Текст книги "Режиссерские уроки К. С. Станиславского"

Автор книги: Николай Горчаков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 32 страниц)

СОЦИАЛЬНАЯ АТМОСФЕРА

Наступил день первого показа Станиславскому работы актеров К. С. просмотрел три акта, то есть большую часть пьесы, и сказал нам следующее:

– Разобрали вы пьесу верно. Многое подготовлено к тому, чтобы хорошо сыграть ее. Но вы еще не чувствуете и не понимаете, как мы говорим, «зерна», из которого вырастет ваш спектакль.

Вы русские актеры и режиссеры. И ставите и играете вы эту насквозь «французистую» пьесу, как русскую. А между тем весь секрет в том, что она не русская, логика ее сюжета, характеры персонажей, отдельные черты быта, ритм ее – это все не русское. И надо, чтобы зритель понял, что у нас такой ерунды случиться не может. Вы все оправдываете с точки зрения русского человека. Это неверно. Одно и то же событие, один и тот же случай русский и француз будут всегда рассматривать по-разному, с разных точек зрения оправдывать его.

– Разумеется, все, что я вам говорю и буду говорить на протяжении всей нашей работы про Францию и французов, относится к той несколько старомодной уже сегодня французской буржуазии, представителем которой является г-н Башле.

Берлюро – это уже новый буржуа. Буржуа-предприниматель, авантюрист, спекулянт, из которого при удаче, если ему повезет в делах, выйдет крупная фигура промышленника-капиталиста, без малейших следов стыда и совести в любом бытовом, экономическом, этическом и социальном вопросе. Без Берлюро Башле мог бы еще остаться в своем роде «честным» буржуа мелкого пошиба. Но в том и состоит драма буржуазного общества, что Башле не могут избежать влияния Берлюро в своей среде и должны или погибнуть, или стремиться стать в ряды Берлюро.

Я не хотел бы, чтобы вы мою характеристику французского буржуазного мира перенесли на всех представителей французского народа. Это было бы глубоко несправедливо по отношению к подлинным представителям этой прекрасной нации, давшей миру замечательных писателей-реалистов, великих художников-живописцев, артистов, скульпторов, революционных деятелей и всю плеяду философов-энциклопедистов.

Да и в самой семье Башле молодое поколение в лице Ивонны и Анри не склонно уже разделять полностью взгляды своего отца. Они тоже будут искать свой путь в жизни, и я верю, что в конце концов восстанут против своих Берлюро.

И некоторые черты национального характера должны подчеркивать отрицательную сущность мыслей и поступков лишь французского буржуа, но не распространяться на всю нацию в целом.

Французский народ – смелый, энергичный, веселый, остроумный, жизнерадостный – в своей основе всегда демократически настроенный народ. Он знает из своей истории, что несет живительный ветер свободы, какие идеи и события его сопровождают, и будет, наверное, еще не раз бороться вместе с нами за лучшие демократические идеалы во всем мире.

В специфически французском буржуазном (подчеркнул интонацией К. С.) восприятии жизни, людей и событий должно быть заключено «зерно» вашего будущего спектакля. Но для этого нужно всем, а особенно режиссеру и художнику, очень глубоко понять, что составляет существо жизни среднего француза и что является основой французского характера.

Разберемте по порядку.

Во-первых, Франция – это не Париж, а провинция. Париж давно стал рядиться в те одежды, в которых его хотят видеть англичане и американцы, и поэтому утратил многие национальные черты французского народа. Это шикарный международный отель на все вкусы и цены.

Старая Франция сохранилась только в провинции. Лион, Орлеан, Руан, Бордо, Марсель – вот где вы еще встретите черты Франции Золя, Бальзака, Флобера. Может быть, поэтому у больших французских писателей прошлого столетия действие так часто происходило в провинции. Вспомните «Мадам Бовари», «Ругон-Маккаров».

