представление пьесы Борзикова.

Поистине неистощима была его режиссерская фантазия в «приспособлениях» для отдельных сцен этого акта, в мизансценировании его.

Сцену торговли Пустославцева и Синичкина об условиях, на которых Лиза поступает к Пустославцеву в театр, Станиславский предложил вести обоим актерам сидя на корточках за последним рядом картонных «волн» бушующего моря.

На голову Льву Гурычу Синичкину он предложил надеть «солнце», которое должно было «восходить», а на голову Пустославцева «корабль», проплывавший по «далекому горизонту».

Таким образом, исполнители не только вели спор между собой, но и «работали», одновременно обслуживая пьесу Борзикова этими незамысловатыми эффектами.

Зато эффекты комические получались самые неожиданные. Увлекшиеся спором, «солнце» и «корабль» забывали свои обязанности и к ужасу остальных действующих лиц то поднимались во весь рост, обнаруживая себя среди «волн», то проделывали столь не свойственные «кораблю» и «солнцу» движения (особенно, когда им, чтобы скрепить договор, принесли бутылочку «желудочной»), что даже сам Константин Сергеевич смеялся своим чудесным заразительным смехом.

Фигуранткам он дал задачу – после каждого выхода на сцену возвращаться и давать движение «волнам», раскачивая подвешенные на веревках практикабли, изображавшие бушующее море.

Это было тоже очень смешно, так как у фигуранток было между выходами на сцену мало времени и они должны были действительно, «по правде» суметь раскачать «волну». Однако это хорошо рисовало закулисную сторону пустославцевского театра и вносило своеобразную деловитость в акт.

Кроме того, среди всех этих действий казалось совершенно естественным, что по сигналу Синичкина князь Ветринский провалился в люк! Ведь Константин Сергеевич привел в действие все обычно скрытые от глаз зрителя театральные механизмы.

Отлично прозвучала в этом же акте сцена Лизы и Синичкина, когда она на несколько минут покидает сцену, чтобы переодеться в костюм жрицы. Константин Сергеевич велел ей облачаться в наряд Коры на сцене, а Синичкину – ей во всем помогать. Получилась очень трогательная сцена: как старая любящая нянька хлопотал вокруг дочки Синичкин, прилаживая ей парик, фальшивые косы, поправляя грим, украшая ее головку диадемой из поддельных камней, уговаривая не бояться публики!

На этих сценах мы хорошо поняли силу верно, талантливо найденного «приспособления» в игре актера, силу интересного физического действия, соединенного органически с внутренним действием, с задачей актера, физического действия, логически вытекающего из окружающей атмосферы, а не нарочно выдуманного актером или режиссером.

К. С. Станиславский в этот день не сидел за режиссерским столом, не наблюдал со стороны за проистечением отдельных этюдов и сцен. Он почти все время сам участвовал как актер в тех или других моментах действия наших исполнителей, очень много сам играл, показывал.

Своим режиссерским показом и подсказом, своим участием в отдельных сценах пьесы он бесконечно увлекал всех нас, заражал своим талантом, темпераментом, артистичностью. Для меня как режиссера этот день, эта репетиция послужили наглядным примером того, какую большую художественную силу представляет собой личный пример режиссера, его участие в репетиции, как это воздействует на творчество актера.

Многое мы узнали и о водевиле как особом жанре драматургии и сценического искусства.

Еще две репетиции «Синичкина» Константин Сергеевич провел с нами из зрительного зала, поправляя отдельные места в спектакле. Они были также чрезвычайно интересны и поучительны для нас, но доделать с нами до конца этот спектакль Константин Сергеевич все же не успел по своей занятости основными постановками на Большой сцене.

Мы сыграли «Льва Гурыча» еще несколько раз закрытыми утренними спектаклями, а затем отложили его до лета, когда снова играли его во второй гастрольной поездке «Молодой группы артистов MXAT».

СОДЕРЖАНИЕ ПЬЕСЫ

Сюжет старинного водевиля Д. Ленского крайне прост. Русский губернский город первой половины XIX столетия. Провинциальный театр, который держит антрепренер Пустославцев. Накануне у него дебютировал в какой-то большой драматической роли актер Лев Гурыч Синичкин («Тридцать семь лет царей на сцене представляю»). У Синичкина молоденькая дочка Лиза, которую он тоже прочит в актрисы. Лиза с «огоньком» и приятной наружностью. В нее влюбляется местный богатый помещик, отставной корнет князь Ветринский, завсегдатай театральных кулис и «обожатель» актрис труппы Пустославцева.

Ветринский собирается увезти Лизу от отца в свою харьковскую деревню, но Лиза его не любит и ехать с ним не хочет. Ее единственная страсть – театр!

