Текст книги "Режиссерские уроки К. С. Станиславского"

Автор книги: Николай Горчаков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 32 страниц)

РЕЖИССЕРСКИЙ ПОДСКАЗ

Константин Сергеевич на минуту задумался, посмотрел на нашу выгородку, на всю обстановку в фойе и отдал совсем неожиданное распоряжение:

– Опустите, пожалуйста, все занавесы на окнах и закройте двери, – сказал он. – Потушите свет. Кажется, довольно темно?

Н. М. Горчаков. Да, пока глаза не привыкли к темноте…

Константин Сергеевич встал и отошел в дальний угол зала, его голос донесся к нам откуда-то из-за ширм.

К. С. Раиса Николаевна, я попрошу вас подойти ко мне…

Р. Н. Молчанова. Пожалуйста, Константин Сергеевич.

В зале возникло было веселое настроение, но К. С. резко прервал его.

К. С. Я попрошу всех соблюдать тишину, абсолютную тишину, такую, которая окружала слепую Луизу, когда она осталась одна на площади.

От этих слов, сказанных повелительным голосом, с интонацией, неожиданно передавшей всю трагичность положения слепой, беспомощной девушки в чужом ей городе, в зале воцарилась действительно мертвая тишина.

Р. Н. Молчанова пробиралась в темноте через нагроможденные предметы, сразу ставшие для нее реальным «препятствием», к тому месту, где она думала найти Константина Сергеевича.

– Простите, – говорила она каким-то странным тихим голосом, – здесь кто-то сидит, кажется… я вас задела. – Но ей никто не отвечал, и от этого делалось как-то необычайно жутко.

– Здесь никого нет, – продолжала она, достигнув конца зала. – Константин Сергеевич, вы ушли в другое место? – И опять ей отвечало молчание.

Даже мы, присутствовавшие, были поражены: следя за поисками Молчановой – Луизы, мы не заметили, когда и как покинул свое первое местопребывание Константин Сергеевич и где он теперь…

А Молчанова все бродила в темноте, в хаосе вещей и предметов, но самые простые слова и восклицания актрисы стали звучать драматически-напряженно и выразительно!

А затем произошло самое неожиданное.

Молчанова вдруг разрыдалась где-то в углу зала, за станками и ширмами, все в той же напряженной тишине, и позвала – робко, неуверенно, жалобно: «Генриэтта, Генриэтта, где ты?»

Мы все вздрогнули: талант актрисы подсказал ей обращение к сестре – к сюжету пьесы… И она произнесла его с предельной правдой, искренностью, верой в те обстоятельства, в которых она очутилась.

Это заставило и нас поверить в сценическое положение. В ту же секунду из кресла, стоявшего рядом со мной, раздался довольный голос Константина Сергеевича (когда и как он в него сел, никто не заметил):

– Ну вот и прекрасно. Теперь вы понимаете, что значит молчание Парижа и площади, на которой вы остались одни, что значит темнота?

– Понимаю, – еще дрожащим голосом ответила откуда-то из другого конца зала Молчанова.

– Зажгите свет! – приказал Константин Сергеевич. – Идите сюда, Раиса Николаевна. Теперь вы знаете, что такое слепота. Вам было страшно, потому что все молчали. Так молчит вокруг вас, Луизы, Париж. Луиза знает цену этого молчания. С ней могли случаться и раньше такие происшествия. Как правило, люди зрячие инстинктивно не любят слепых. Они видят, что идет слепой, и обходят его. Это атавизм, это жестокость эгоизма, который боится, что слепой попросит услуги, в которой ему нельзя отказать.

И Луиза знает, что вокруг нее молчит незнакомый ей город, хотя, может быть, вокруг проходят люди и из окон ее видят. Если это возможно, надо режиссерски это сделать. Такие «проходы» подчеркнут пустынность площади. Пустынность не в пейзаже, не в декорации. Сам: по себе пустынный пейзаж у вас получится – я видел рисунок Алексея Викторовича (Щусев – художник спектакля. – Н. Г.); эгоизм людей в большом городе – вот что страшно и что нужно донести. Это передаст трагическое положение Луизы, подчеркнет, что ее покинул ее добрый ангел – Генриэтта. Очень хорошо, что вы нашли нужное слово в этюде – имя вашей сестры, значит, игра со мной стала для вас реальностью сюжета пьесы. Это задача всякого этюда.

А теперь вспомните физическую и психологическую схему этюда.

1) Этюд был для вас неожидан. И положение, в которое попадает Луиза, для нее неожиданно. Не надо к нему готовиться заранее актерской душой.