Авторы пьесы умно сделали, что перенесли действие в провинцию. Это характерно для старой Франции, это сообщает спектаклю художественное правдоподобие.

Месяца два тому назад Николай Михайлович мне сказал, что это пьеса-сатира. В чем же ее сатиричность? В игре актеров я сегодня видел элементы комедии, иногда мелодрамы, но сатиры не видел. И очень этому рад. Говорить себе: «Вот я такой-сякой, Башле или Берлюро, – сатирический образ, и поэтому буду играть с таким-то отношением к себе» – это совершенно неправильно. Тот, кто играет одновременно и отношение к образу (кажется, сейчас это модное словечко у актеров и модное течение в некоторых наших театрах) и совершает все необходимые по ходу пьесы действия, невольно раздваивается в своем сознании и никогда не создаст целеустремленного образа. Он будет стараться делать все, что ему велит автор, а одним глазом будет подмигивать зрителю: смотрите, я делаю все, что полагается, но, как актер, я с этим не согласен, я хороший Иван Иванович, ваш хороший товарищ и гражданин, а не отрицательный, с нашей точки зрения, французский буржуа. Такой актер все время будет выбиваться из образа и не сможет верно и ярко действовать.

Ощущение сатиры должно родиться у зрителя, создаться в зрительном зале, а не у актера. Чем более сатиричен образ у автора, тем увереннее, как бы не замечая этой сатиричности, должен действовать от имени этого образа, в этом образе актер на сцене. А режиссер должен создать вместе с художником идеальные условия для выявления сатиричности произведения; создать такую обстановку на сцене, так расставить режиссерские акценты и так определить куски роли у актера, чтобы зрителю было совершенно ясно, что он видит перед собой сатирическую комедию-мелодраму.

Например, в первой картине ничто не должно сразу поражать воображение зрителя. Он должен увидеть, когда раскроется занавес, типичную обстановку небогатого провинциального буржуа.

Прежде всего каждый французский буржуа стремится жить не высоко, но и не низко. Считается, что в первом этаже жить сыро и в окна с улицы можно заглянуть, это не «комильфо». В третьем этаже высоко: это уже пахнет мансардой, бедностью, это не респектабельно. Остается второй этаж. Это превосходно, прекрасно. Поэтому и этаж этот зовут не вторым, а «бельэтаж».

Башле за много лет жизни в провинции, конечно, присмотрел себе давно квартиру в бельэтаже. Может быть, и дом-то весь из двух этажей, но все равно он живет в «бельэтаже». А наверху, в мансарде, живут молодые: Ивонна, Анри, Жермен.

Главная комната в бельэтаже – это та, в которой камин и большой стол. У камина всегда отдыхает хозяин или хозяйка дома. Это символ домашнего очага, а за столом собирается вся семья. За этим столом обедают по субботам и воскресеньям, остальные дни обедают на кухне. Кухни там очень чистые, плиту каждый день после приготовления пищи моют и накрывают скатертью. Кухня у них – «святая-святых» и, сказать по правде, самое живое и уютное место в доме.

Камин должен быть в своем роде семейным жертвенником. Внизу пылает огонь, на каминной доске стоят старинные, обязательно серебряные подсвечники – помните, они описаны у Гюго в доме какого-то епископа, еще кто-то у него крадет их…

– Это в «Отверженных», Константин Сергеевич.

К. С. Совершенно верно. Это его лучший роман, и, кажется, половина романа тоже происходит в провинции?

– Все начало романа, Константин Сергеевич.

– Значит, я прав, когда говорю, что французы сами считают, что дух старой Франции больше всего сохраняется в небольших французских городах, а не в Париже. Вернемся к камину. Про серебряные подсвечники обычно существует семейная легенда. Кем и когда они получены? Обычно их история относится к прадедам: «О, се mon grand-pere, qui les a recu»[43]43
  К. С. любил бросить фразу на иностранном языке. Он отлично владел фонетикой, или, вернее сказать, характерностью фонетики английского, немецкого и, конечно, французского языка, который он знал превосходно. Мы не все слова могли иногда понять, которые он говорил по-английски и по-немецки, но нам всегда казалось, что с нами разговаривает на своем родном языке англичанин или немец. Так блестяще он передавал манеру речи.