Синичкин просит, чтобы Пустославцев дал Лизе дебют, но Пустославцеву нет никакого дела до Лизы. У него есть в труппе «примадонна» – актриса Сурмилова, которой покровительствует местный меценат граф Зефиров, а тот же князь Ветринский числился до последних дней ее верным «обожателем».

На генеральной репетиции новой «драмы с пением и танцами» местного драматурга Борзикова – «Алонзо Пизарро в Перу с испанцами», Сурмилова не желает репетировать, так как поссорилась с Ветринский и находится в дурном настроении.

Синичкин решает воспользоваться этим и подсылает Сурмиловой найденное им письмо Ветринского к Лизе. В этом письме Ветринский, не называя по имени предмет своей страсти, пишет: «Приезжай в сумерки к городской заставе, там буду ждать тебя в своей коляске, и мы отправимся ко мне обедать в Разгуляево…»

Сурмилова не обращает внимания на то, что письмо без обращения; она видит в письме желание Ветринского помириться с ней. Немедленно устраивает она истерику, жалуется на мигрень и уезжает с репетиции, отказавшись играть вечером премьеру.

Синичкину только этого и требовалось. Он предлагает Пустославцеву отдать роль Сурмиловой Лизе. Сурмилова покровительствовала Лизе последнее время, прошла с ней всю свою роль, и теперь Лиза знает эту роль наизусть. Пустославцев колеблется и предлагает Синичкину получить согласие Борзикова на дебют Лизы в его пьесе.

Синичкин и Лиза едут к Борзикову. Последний в отчаянии, что его пьеса не пойдет сегодня. Он соглашается прослушать, как Лиза читает роль Коры. Лиза и Синичкин изображают главную сцену в пьесе перед Борзиковым и неожиданно заехавшим к нему Ветринский.

Несмотря на противодействие князя, Борзиков, покоренный свежим дарованием Лизы, разрешает ей дебютировать в своей пьесе. Но оказывается, и его согласия недостаточно, чтобы дебют состоялся. Необходимо еще согласие графа Зефирова – без него не решается ни один вопрос в местном театре. Лиза, Синичкин и Борзиков едут к Зефирову. Ветринский же спешит к Сурмиловой, чтобы уговорить ее играть вечером и этим сорвать первое выступление Лизы на сцене.

У графа Зефирова все встречаются. Графу Лиза понравилась, он разрешает ей вечером играть; но явилась Сурмилова с Ветринским. Сурмилова объявляет, что сама будет играть вечером. «А разве вы не едете в Разгуляево к князю обедать?» – наивно спрашивает ее Синичкин.

Между Зефировым и Ветринским разгорается ссора; ревнивый Зефиров упрекает Сурмилозу в измене. Сурмилова падает в обморок. Синичкин, желая достать из ее ридикюля нюхательную соль, как бы невзначай достает оттуда мнимое письмо Ветринского к Сурмиловой и отдает графу. Зефиров приходит в негодование от этого последнего доказательства измены ему Сурмиловой и едет в театр, чтобы сказать Пустославцеву о своем согласии на дебют Лизы.

Вечером в театре, за кулисами, у выхода на сцену, разыгрывается финал водевиля. Играть роль Коры явились и Лиза и Сурмилова. Обе оделись и загримировались. Но ловкий Синичкин сумел выпустить на сцену свою дочь, а князя Ветринского опустить в люк под сцену. Лиза имеет большой успех у публики, и победа достается ей. Талант, искренность чувств, неподдельная молодость дебютантки победили все козни и интриги.

ПРОДАВЦЫ СЛАВЫ

ОПРЕДЕЛЕНИЕ ДРАМАТИЧЕСКОГО ЖАНРА

Первой порученной мне как режиссеру самостоятельной постановкой в МХАТ была пьеса Паньоля и Нивуа «Продавцы славы»[41]41
  Спектакль был выпущен в 1926 году.


[Закрыть]. Но так как состав исполнителей в «Продавцах славы» был наполовину из «стариков» Художественного театра, то мне, конечно, было не под силу в первой режиссерской работе вести одному репетиции с А. Л. Вишневским, В. В. Лужским, Н. Г. Александровым, С. В. Халютиной. После первых бесед со мной о пьесе, о работе с художником Константин Сергеевич, являвшийся руководителем постановки, прямо спросил меня, достаточно ли я уверен в своих силах как режиссер, которому предстоят многочисленные, как он выразился, «актерские» репетиции с данным составом, не нужно ли меня «подкрепить» кем-нибудь постарше.

Я просил разрешить привлечь к работе В. В. Лужского, с которым мы не раз говорили уже об этом, и К. С. Станиславский одобрил мой выбор.

В. В. Лужский, один из крупнейших деятелей Московского Художественного театра, в эти годы находился в расцвете разнообразнейших свойств своего артистического таланта.

Он был глубоко предан художественным и этическим традициям МХАТ, был непосредственным проводником их в жизни театра, в мастерстве актера и режиссера.

