Текст книги "Режиссерские уроки К. С. Станиславского"

Автор книги: Николай Горчаков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 32 страниц)

– А чем вы предполагаете заменить ее, Константин Сергеевич? – почти непроизвольно вырвалось у меня.

– Ничем, – последовал опять поразивший нас своей неожиданностью ответ. – Ничем. Я предлагаю убрать ваши, несомненно, эффектные конторки нотариусов и высокие табуреты к ним. Я предлагаю поставить на их место простой квадратный стол, свечу на него и три кресла по трем сторонам стола. Вот и все.

Мейкль Уорден займет место в центре, но не впереди адвокатов, как у вас было, а по дальней линии стола. Вот так… – и Константин Сергеевич мгновенно изобразил на лежавшем перед ним на режиссерском столике листе бумаги на первый взгляд самую простую и обычную схему размещения действующих лиц.

Не скрою, что в моей режиссерской душе происходило подлинное смятение всех мыслей и чувств. Мне казалось, что у меня отнимают что-то близкое и дорогое, что ничем нельзя будет компенсировать. В глазах моих актеров я видел растерянность, но полагаю, что они не испытывали и десятой доли моих «режиссерских» мучений.

Очевидно, лицо мое отражало ход моих мыслей, так как я очень скоро заметил, что Станиславский пристально и, как мне показалось, сурово смотрит на меня. Заметил я и ожидающие взгляды актеров, направленные на меня. Один только Василий Васильевич смотрел сквозь свое неизменно поблескивающее пенсне куда-то вниз, на кончик ботинка.

Пауза явно затягивалась. Я чувствовал себя виновником ее. Надо было что-то «выдавить» из себя.

– Вы сказали нам, Константин Сергеевич, что изменение внешней композиции картины вы хотите сочетать с новой задачей актерам, – мне показалось, что я нашел «точку опоры» в своем трудном положении, – может быть, вы о ней сообщите сейчас. Нам было бы легче представить себе тогда картину в новом варианте…

– Вы боитесь прямо и честно сказать, как больно расстаться вам, режиссеру, с эффектной мизансценой и хотите привлечь в соучастники себе актеров, если я поставлю и перед ними такую же сложную и трудную задачу, – сразу разгадал мой нехитрый маневр Станиславский. – Позвольте мне все же раньше несколько облегчить ваше положение режиссера – автора хорошей, выразительной мизансцены – и пояснить всем присутствующим, почему я так жестоко с вами поступаю.

Константин Сергеевич произнес эти слова очень серьезно.

– Николай Михайлович, а может быть, и некоторые из здесь присутствующих актеров, а уж Василий Васильевич наверное, помнят о кличке режиссера-деспота, которой меня окрестили еще лет двадцать назад. Я действительно был режиссером-деспотом, так как считал, что главное достоинство режиссера – это требовать безоговорочного подчинения себе, проявлять до конца свою режиссерскую волю. Но когда теперь я слышу в театре, что вот мы, режиссеры и актеры, работаем, работаем, а придет Станиславский и все переделает по-своему, я очень огорчаюсь и даже обижаюсь на того, кто так говорит. Хотя, как это ни странно, но так говорят часто из желания польстить мне, подлизнуться ко мне: «У вас, Константин Сергеевич, такая замечательная фантазия! Вы всё любите сделать по-своему!» – кликушествует какая-нибудь моя «поклонница».

Это ужасно, когда тебя считают за такого дурака! Особенно, когда тебе уже не двадцать пять лет, а пятьдесят и ты не душка-тенор, распевающий рулады из «Лоэнгрина» про лебедя, а режиссер, которому надо передать все, что он узнал на своем опыте, своим более молодым по возрасту товарищам!

Бойтесь поклонниц и поклонников. Не верьте до конца, Николай Михайлович, тем, кто вам пел дифирамбы как режиссеру за эту картину.

Я ведь могу повторить вам эти похвалы слово в слово:

«Ах, как это выразительно!»

«Как вы схватили дух эпохи!»

«Как скульптурно!»