2) Вы не знали пути – вы натыкались, вы извинялись, глаза ваши были открыты. Вышли, а не выступали. Вы реально искали меня, а не изображали слепую.

3) Вы стеснялись позвать – ваш голос подстроился на странный звук, полукрик, обрывистое восклицание.

4) Вам стало страшно оттого, что вы не знали, что будет дальше.

Все это вместе взятое и есть слепота. Надо ее понимать как внутреннее ощущение человека, а не наружный недостаток его.

Р. Н. Молчанова. Константин Сергеевич, а говорят, что слепому заменяет зрение обостренный слух.

К. С. Может быть, это и так, но зрителю нужно первое чувство первых десяти минут ослепшего человека, а не все измышления, наблюдения и вся литература в этой области. Все недостатки человека артисту надо уметь провести через внутренние ощущения их. У каждой так называемой «характерности» внешнего порядка своя психология, свое внутреннее отображение и ощущение окружающей ее действительности. Про это только мало пишут и говорят, а те, кто обладает физическими недостатками, не любят о них нам напоминать. Но актер должен все это знать.

Константин Сергеевич остановился на несколько секунд и посмотрел на сидевших перед ним актеров – это значило, что по данной теме его замечания исчерпаны.

РЕЖИССЕРСКИЙ ПОКАЗ

– Еще раз хочу напомнить вам, – продолжал через несколько секунд свои мысли К. С., – что в мелодраме чрезвычайно важно верно, выразительно, интересно делать все физические действия.

В. А. Вербицкий. А что значит «интересно делать физические действия», Константин Сергеевич?

К. С. Это значит делать их не так, как ожидает зритель. Вот вы, например, усыпляете Владимира Михайловича. О том, что вы его усыпите, зритель узнаёт еще за полчаса до вашей сцены из разговора начальника полиции и Владимира Львовича. Кстати, Женя (Е. В. Калужский – начальник полиции де Прель. – Н. Г.), ты должен держаться более самоуверенно – ты слишком подчеркиваешь свое подчиненное отношение к Владимиру Львовичу.

Е. В. Калужский. Он граф и мой начальник.

К. С. А ты начальник полиции. Все начальники полиции – хамы и нахалы, они столько про каждого знают, что держат всех в руках. Вспомните Фуше.

Е. В. Калужский. Я попробую, Константин Сергеевич.

К. С. Итак, Всеволод Алексеевич, вы должны усыпить Владимира Михайловича. Вы это делаете, кажется, за столиком в кабачке…

В. А. Вербицкий. Да, Константин Сергеевич.

К. С. Садитесь, пожалуйста, к режиссерскому столику. Дайте на стол все, что надо: стаканы, вино, хлеб, колбасу…

Все подается, и режиссерский столик становится похожим на свой подлинник из кабачка «Деревянная шпага».

К. С. Владимир Михайлович, вы разрешите, я за вас попробую сыграть? Николай Михайлович подскажет мне текст.

Суфлер. Позвольте мне, Константин Сергеевич, я здесь…

К. С. Нет, это должен делать режиссер, он знает все действия и паузы. Николай Михайлович, кстати, это прекрасно делает, я заметил это еще на «Горе от ума». Итак, начнем.

Константин Сергеевич буквально на наших глазах вдруг как-то весь обмяк, поежился, как бы от холодного вечернего ветерка, поднял воротник пиджака и скромно сел на край стула.

Пикар – Вербицкий (подходя). Что, папаша, кого-нибудь ждете?

К. С. (за дядюшку Мартэна, «под суфлера»). Да… пожалуй… жду.

Пикар. Не едут, что ли?

К. С. А вы откуда знаете, что я жду дилижанс из Нормандии?

К. С. говорит эту фразу очень подозрительно, хотя никакой ремарки на это у автора нет. Эта новая и неожиданная для нас краска «приспособления» поражает нас и создает очень интересное положение на сцене. Вербицкий – Пикар, не ожидавший ее, невольно и не по тексту говорит:

– Да нет… я так… вообще тут все ждут всегда дилижанс. (По тексту.) И я жду. Может быть, разопьем пару стаканчиков?

К. С. (со столь же неожиданным для нас отношением человека, любящего выпить). Ну что же, я не прочь!

Пикар. Хозяин, пару кружек старого сидра! Кого же вы ждете, свою старуху, наверное? (Вынимает потихоньку снотворный порошок из кармана.)