Для меня лично с первых дней моего прихода в театр он стал в буквальном смысле слова моим вторым отцом, заботливым, чутким, любящим, и его участие в постановке «Продавцов славы» было для меня драгоценным союзом старшего, талантливейшего художника сцены с молодым, вступающим в жизнь режиссером.

Только первые две-три беседы по пьесе провел я с К. С. Станиславским без В. В. Лужского, но еще до начала репетиций я сообщил ему обо всем сказанном мне К. С. Станиславским.

Когда я рассказывал Константину Сергеевичу свое первое впечатление от «Продавцов славы»[42]42
  Содержание «Продавцов славы» приведено в конце данной части.


[Закрыть], я назвал пьесу сатирической комедией-мелодрамой, но сказал ему, что несколько боюсь громоздкости такого трехступенчатого определения жанра драматического произведения.

– Мне кажется, – возразил мне Константин Сергеевич, – ваше определение пьесы верным. В каждой хорошей комедии, или, как говорят, большой комедии, всегда есть элементы сатиры. Не будем называть такие шедевры, как «Горе от ума» или «Женитьба», но даже в весьма посредственных французских комедиях Скриба часто присутствует элемент сатиры. Это необязательно политическая сатира. Чаще бытовая или сатира на определенную черту характера у человека. Но во всех случаях наличие сатиры облагораживает, делает значительней комедию. Я целиком стою за сатиру в комедии, только ее надо уметь играть и ставить. Об этом поговорим: позже – на репетициях.

Элемент мелодрамы в этой пьесе меня тоже не смущает. Комедия-мелодрама – это старая и очень живучая традиция французской драматургии. Сочетание этих двух начал в спектакле гарантирует ему успех у зрителя. У нас не принят этот жанр в русской драматургии. А жаль, в жизни у нас, русских, много юмора и легко возбудимая чувствительность. Наши классики-писатели могли бы в этом жанре создать интересные, художественно-правдоподобные вещи. На иностранцах далеко не уедешь; хорошо, что у Художественного театра были А. Чехов, М. Горький и Л. Толстой. Без них мы не вышли бы на широкую дорогу русского театра.

Константин Сергеевич подробно остановился и на распределении ролей, охарактеризовав мне все привычки тех актеров, которых он хорошо знал, и расспросив меня о тех молодых актерах, которых я ему предлагал на соответствующие их возрасту роли. Я ему рассказал все, что мог, о В. А. Орлове, А. О. Степановой, М. А. Титовой, А. В. Жильцове; М. И. Прудкина и Р. Н. Молчанову он знал лучше меня.

Он не протестовал против приглашения художника, с которым я встречался в Третьей студии МХАТ, – С. П. Исаакова. Но когда я принес ему через две-три недели пробные эскизы декорации, они ему не понравились.

– Почему скромный, провинциальный дом мелкого служащего, г-на Башле, вы сделали таким большим, похожим на помещение для выставки картин? Кем работает Башле?

– Он заведует отделом городских поставок продовольствия для армии.

– Ну, вот видите, значит, даже во время войны он получает не больше трехсот франков в месяц. И потом его вкусы совсем не такие. Он никогда не наймет такого дома, даже если бы у него были деньги. Это помещение для музея.

– Вы совершенно верно угадали, Константин Сергеевич. Мы предполагаем с художником в третьем акте, как и следует по сюжету пьесы, устроить в этих комнатах нечто вроде музея, посвященного памяти мнимо погибшего сына Башле Анри.

– Но ведь это в третьем акте, а что вы будете делать с этим сараем в первых двух актах?

– Мы его обыграем, обживем, Константин Сергеевич. Здесь можно устроить рабочий угол самого Башле, здесь отделить место для Ивонны…

– Простите, что я прерываю вас (исключительно вежливая интонация К. С. всегда обозначала, что спорить дальше не следовало), но вы не понимаете главного. Главное – не «музей» показать зрителю – это задача внешняя, я бы сказал, задача плакатного характера, – а ваша задача заключается в том, чтобы показать, как погоня за славой, измена своим, пусть маленьким мещанским принципам, нарушили «честную» до тех пор жизнь Башле и его семьи. Это большая внутренняя, психологическая задача. Чем и как вы думаете ее осуществить? Если, разумеется, вы согласны со мной?

Последних слов, конечно, Константин Сергеевич мог бы и не обращать к молодому режиссеру, по существу, дебютанту в МХАТ, но именно эти приветливые слова и производили на нас всегда неотразимое впечатление, заставляли глубоко задумываться над мыслями и предположениями Станиславского.

– Я думаю, Константин Сергеевич, что в таком случае необходимо прежде всего создать с предельной точностью и сценической выразительностью именно тот быт, тот дом, в котором протекала вся жизнь семьи Башле.

– Совершенно верно. (А это выражение следовало, когда К. С. был удовлетворен ответом.) Вот этим и займитесь с художником.