[Закрыть], Затем они переходят к старшему сыну, когда тот женится, но всегда остаются в доме его родителей, до их смерти. Между подсвечниками стоят в рамках два-три портрета: фотографии самых почетных членов семьи – отца, матери, бабушки или дедушки.

У Башле, конечно, стоит фотография Анри в походной военной форме, снятая в день его ухода в армию.

Это уж обязательно. Фотография сына в военной форме – большая драгоценность в доме Башле. Каминная доска покрыта бархатом с помпончиками. Около подсвечников стоит какая-нибудь ерунда – безвкусные статуэтки из терракотты. Но их кто-то кому-то когда-то подарил, и… вам опять расскажут целую семейную историю об этих реликвиях мещанского буржуазного уюта.

В вазах листья прошлогоднего клена. «Не правда ли, как это красиво?» – обязательно скажет вам кто-нибудь из членов семьи среднего возраста, вздохнет и добавит: «Осень!» Это, конечно, игра, но так надо, зная, что ты еще молода, но когда-нибудь все равно состаришься: сыграть грусть и покорность судьбе при взгляде на золотые осенние листья.

Это хороший тон – «красиво покоряться судьбе», заранее предвидеть ее. На людях. А потихоньку можно еще долго жить с гувернером сына. Но! Чтобы никто не знал! Никто! Иначе скандал. Иногда, конечно, все это знают. Но все делают вид, что ничего не знают.

Все стулья, кресла, диван – в накладочках, прошивочках, подушках. Каждая только на своем месте. Боже избави переложить одну на место другой. Статуэтки, книжки, подушечки должны лежать и стоять, как это было при «grand-pere» или «grande-mere».

А лампа на камине! Кажется, что она была еще римским светильником! Потом ее переделали в керосиновую, потом в газовую, а теперь она электрическая! Она так необычна по форме от всех этих переделок, кажется такой древней, так любовно с ней обращаются! Она более близкий член семьи, чем старая кошка и дворовая собака. Те умирают, а она уже прожила сто лет и собирается жить еще столько же.

А каминные щипцы! Попадаются иногда действительно очень старые, с гербами и коронами. Такие щипцы как бы свидетельствуют о некоторой интимной связи их теперешних владельцев с древней, феодальной аристократией Франции. «Откуда у вас такие щипцы?» – невольно заинтересуетесь вы. Лучшего вопроса от вас и не требуется. С таинственной усмешкой глава дома, поглядывая на чугунную коронку, которой кончаются ноги щипцов, скажет: «Знаете, говорят, что они принадлежали владельцу замка «Шато ля-Тур»… Вы проезжали его – он в семи километрах от города, на горе. Теперь это, конечно, развалины. Но моя прабабка помнила последнего отпрыска старинного рода и даже, говорят, была с ним в неплохих отношениях! так вот… – не договорит своей мысли из скромности ваш собеседник, – …эти щипцы будто бы из замка». И снова бросит таинственный взгляд на щипцы, а вы вспомните, что видели почти точно такие же и у своей бабушки и у тетки, а на одних коронки просто были довольно грубо приварены, не составляя никак целого литья. В вашем уме может мелькнуть догадка о подлинности этих «старинных» щипцов. Не вздумайте об этом заикнуться вслух. На вас так же обидятся, как если бы вы сказали что-нибудь неприличное в присутствии молодых дочек почтенного буржуа.

Для чего я вам все это рассказываю? Чтобы вы хорошо ощутили ту атмосферу, в которой протекает жизнь среднего французского буржуа.

Быт этих людей определяет и их психологию. Иначе не может быть. Быт у них – ритуал, который раз навсегда заведен и никто не вправе его нарушить.