К. С. (опять подозрительно замкнулся). Да, да, старуху, старуху, а может быть, и еще кое-кого!

Подают кружки. Вербицкий ждет, чтобы К. С., как было установлено по рисунку сцены, наклонился поправить башмак, а он ему тогда подсыпет порошок в кружку, а К. С. не наклоняется и не поправляет башмака, хотя я ему и пробую подсказать: «Дядя Мартэн наклонился поправить пряжку на башмаке».

Пикар – Вербицкий (после невольной паузы). За ваше здоровье!

К. С. Благодарю вас, благодарю вас. Эх, хотел бы я… быть помоложе, покрепче…

Пикар – Вербицкий (смущен, порошок у него в руке, но диалог надо продолжать). А зачем вам быть покрепче? Вы и сейчас еще хоть куда…

К. С. Нет, сейчас я уже не тот, не тот… и спать хочется… а еще рано спать – это все старость… Но я не засну! Я не засну!

И Константин Сергеевич говорит это таким бодрым голосом, что совершенно ясно, что он не собирается спать, как это следует по сюжету пьесы. Больше диалога между Пикаром и дядюшкой Мартэном нет, и сцена, естественно, обрывается.

В. А. Вербицкий (не по роли и не в образе уже). Все!

К. С. (еще в образе, что, конечно, очень смешит всех нас, но никто не позволяет себе смеяться вслух). Что все?

В. А. Вербицкий. Больше у меня слов нет, Константин Сергеевич. Сцена между нами вся.

К. С. А почему вы меня не усыпили?

В. А. Вербицкий. Вы же не дали мне подсыпать порошок и не выпили вина.

К. С. А «если бы» дядюшка Мартэн не выпил, то как бы поступил Пикар?

В. А. Вербицкий. Наверное, еще что-нибудь придумал бы, усыпил бы каким-нибудь другим способом.

К. С. Почему же вы этого не сделали, видя, что я не пью вина?

В. А. Вербицкий. Но ведь в пьесе сказано: «усыпил, подсыпав что-то в кружку…»

К. С. Это было указано по тому первому представлению, по которому выпускался экземпляр пьесы. Очевидно, те два актера, играя эту сцену, замечательно это делали, а вы хотите только выполнить ремарку – это будет шаблонно.

Автор говорит одно: «усыпить», а в каждом театре каждая пара актеров должна уметь делать это по-своему. Традиций мелодрамы предоставляют полную свободу актеру выполнять по-своему все физические действия, разумеется, только не для нарочитого трюкачества, а для сюжета и логики действия. Давайте сыграем еще раз.

Константин Сергеевич и Вербицкий снова играют свою сцену, и Вербицкий довольно ловко, отгоняя якобы муху от кружки К. С. всыпает в нее порошок, но К. С. в последний момент неожиданно роняет со стола кружку, не выпив ее.

В. А. Вербицкий. Константин Сергеевич, так никогда ничего не получится, если старик Мартэн не выпьет вина…

К. С. Вы полагаете? У вас, значит, еще мало работает фантазия. В ремарке сказано: «усыпляет», а как – не сказано. Значит, дядюшка Мартэн имеет полное право и пить и не пить вино. А у Пикара должно быть заготовлено несколько способов убрать с дороги старика.

В. А. Вербицкий. Право, не знаю, Константин Сергеевич, как это сделать…

К. С. Давайте поменяемся ролями… Владимир Михайлович, можно вас просить к столу?

В. М. Михайлов. С удовольствием, Константин Сергеевич.

И вот перед нами сидят два чудесных «старика». Конечно, волнение и интерес наш достигли предела. Видно, что и Михайлов волнуется выступать экспромтом в этюде со Станиславским. Но в ту минуту, когда К. С. встает из-за стола и сразу делается развязным, самоуверенным Пикаром, Владимир Михайлович тоже преображается в подозрительного, глуповатого, но бесконечно доброго и трогательного старика.

Еще большей неожиданностью было для нас, что они стали импровизировать текст. Начал, конечно, Константин Сергеевич, а Михайлов ему сейчас же ответил в «тон».

К. С. Хороший вечер…

В. М. Михайлов. Да, вечерок ничего…

К. С. (делая вид, что достает табакерку). Хотите табачку понюхать?

Тут мы все, конечно, поняли, что «табачок» отравлен.

В. М. Михайлов. Нет, благодарю вас, я не употребляю табак.

К. С. (прячет табакерку, но сам сделал вид, что нюхнул оттуда). Может быть, вы предпочитаете покурить?..