«Как на гравюре!» Признайтесь, что ведь эти эпитеты вы слышали из уст расположенных к вам и вашему спектаклю зрителей?

Я не говорю, что это плохие или неверные определения работы режиссера. Но есть более ценные, более глубоко выражающие смысл того искусства, к которому вот уже скоро тридцать лет стремится Художественный театр. Я бываю больше удовлетворен, когда слышу:

«Какие замечательные люди ваши военные в «Трех сестрах»!

«Если бы все в России думали и чувствовали так…»

«Вы знаете, у меня есть тоже дядюшка – вылитый ваш Андрей – Лужский…»

Человека, его внутреннюю, духовную жизнь – вот что должен показывать со сцены театр, о чем должны рассказывать в своих работах актеры и режиссеры Художественного театра.

– Константин Сергеевич, вы назвали имена Горького, Чехова, Островского – писателей исключительного таланта, великих знатоков всех тайников человеческой души. Но не кажется ли вам, что Диккенс при всем своем очаровании романиста гораздо слабее их в описании человека, и предъявлять к нему те же требования, что и к Чехову, – может быть, слишком многого хотеть от такой скромной повести, как «Битва жизни», – задал, очевидно, давно назревший у него вопрос В. В. Лужский.

– Меня интересует в данном случае не Диккенс, – отвечал ему К. С., – а то главное, к чему стремится режиссер современного театра. Вот почему я ставлю перед Николаем Михайловичем так прямо и резко вопрос о том, хочет ли он, чтобы зритель в его спектакле интересовался и волновался жизнью человеческой души, каким бы писателем она ни была описана, или великолепным сходством героев и событий его пьесы с изображением их на старинных гравюрах.

– А сочетать то и другое разве невозможно, Константин Сергеевич? – сделал я последнюю попытку защитить столь дорогие мне конторки нотариусов.

– Можно, – отвечал К. С. – Режиссер должен стремиться к такому сочетанию, но для этого надо быть зрелым мастером-режиссером, имеющим большой опыт работы с актерами и с художниками-декораторами. Я мог бы сам попробовать добиться такого сочетания в данной картине, но и мне на это понадобилось бы много времени, а дирекция, как вы знаете, нас торопит…

На этот раз В. В. Лужский промолчал, но взглядами они с К. С. обменялись, и Василий Васильевич иронически вздохнул. Я собрал все свое мужество и произнес последний монолог.

– Константин Сергеевич, конечно, мне очень горько сейчас и тяжело, – сказал я. – Умом я понимаю все, что вы говорите, все, чего вы от нас, в частности от меня, требуете. Но сердцем, душой, чувством, которое я, очевидно, не могу еще преодолеть, я сопротивляюсь вам и вашему предложению. Может быть, во мне говорит примитивная режиссерская ревность; может быть, я не вижу того, что видите вы в перспективе изменений этой картины. Мне почти до слез жаль, что я ее никогда больше не увижу такой, какой я увидел эту картину в те минуты, когда я задумывал ее, а потом привык видеть ее на сцене, в спектакле. Оставьте от ее внешней формы хоть что-нибудь, мне легче будет примириться с вашим предложением. Но поступайте, конечно, так, как вы находите нужным для общего успеха нашей работы, для того, чтобы наш спектакль, как вы нам говорили в первый вечер встречи с нами, сохранил бы как можно дольше свою молодость, жил бы в репертуаре театра. Я постараюсь победить все свои дурные чувства, понять вас и всем, чем могу, буду помогать вам…

Вероятно, я говорил, очень волнуясь, и где-то в своей речи был действительно близок чуть ли не к слезам. Сентиментальность, к сожалению, мне всегда была свойственна. Но я видел по глазам Константина Сергеевича, что он не сердится на мои слова.