«Папа отдыхает свои полчаса в кресле у камина». И все ходят на цыпочках потому, что таков ритуал. «Мама пошла проведать кюре, не рассердите ее, когда она вернется после благочестивой беседы», – ритуал. «Малыши готовят свои уроки, не мешайте им» – ритуал. «Анри, Ивонна заперлись в своих комнатах – они тоскуют. Знаете, такой ведь возраст» – ритуал. Анри и Ивонна обязаны запираться в своих комнатах, хотя им, может быть, совсем не хочется «тосковать», но отец сказал: «Ты бы пошел посидеть один у себя, Анри». И Анри понимает, что так надо, так делали все в их семье – это ритуал. Он идет и преспокойно спит двенадцать часов напролет, но ритуал соблюден.

И Ивонна, старшая дочка, обязана ходить томной, грустной – хочется ей или не хочется; и малыши привыкают обманывать, что они готовят свои уроки – им никто не мешает в эти часы.

И мама не всегда «навещает кюре», когда уходит из дому. И папа не отдыхает у камина, а потихоньку рассматривает парижский номер полуприличного журнальчика, который он выпросил на вечер у сослуживца.

И все, начиная от «малышей» (им уже лет по двенадцать-четырнадцать), всё это знают и про себя и про старших, но все выполняют ритуал, потому что так надо, так заведено, потому что это «комильфо».

И чувства после первых шалостей, горестей, первых вздохов и поцелуев любви тоже становятся ритуальными.

Вот печальные известия с фронта. Вот новый скорбный список убитых (его читают в первой картине вашей пьесы). Вы играете это место так, как мы, русские, чувствовали и переживали эти моменты во время войны. Сдержанно, серьезно, просто, искренно.

Но вот этот список читают во французской семье Башле. Немножко, совсем немного, но дрожит голос у Жермен. Вероятно, это искренне: Анри ее муж, она еще его любит – она недавно замужем. Список прочтен, имени Анри в нем нет. Глубокий вздох Башле-отца. Глаза поднялись к небу («Благодарю тебя, боже!»), потом пошли книзу (это за тех, кто был в списке), потом ничего не значащая фраза, потом: неожиданно рука закрыла глаза, потом встал, одернул домашний пиджак, поправил воротник – словом, «взял себя в руки» и быстро ушел из комнаты.

Кто-то обязан сказать: «Ах, папа так глубоко чувствует, но старается не показать нам своего горя! От Анри два месяца ничего нет! А у себя в комнате отец сейчас, наверно…» и многоточие в интонации, в неоконченной фразе.

А на самом деле «папа» очень искренне разыграл сцену по лучшим канонам французской мелодрамы, а выйдя из столовой, может быть, и не дошел до своей комнаты, а свернул в сторону по внезапному и совсем уже неотложному делу!

– Значит, они наигрывают свои чувства, Константин Сергеевич, – раздается чей-то удивленный и несколько даже испуганный возглас.

– Нет, – спокойно отвечает К. С. – Это вошло у них в плоть и кровь так выражать свои чувства. По-другому, более сильно – неприлично. А если более сдержанно выражать чувства, кто-нибудь скажет: он сухарь!

Нет, они искренне верят, что они страдают, любят, ревнуют! Для французов это правдиво. Для нас – «не совсем».

Вот в этом крошечном «не совсем» и скрыто начало сатиры, того червячка, который подточит доверие зрителя к искренности их чувств. Но это надо уметь нам, режиссерам, показать совсем чуть-чуть в начале пьесы, а Василий Васильевич – господин Башле ничего не должен знать про сатиру. Он должен как можно глубже окунуться в атмосферу сложившейся жизни, привычек, мелочей быта и обстановки. Пусть как актер на репетициях он «утонет», как мы говорим, во всех этих прошивочках, подушечках, кольцах для столового прибора, мягких вышитых туфлях, семейных снимках и занавесках. Это не страшно. Режиссер к спектаклю уберет все лишнее, а у актера за это время сложится впечатление незыблемости этой «честной», уютной мещанской жизни.