– Хвалю вас за искренность и за то, что вы до конца боролись со мной… – после небольшой паузы, последовавшей за моим выступлением, очень мягко сказал К. С. – Режиссер, особенно в присутствии своих актеров, должен всегда отстаивать свои позиции, если он чувствует, что прав. Режиссер отвечает за спектакль перед главным режиссером театра, дирекцией, цензурой, критикой и зрителем. Если он сдаст свои позиции только потому, что его противник пользуется большей художественной или административной властью, он сейчас же потеряет авторитет у своих актеров. Вы держали себя со мной сегодня мужественно и правдиво, хотя ваше положение было нелегкое – спорить со мной, главным режиссером театра, в котором вы только что начали работать.

Вы просите меня оставить нетронутым какой-нибудь момент в картине, чтобы вам было легче как режиссеру принять новый рисунок ее. Это очень справедливая просьба. Она мне особенно понятна, как актеру, которому часто предлагали на генеральной репетиции переделать, изменить всю роль. Так было у меня со Штокманом. За неделю до премьеры режиссура предложила мне изменить всю роль. Я был ужасно расстроен и растерян. Роль мне сразу понравилась после первой же читки, и мне казалось, что я могу ее играть через неделю. По правде сказать, я так и поступил – чуть ли не с первой репетиции в выгородке стал играть роль, а не репетировать, то есть пробовать, примеряться, искать развитие сценического действия… Сам я был вполне удовлетворен собой. И вдруг за неделю до премьеры режиссура мне говорит, что надо переменить ряд задач в роли, что у меня готовый штамп образа, а не его действия… Разве мог я поверить режиссерам, когда интуитивно чувствовал, что испытываю громадное удовлетворение от пребывания на сцене… А режиссеры…

В. В. Лужский. Хорошо бы напомнить молодым товарищам, кто были режиссеры «Штокмана»…

К. С. Это были вы, Василий Васильевич, и… – Константин Сергеевич, который вел разговор в довольно быстром темпе, вдруг остановился, а потом, громко и заразительно рассмеявшись, добавил:

– … и К. С. Станиславский!

В. В. Лужский. Следовательно, упреки к режиссуре «Штокмана» во множественном числе относятся к одному мне?

К. С. Я вас ни в чем не упрекаю, Василий Васильевич. Как режиссер вы были совершенно правы. Я слишком рано «заиграл», увлекшись ролью, и к генеральной накопил порядочно штампов. Но тогда я этого понять не мог. Я чувствовал тогда, вероятно, то, что чувствует сейчас Николай Михайлович…

Как за последнюю соломинку я ухватился за найденный мною жест Штокмана двумя пальцами. Я не умел объяснить почему, но мне казалось, что я окажусь совсем голым перед зрителем, если меня лишат этой характерности. Но режиссер был беспощаден и требовал от меня убрать его.

В. В. Лужский. Ох, требовал, а сейчас расплачиваюсь за это…

К. С. Я упорствовал, отказывался играть роль. Как всегда в таких случаях, мы обратились за окончательным решением к Владимиру Ивановичу. «Обязательно оставьте ему этот жест, – сказал Владимир Иванович, – а то он потеряет всякий вкус к роли». Это очень верно подмечено Владимиром Ивановичем. Можно очень много требовать от художника, но до тех пор, пока он не потерял вкуса, не стал равнодушен к своему произведению, пусть даже несовершенному на каком-то этапе. Поэтому я охотно иду вам навстречу, Николай Михайлович. Какой момент из картины вы хотели бы сохранить в неприкосновенности?

^{«Битва жизни». II действие, II картина}

Быстро пронеслись в моем воображении отдельные «куски» картины. Просить сохранить начало было бессмысленно, да, пожалуй, и бестактно: Константин Сергеевич ясно высказал свое отношение к мизансцене нотариусов.

– Финал картины, после ухода Мейкля Уордена, – сказал я, мысленно расставаясь со всеми предшествующими финалу сценами.

– Совершенно верно, – ответил мне Станиславский, – я сам думал оставить его без изменений. Очень рад, что наши вкусы совпали.

Это уже было больше, чем я ожидал! «Наши вкусы совпали!» Я почувствовал себя уверенней перед лицом предстоящих испытаний.