ПРЕУВЕЛИЧЕНИЕ И ПРИСПОСОБЛЕНИЕ

Константин Сергеевич остановился на минуту, о чем-то, очевидно, раздумывая, потом, как бы решив какую-то задачу в своих мыслях, продолжал:

– Пусть вас не смутит и не испугает то, что я вам сейчас скажу. Не бойтесь преувеличений в любую сторону на репетициях. В обстановке, в чувстве, в создании атмосферы. Репетиция – это не спектакль. 75 % того, что делается на репетициях, не входит в спектакль. Репетиция – это ваша лаборатория, это цепь опытов. Если бы от каждой оставалось по 1/2 верно найденной жизни, характеров и чувств людей, верной логики событий, то через сто репетиций пьесы мы имели бы всегда прекрасный спектакль.

К сожалению, не всегда это случается.

Не бойтесь сказать актеру: репетируйте сегодня так-то, но знайте, что на спектакле так не будет.

Актер, особенно любящий все зафиксировать, «закрепить» на репетиции, страшно пугается таких слов режиссера.

«Зачем же репетировать так, как не будет на спектакле? – возмущается он, большей частью втихомолку, среди таких же, как он, сочувствующих ему ремесленников.

Да, не будет, скажите ему, потому что будет гораздо лучше, ярче, вернее. Но к результату нельзя идти прямо, не пробуя, не ища. Пробам, смелым поискам, неожиданным опытам и отводится большое количество репетиций.

А по методу «закрепления» любую пьесу при хорошем составе исполнителей и опытном режиссере можно поставить в двенадцать репетиций. За одну репетицию можно всегда «установить» четверть акта. Это еще с походом на те час-полтора, когда опытные актеры и режиссер будут делать вид, что и он» что-то «ищут», чтобы не было стыдно друг другу в глаза смотреть и было бы чем похвастаться перед друзьями: «И мы искали!»

Итак, вернемся к семейству Башле.

Значит, все действие должно идти сначала очень правдиво.

Честные, простые люди. Маленький городок. Все друг друга знают. Жизнь каждого видна даже через бельэтаж. Впрочем, ее больше показывают, чем скрывают. Иначе ведь совсем нечем будет жить.

Твердый, установившийся быт. Ритуал жизни, привычек и чувств.

Сын Башле, Анри, на войне!

И вдруг горе… Известие о смерти сына. Все были к этому готовы, но удар все же неожидан. Эту сцену надо сыграть совершенно искренне, глубоко, драматично.

Не выдержав на этот раз характера, без ложной аффектации ушел к себе Башле, плачут женщины, нарушен традиционный субботний обед, нарушен привычный обиход жизни.

Между первой и второй картиной проходит, кажется, месяц?

– Да, месяц, Константин Сергеевич.

– Вот теперь пора готовить зрителя к тому, что психология Башле не осталась прежней. У режиссера и у актера – у вас, Василий Васильевич, есть намек на это. Режиссер повесил в центре комнаты на задней стене большой портрет Анри. И поставил перед ним вазу с цветами. Это хорошо. Василий Васильевич, проходя по комнате, а особенно входя в нее и выходя, бросает всегда взгляд на портрет – это тоже хорошо, но мало. Зритель может подумать, что вы только осматриваете комнату: все ли в порядке, свежие ли цветы в вазе перед портретом? Только я, знающий вперед пьесу, догадываюсь, что вы этими взглядами подчеркиваете свое отношение к портрету. Зритель может этого не угадать, и тогда ваша игра с портретом пропадет зря, а она нужна. Это первый шаг к будущей сатире, это первое указание на то, что коготок птички (Башле) может увязнуть.