Они не замедлили наступить, когда Константин Сергеевич распорядился убрать со сцены конторки и табуреты нотариусов. Пока подбирали простой квадратный стол по размеру выгородки сцены, кресло к нему, скатерть, Константин Сергеевич еще раз обратился ко всем сидящим в зале:

– Мы потратили почти два часа на разговор режиссеров. Некоторые из вас могут подумать, зачем это Станиславский тратит столько времени и слов там, «где можно власть употребить». Я убежден, что время нами потрачено не зря, хотя Василий Васильевич сегодня посматривает на меня все время довольно сурово…

В. В. Лужский. Я молчу, Константин Сергеевич, потому что знаю, что сегодня вы меня выбрали козлом отпущения…

К. С. Я шучу. Я знаю, что вы так же беспокоитесь за судьбу этого спектакля, как я сам. Я убежден в том, что прошедшие два часа пошли нам на пользу. Во-первых, потому что актеры, исполнители этой картины, пока я объяснялся с Николаем Михайловичем, внутренне, в своем видении новой обстановки картины, примерялись к новым мизансценам. Верно это? Так это или не так?

А. Н. Грибов. Совершенно верно!

В. А. Орлов. Так, так, Константин Сергеевич!

В. А. Степун. Я только этим и занимался.

Эти возгласы подтвердили нам, как хорошо знал Станиславский природу актерского творчества.

К. С. Вот видите, значит, актеры работали в своем воображении вместе с нами, режиссерами. Вторая причина, по которой я позволил себе затратить два часа времени на объяснения друг с другом двух режиссеров, заключается в том, что я хочу, чтобы все сидящие в зале, участвующие и не участвующие в спектакле «Битва жизни», вся молодежь, пришедшая этой осенью к нам в театр, знала бы связующую цепь главных звеньев театрального организма.

Первое звено театра – репертуарная часть. Это те, кто выбирает из жизни мысли и идеи, которые они считают нужным через театр, через драматурга, со сцены показать, донести до зрителя. Здесь все мои комплименты Владимиру Ивановичу. Его слово в этом вопросе было всегда законом для меня и для Художественного театра. Он открыл Чехова, нашел Горького, добился того, что у нас шли пьесы Л. Толстого. Без этих авторов не было бы Художественного театра – такого, каким вы его знаете.

Я не видел еще вашего спектакля, когда вернулся в Москву. Но Владимир Иванович мне сказал: «Я взял группу молодежи из Третьей студии. По-моему, способная молодежь. У них есть и свой режиссер, Горчаков. Они поставили хороший, молодой спектакль. Диккенс может сейчас прозвучать у нас на Малой сцене, он все же гуманист и романтик в первую очередь. Когда у вас будет время посмотреть спектакль, может быть, вы захотите заняться им, но совсем немного. Он у них крепко залажен. Вам надо только спрыснуть его «живой водой» MX AT».

Я пришел к вам на спектакль и увидел, что Владимир Иванович, как всегда, совершенно правильно поставил диагноз, сказав мне, что ваш спектакль может войти в репертуар МХАТ. У Владимира Ивановича, как у директора театра, почти абсолютное чутье на репертуар, громадная любовь к литературной работе в театре. А это основа театра. Если у директора театра нет вкуса, нет любви к поискам репертуара, литературы для театра, тогда не будет Театра в нашем понимании, как организма, который, по выражению Гоголя и Щепкина, является великой школой, назначение которой «читать зрителю живые уроки» о жизни и человеке в самые важные моменты его существования. Если этого нет – будет только коммерческое предприятие.

Второе звено театра – режиссура. Главный режиссер, очередные режиссеры, молодые режиссеры, которых воспитывает себе на смену театр, помощники режиссеров, постановочная часть. Они должны работать друг с другом в полном искреннем: содружестве, вне зависимости от того, кто из них какое занимает положение в театре. Главный режиссер должен быть особенно чутким и внимательным к творчеству, к работе очередного или молодого режиссера и к своим помощникам по постановочной части.

Третье важнейшее звено театрального организма – дирекция, администрация театра. Она соединяет работу авторов, режиссеров, постановочной части, литературной части в одно целое. В ее руках время и финансы. Работа ее должна быть безупречно чиста и ясна всем в театре. Мы обязаны подчинять свои планы и вкусы ее требованиям. Я сам много раз грешил против этого правила и всегда был за это наказан. Последний раз, когда заказал во всю сцену парчевый задник к «Каину». Дирекция предлагала проверить сначала на отдельном куске эффект парчи во всю сцену. Но я настоял на том, чтобы сразу одели всю сцену в парчу. А когда сделали по-моему, я увидел, что ошибся. Пришлось весь огромный задник из парчи отправить на склад; было очень стыдно и неприятно…

В. В. Лужений. Ничего, Константин Сергеевич, у нас зато теперь громадный запас ее…

К. С. Вы смеетесь надо мной, и вы совершенно правы. Режиссер должен все свои мысли об оформлении спектакля проверять в небольшом масштабе, а потом уже требовать затрат. Финансы – очень важный элемент жизни театра. Театр существует не для доходов. Его прибыль – это та мораль, которую он через спектакли сообщает зрителю. Но если в зале нет зрителя, некому сообщать свои мысли, не для кого играть спектакли, значит нет театра.

Театр для самого себя – это глупейшая выдумка Еврейнова. Даже в детстве мы собирали всех нянек и мамок, чтобы показывать им наши представления. Забота о зрителе – это дело дирекции, администрации. Она должна знать, почему у нас есть зритель или почему его нет, и сообщать свои наблюдения художественной части.

Если три важнейших звена, которые я вам назвал – репертуарно-литературная часть, режиссура и дирекция, – работают согласованно, дружно, театр живет полнокровно, целеустремленно.

Если труппа в лице своих и самых заслуженных, маститых представителей и самых молодых ее членов верит в эти три звена, в их взаимную связь, доверие, искренность, актеры работают прекрасно, с увлечением, радуясь успехам, мужественно перенося неудачи, которых, к слову сказать, в театре всегда достаточно. Без них ведь нет творческих поисков, движения вперед.

Но если труппа не верит в триединство этих важнейших звеньев театра, ее начинает неизменно лихорадить. Актеры всех возрастов и положений начинают бегать от директора-администратора к главному режиссеру, от главного режиссера к заведующему репертуаром. Каждый стремится, как он думает, «укрепить» свое положение в театре через личную связь с представителем одного из этих трех начал в театре. На самом же деле, это не «укрепление» своего положения, а первый признак разложения театра на отдельные составные части, которые сами по себе, без остальных звеньев ничего не стоят.

Мы видели и театры «гениальных» режиссеров, и чисто «литературные» театры, и такие, во главе которых пытались стать директора-администраторы, думавшие в своем лице соединить все звенья театрального организма. Все эти театры неизменно гибли, ибо театр есть прежде всего такое искусство, в котором каждый осуществляет порученное ему дело, а все вместе взятое родит спектакль…

Театр – это улей. Одни пчелы строят соты, другие собирают цвет, третьи воспитывают молодое поколение, а у всех вместе получается чудесный ароматный продукт их работы – мед… Но для этого нужно постоянно, изо дня в день, много, упорно, а главное, дружно работать…

Константин Сергеевич сделал небольшую паузу, воспользовавшись которой помощник режиссера сообщил ему, что на сцене всё готово. Открыли занавес. Ох, каким невыразительным показалось мне это «всё»! Те же контуры ширм стали какие-то бедные, пустые; середину сцены занимал простой квадратный стол, покрытый темной скатертью, свеча, чернильницы, несколько книг на нем. Кресла по трем сторонам стола. Среднее, для Мейкля Уордена, с более высокой спинкой. Единственно, что меня несколько утешило, это оставшиеся от «первого варианта», как я окрестил мысленно предыдущую композицию картины, два черных старинных цилиндра, симметрично висевших по бокам, почти на портале сцены. Они нужны были для финала картины, который К. С. разрешил играть «по-старому».

Но Константин Сергеевич, видимо, остался вполне доволен видом сцены.