В. В. Лужский. Мы хотели с Николаем Михайловичем делать это смелее, ярче, но не решились…

К. С. Напрасно. Вы должны каждый раз, входя в комнату, останавливаться на десятую долю секунды перед портретом и горестно смотреть на него. Когда вы сделаете это первый раз, зритель примет это как должное. Он ведь помнит, как искренни вы были в конце первой картины при известии о смерти сына. Когда вы остановитесь перед портретом сына во второй раз, он удивится: «Зачем отец подчеркивает свое горе?» Но когда вы сделаете «стойку» перед портретом в третий раз, он в душе улыбнется и подумает: «Старик-то подыгрывает своему горю, своему чувству». И если режиссерски сделать так, что в эту минуту домашние заглянули в комнату и, зная уже новую привычку Башле, замерли на своих местах («Папа у портрета Анри. Не мешайте ему») и только Ивонна, догадывающаяся о некоторой «игре» г-на Башле в отца погибшего героя, демонстративно прошла к себе через всю комнату, сопровождаемая укоризненными взглядами матери и невестки, тогда зрителю сразу станет ясно, что основой жизни за этот месяц в семье стал культ своего героя. Это очень характерный штрих для буржуазных нравов. Личные, семейные герои! Авторы хорошо подметили это у себя, у французов. Грешат этим и англичане. Мы же, русские, наоборот, часто не ценим героя в своей семье из ложной скромности.

В. В. Лужский. А не надоест, Константин Сергеевич, зрителю, что Башле каждый раз останавливается перед портретом Анри?

К. С. Мы, режиссеры, будем за вами следить и скажем, когда будет слишком много остановок. Но ведь важна не сама остановка, а то, что у Башле выработался такой психологический рефлекс. Затем оказывается, что он это с особенным удовольствием делает при посторонних: значит, где-то в глубине его живет актер. А актерство – чрезвычайно характерная черта французов. Кроме того, вы должны менять приспособления для остановки. То вы вспомнили Анри, то вам показалось, что криво висит портрет, и вы остановились, чтобы его поправить, и при этом задержались чуть дольше, чем надо, то вынули цветок из вазы и, забывшись, отходя от портрета, по старой привычке чуть было не воткнули в петлицу сюртука этот цветок, не; вовремя спохватились и были очень рады, что никто не видел вашей оплошности…

В. В. Лужский (с некоторым ужасом, не вполне, конечно, искренним). Чему вы нас учите, Константин Сергеевич! Ведь это трюк!

К. С. (смеясь). Конечно, трюк, но психологический, оправданный. У Башле мог быть этот жест до войны, до смерти сына. А сейчас это был мышечный рефлекс. Память мышц – самая крепкая. Но я, конечно, на этом не настаиваю. Я полагаю только, что существует бесчисленное количество приспособлений, чтобы каждая остановка Башле у портрета сына была интересна и била бы в цель. Этим ведь вы начнете сатирическую линию в пьесе, но в отношением актера к образу, а действием этого образа, отношением образа ко всему, что его окружает.

Н. М. Горчаков. До чего же тогда надо довести сцену, в которой к Башле приходят редактор местной газеты и секретарь «общества погибших героев» майор Бланкар, чтобы просить Башле быть председателем этого анекдотического общества. Они-то ведь должны будут обязательно остановиться у портрета Анри.

К. С. Обязательно, пусть стоят и служат молебен у портрета: Берлюро, Башле, редактор, майор и все, кто будет в комнате. Это будет отличная мизансцена. Пусть говорят вполголоса, как при церковных службах…

В. В. Лужский. Это будет панихида по Анри…

К. С. Ни в коем случае. Панихида – это грустное, мрачное богослужение. А они молебен служат, так как, по существу, затевают выгодную аферу и молятся в душе, чтобы она им удалась, чтобы старый дурак Башле не заартачился бы (общий смех сопровождает эти слова К. С.). Вот вам и сатира – и опять через действие, приспособление, мизансцену, а не через искажение образа.

Н. М. Горчаков. Тогда, значит, в третьей картине должен быть уже целый музей устроен в этой комнате, превращенной по ремарке авторов в комнату «памяти Анри Башле».