– Отлично, – сказал он, – теперь поговорим с актерами…

Сцена в конторе у вас построена так, что хозяевами положения являются господа Снитчей и Крэгс, нотариусы, доверенные лица, распоряжающиеся недвижимым имуществом Мейкля Уордена. Естественно, в качестве хозяев положения они и «ведут», как мы говорим, всю сцену. Мейкль Уорден обязан им подчиниться, так как он разорен и нуждается в деньгах, чтобы жить с Мэри за границей.

Он, разумеется, сопротивляется их предложениям, спорит с ними, торгуется и в конце концов договаривается до устраивающей всех суммы денег.

Для этой ситуации у вас была построена и мизансцена. Ваши адвокаты, как два черных ворона, сидели на своих табуретах над Мейклем Уорденом и переговаривались через его голову о своих решениях.

Между тем текст картины позволяет другое решение сцены и отношений этих трех действующих лиц.

Каждый, кто сталкивался в прошлом с судейскими крючками, помнит то чувство беспомощности, которое овладевало тобой, когда тебе показывали статьи закона, о которых ты и не подозревал, или легко доказывали тебе, что если подойти к твоей жизни и деятельности с чисто «юридической» точки зрения, то за тобой должно числиться столько грехов и преступлений, что, собственно, тебе самое выгодное немедленно покончить с собой или… нанять собственного юриста.

Большинство из нас так и поступало – брали для защиты себя от других юристов своего юриста.

По-моему, это называется «продать душу чорту»! Потому что боже вас упаси поссориться со «своим» юристом, или захотеть сменить его на другого. Ведь «собственный» юрист знает все ваши делишки, как никто другой, и вы попадаете целиком под его власть. Правда, я имею в виду старых юристов, современных новых юристов я еще не знаю, и охотно верю, что они будут относиться к своим клиентам по-иному. Но мы с вами имеем дело с нотариусами старинного образца, и я полагаю, что мои впечатления и наблюдения, о которых я вам рассказываю, могут к ним относиться полностью.

Итак-с, на первый взгляд вы построили сцену правильно. Перед нами Мейкль Уорден, который в критическую для себя минуту оказывается во власти зловещих «своих» юристов, Снитчеев и Крэгсов… Но я очень внимательно прочел дома всю повесть и дважды просмотрел эту картину на сцене. Некоторые обороты речи Крэгса и Снитчея и описание этой сцены в повести навели меня на мысль, что «изюминкой» этой картины является как раз обратное положение, чем то, которое типично для жизни в таких случаях и которым руководствовались вы, ставя и играя эту сцену.

Разбирая текст, вы, вероятно, как и я, обратили внимание на то, что Снитчей и Крэгс в присутствии Мейкля Уордена говорят о нем в третьем лице. После того, как Уорден признался им в своем намерении похитить Мэри, Снитчей говорит, кажется, так:

– Это ему не удастся, мистер, Крэгс. Она (то есть Мэри) любит мистера Альфреда.

Крэгс. Она не может любить его, мистер Снитчей. Она невеста мистера Альфреда.

Затем идет большой монолог – ответ Уордена – и, кажется, следующие реплики адвокатов:

Снитчей. Опасный повеса, мистер Крэгс!

Крэгс. Пренеприятный повеса, мистер Снитчей!

И такие куски текста, такие обращения к Уордену в третьем лице имеются по всей картине.

Начинается сцена, если не ошибаюсь, тоже в этом духе…

Константин Сергеевич берет экземпляр пьесы и читает:

Снитчей (заканчивая подсчет каких-то цифр). Вот и все, мистер Крэгс.

Крэгс (прочитывая про себя какие-то бумаги). Вот и все, мистер Снитчей!

Обмениваются бумагами, которые они изучали.

Снитчей. У нашего клиента не осталось больше никаких средств, мистер Крэгс!

Крэгс. У мистера Уордена нет больше решительно ничего, мистер Снитчей!

Уорден. Все потеряно, растрачено, заложено и продано?

Снитчей и Крэгс (одновременно). Все!

Уорден. И вы полагаете, что мне небезопасно даже оставаться в Англии?

Снитчей. Мистеру Уордену грозит опасность быть посаженным за долги повсеместно. Во всем Соединенном королевстве Великобритании…

Крэгс. …Ирландии и Шотландии, мистер Снитчей.

– Вы видите, что и в начале картины более мягко, но снесомненной ясностью адвокаты говорят не прямо с Уорденом, а друг с другом о нем! Почему?

Из невежливости? – Не думаю. Из сознания своей силы? – Вряд ли. В своей игре актеры этой «загадки» не разрешили. Режиссер помог оправдать этот прием разговора через мизансцену: посадил нотариусов за спиной у Мейкля Уордена. В известной мере это действительно дает возможность адвокатам так строить свой разговор. Но это чисто внешнее, хотя и ловко найденное оправдание.

Но все-таки почему они так начали говорить с Уорденом, как бы игнорируя его присутствие? Чем вызвано их внутреннее побуждение к этому, неясно. И столкновение их интересов с планами Уордена поэтому звучит литературно, формально – не волнует зрителя.

Между тем в повести я нашел и выписал себе одну интересную «ремарку» к этой сцене.

Константин Сергеевич достает из бокового кармана своего пиджака аккуратно сложенный листок бумаги и читает нам:

«Все добрые чувства достопочтенной конторы «Снитчей и К^о» были целиком на стороне их старинного клиента – семейства доктора Джедлера. Однако профессиональная честь не позволяла им пренебрегать интересами нового и к тому же гораздо более выгодного клиента – мистера Мейкля Уордена. Похоже было на то, что последний догадывается, что его мотовство в прошлом было его силой в настоящую минуту. «С честных людей много не заработаешь», – говорил его мрачный взгляд, устремленный попеременно то на одного, то на другого своего собеседника.

Разговор их поэтому походил больше на конгресс дипломатов! Противники внешне преувеличенно вежливы, внутренне же посылают друг другу проклятья!»

Константин Сергеевич отложил в сторону лист со своей записью.

– Не в этих ли последних строчках «зерно» картины. Не потому ли говорят адвокаты про Уордена в третьем лице, что им легче таким образом скрывать свои истинные чувства к нему? Не Мейкль ли Уорден настоящий хозяин положения, и они бесятся, отлично понимая это?

Константин Сергеевич не стал ждать от нас ответа на эти вопросы. Интонация, с которой он их задал, заключала в себе ответ на них. Действительно, предположения Станиславского были очень убедительны, и даже мне, заранее предубежденному против них, стало непонятно, как я мог проглядеть в повести столь важное для понимания этой сцены указание Диккенса.

– Поэтому я предложил вам и мизансцену изменить, – продолжал К. С. – Мейкль Уорден должен сидеть в центре сцены, на главном месте, как хозяин положения, а перед ним выкручиваются, изворачиваются его «собственные» нотариусы.

Теперь я попрошу актеров мысленно проследить за своим текстом и сказать мне, что у них изменится в ролях от новых задач, то есть от того, что хозяином положения будет Мейкль Уорден. Ведь раздраженным, даже, может быть, испуганным его планом похищения Мэри адвокатам надо будет во что бы то ни стало уберечь от Мейкля семейство доктора Джедлера, но вместе с тем не лишиться выгодного клиента! Словом, кто кого победит, обманет!

В. А. Орлов – Мейкль Уорден. Я теперь буду действовать совсем иначе, я не стану поддаваться никаким мрачным мыслям о том, что я разорен! Они (В. А. Орлов сделал жест в сторону адвокатов-исполнителей. – Н. Г.) всё врут! Жулики! Да не на такого напали! У меня еще есть имение! Правда, порядком разоренное, но кое-что оно стоит! Не хотят мне платить приличных денег, возьму других таких же прохвостов! Довольно я кормил их своим мотовством. Пусть теперь кормят меня! В меня влюбилась, чорт возьми, такая девушка, а я буду стеснять себя в средствах! Я знаю, что они до смерти, боятся, что я увезу ее из этой прокисшей от добродетели усадьбы доктора Джедлера! Вот и буду этим их пугать. А с Мэри мы сговоримся, как нам поступить! Были бы деньги!