К. G. Совершенно верно. И так как комната была обыкновенная, небольшая сравнительно (а не сарай или салон для выставки картин, как, помните, вы мне предлагали), то музей должен заполнить всю комнату. На подсвечники надо повесить траурные венки. На обеденном столе уже ничего нельзя делать: посредине его устроили витрину писем Анри.

В углу поставьте манекен с его шинелью и каскеткой. Как в Гатчине висит мундир Павла Первого. Ордена разложите на подушках под стеклянными колпаками, каждый на отдельном столике или тумбе. Стену надо украсить его портретами в детстве / в юности и т. д. Еще хорошо бы повесить какое-нибудь оружие и побольше пальмовых веток и цветных лент с надписью.

В. В. Лужский. А это не будет буффонадой?

К. С. Если трагикомической, то это будет хорошо. Но думаю, что если всем вещам найти свое место, а не просто нагромоздить их друг на друга, то получится не буффонада, а очень острая иллюстрация того, как погоня за славой разрушила мещанский уют, основы которого оказались столь непрочными. Мы покажем, как легко и недорого покупаются все те моральные устои, которыми так гордится буржуазное общество. Мне кажется, это и есть задача авторов, эта мысль выражена в заголовке пьесы: «Продавцы славы».

* * *

Прошло еще полтора месяца. С. П. Исаакову не удалось сделать эскизы, которые удовлетворили бы Константина Сергеевича. Во время его первой беседы с нами присутствовал и внимательно слушал его Виктор Андреевич Симов, бывший в те годы главным художником МХАТ.

Узнав, что у С. П. Исаакова дело не клеится, Симов без всяких претензий, по своей инициативе сделал очень маленький пробный макет квартиры Башле и показал Константину Сергеевичу. Макет понравился К. С. и было решено привлечь к оформлению спектакля Виктора Андреевича. Так мне пришлось встретиться и работать с одним из основных художников МХАТ, который много лет был сподвижником постановок К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Очень мягкий, внимательный к малейшему замечанию режиссера, В. А. Симов великолепно чувствовал сцену, умел пользоваться чрезвычайно экономно сценическим пространством.

Он умел прочесть пьесу не только глазами художника, но и глазами режиссера и, вероятно, поэтому превосходно подготовлял места для мизансцен. Он умел архитектурно оправдать самый причудливый излом линий в интерьерах и сообщить жизненное правдоподобие и свойственное ему, как художнику, лирическое очарование декоративному пейзажу.

Никакие площадки, лестницы, окна и двери, которых требовал от него режиссер, не смущали его. Они органически вписывались у Виктора Андреевича в основной павильон. Любое дерево или куст, «задуманный» режиссером, соединялся с основной темой пейзажа. При этом Симов никогда не терял чувства целого, замечательно создавал деталями обстановки и светом необходимую для декорации атмосферу. Работал он необычайно быстро, сам, без помощи макетчиков. Не прибегая к игрушечной отделке своих макетов, он умел своим талантом живописца создавать из них подлинные шедевры театральных декоративных композиций.

В искусстве планировки он мог бы поспорить с самим К. С. Станиславским, который блестяще умел решать сценическое пространство для любой пьесы. Но В. А. Симову никогда не могло прийти в голову противопоставить себя как художника режиссеру, да еще Станиславскому. Влюбленный в Константина Сергеевича, влюбленный до последних дней своей жизни в театральное искусство во всех его разделах, он был скромным, умным, талантливым художником сцены.

Одно из его лучших оформлений – это «Бронепоезд 14–69» Вс. Иванова. Отдельные сцены соединились в большие картины во многом благодаря талантливо найденным планировкам В. А. Симова. Таковы «Станция», «Под мостом», «Депо», и ставшая классической «Колокольня» – сцена на крыше сельской церкви.

Таким образом, оформление «Продавцов славы» попало в опытные руки.