К. С. Отличные мысли… для такого повесы. Но вы не думаете, что это все-таки уж очень не джентльменское отношение ко всем окружающим вас?

В. А. Орлов. Константин Сергеевич, я полагаю, что у меня не получилось столкновение с адвокатами именно потому, что я себя все время внутренне уговаривал быть, как вы говорите, джентльменом. А от этого характер у меня получался рыбий! Я попробую, а вы с Николаем Михайловичем уберете, что будет лишнее, грубое!

К. С. Пожалуй, вы правы, легче убрать лишнее, чем добавлять по чайной ложке нужных мыслей и отношений. Валяйте, действуйте по задуманному плану. Ну-с, а вы что думаете?

A. Н. Грибов – адвокат Крэгс. Я думаю, что в нашей практике мы всяких личностей видели. Если бы нас не связывало чувство дружбы с доктором Джедлером, мы бы этого молодчика живо пустили по ветру. Но вдруг, действительно, Мэри влюбилась в него? От такой своенравной девушки можно всего ожидать. Конечно, ведет себя этот молодчик возмутительно, так и хочется… подвести его под какую-нибудь статью, чтобы он отсидел несколько недель в клоповнике… но приходится сдерживаться. Нам в начале сцены известны еще не все обстоятельства…

B. А. Степун – адвокат Снитчей. …Но мы его постараемся обмануть. Денег ему пообещаем, а с него потребуем обязательства не возвращаться несколько лет в Англию. А доктору посоветуем ко времени его отъезда построже следить за мисс Мэри! Надо постараться их разъединить… А за то, что он нас третирует, мы ему припишем «в расход» кругленькую цифру…

К. С. (смеется). Очень хороший способ мести… с точки зрения юриста. Ну-с, я вполне доволен. Можно приступить к репетиции…

В. В. Лужский (как бы «в сторону», с едва уловимой иронией). Тем более, что на разговор ушло три часа и для репетиции остался, дай бог, час времени… А обещано было в один день срепетировать всю картину…

К. С. (принимая вызов). Совершенно верно. Сцена будет срепетирована сегодня. Сколько минут идет картина?

Н. М. Горчаков. Шестнадцать-восемнадцать минут.

К. С. (вынув часы). Отлично. Попрошу следующий час провести так: начинайте сейчас же сцену и не останавливайтесь, что бы ни случилось, до конца ее. Это займет пусть… двадцать минут. Затем сейчас же спускайтесь ко мне в зал. Я обязан сделать замечания в пять минут. Итого будет двадцать пять минут. Потом мы пройдем сцену опять без остановки. Кладу на этот второй прогон картины восемнадцать минут. Следующие замечания – три минуты. Мы с Николаем Михайловичем подойдем к рампе. И последний прогон – пятнадцать минут. Итого ровно один час одна минута. (В. В. Лужскому.) Мы имеем право кончить репетицию в четыре часа тридцать пять минут?

В. В. Лужский. Даже в четыре часа сорок пять минут!

К. С. Все понятно? Марш на сцену.

Дальнейший час был одним из интереснейших в моих наблюдениях за работой Константина Сергеевича с актерами.

Прежде всего он сам стал как-то необычайно собран и внимателен. Ритм, в котором он подсчитывал и распределял в присутствии всех продолжительность репетиций, передался актерам и заставил их действовать чрезвычайно целеустремленно. Кто-то из действующих лиц, уже направляясь на сцену, задал Станиславскому вопрос о том, как быть с мизансценами.

– Мизансцен во всей картине только две, – немедленно ответил К. С., – до ухода Уордена вся троица сидит вокруг стола. С того момента, как Уорден поднялся уходить, вступает в силу прежний вариант мизансцен финала картины, который мы решили с Николаем Михайловичем сохранить. Действуйте! Свет в картине определяется той свечой, которая стояла на конторке; теперь она должна стоять на столе, разумеется, с обычным усилением ее боковыми и местными подсветами. Давайте занавес!