В. М. Михайлов. Нет, благодарю вас, я не курю.

К. С. (в сторону). Проклятый старикашка, придется угощать его вином. (Громко.) Выпьем по кружке, я угощаю…

В. М. Михайлов. Ну как же так, мне неловко, право…

К. С. Трактирщик! Пару кружек! Что, кого-нибудь ждете?

В. М. Михайлов. Да нет, так, никого особенно. Может быть, племянницы приедут.

Трактирщик ставит кружки на стол. В эту минуту К. С., вынув из кармана какую-то серебряную мелочь, роняет ее на пол. Естественно, что и он сам, и трактирщик, и Михайлов нагибаются под стол поднять монеты. И вдруг мы видим руку К. С. руку, поднимающуюся из-за края стола, под которым все ищут монеты, и эта рука всыпает из какой-то бумажки что-то в кружку Мартэна.

Мы, конечно, не могли удержаться, чтобы не зааплодировать выдумке актера-режиссера и предельной выразительности мизансцены. К тому же мы думали, что на этой эффектной «точке» К. С. кончит этюд.

Но этого не случилось. Все монеты были собраны, с трактирщиком был учинен расчет, а К. С. и Михайлов подняли свои кружки, чтобы чокнуться…

И вдруг старик Мартэн – Михайлов скорчил такое наивно-подозрительное лицо, так посмотрел на свою кружку и на К. С., что мы снова готовы были аплодировать таланту и непосредственности другого актера.

В. М. Михайлов. Позвольте вашу кружечку, почтеннейший, позвольте…

К. С. (нам даже показалось, что он растерялся на секунду, хотя и Пикар мог тоже от такого вопроса прийти в изумление). Зачем?..

В. М. Михайлов. Да уж позвольте…

К. С. Пожалуйста!

В. М. Михайлов поставил обе кружки рядом, долго смотрел на них, а затем изрек:

– Моя полней, а вы угощаете, значит, вы обязаны выпить мою кружку. Таков обычай!

Можете представить себе наше изумление! Выдумал обычай!

К. С. Я не слыхал про такой обычай.

В. М. Михайлов. Нет, уж прошу вас, а то я к другой не притронусь. (И он передвинул отравленную кружку к К. С.)

К. С. (в сторону). Проклятый старикашка. Он хочет, чтобы я сам себя отравил.

Конечно, мы смеялись! Мы уже стали наивными, бесконечно увлеченными зрителями…

К. С. (громко). Благодарю вас, я выпью за ваше здоровье. (Вдруг начинает чихать.)

В. М. Михайлов (участливо). Вы простужены?

К. С. (вынимает из кармана флакончик и так, чтобы мы, зрители, видели, выливает его содержимое на платок). Да… впрочем, у меня есть средство. (Всё чихая, ставит флакон на стол.)

В. М. Михайлов. Какой флакончик! Можно посмотреть?

К. С. Прошу вас. (Всё чихает.) Простите, я отойду в сторону. (Отходит за спину Михайлова и в ту минуту, когда последний берет в руки флакончик, подходит к нему сзади и прижимает свой «отравленный» платок к его лицу, а кабатчику делает знак приблизиться.)

В. М. Михайлов (понимая, что игра проиграна, засыпая). Я не хочу спать… я не должен спать…

К. С. (кабатчику). Отнести его в заднюю комнату!

Какие аплодисменты раздались в конце этого изумительного этюда! Не только для нас, молодежи МХАТ, но, я думаю, что для любых актеров видеть эти минуты подлинного творчества отличных мастеров МХАТ на заданную сюжетом пьесы тему было бы подлинным высоким наслаждением.

– Теперь вам понятно, – обратился вслед за тем Константин Сергеевич к Вербицкому, – как вам надо действовать?

Тут же он обернулся к Михайлову:

– Спасибо вам за помощь, Владимир Михайлович! Вы чудесный партнер. Я не сделал вам больно, когда прижал платок к лицу?

В. М. Михайлов. Нет, нет, что вы, Константин Сергеевич. Спасибо вам за науку.

К. С. Ну-с, теперь всем понятна логика физического действия и значение его для мелодрамы?

В. А. Вербицкий. Понятно, Константин Сергеевич, но ведь если каждые два актера будут без конца разыгрывать свои сцены, спектакль так разрастется, что никогда не кончится.

К. С. Не думаю. Все это долго искать на репетициях, но в спектакле мелодрамы темп всегда стремительный и диалог очень быстрый, кроме того, есть режиссура, которая отбирает все самое хорошее из таких сцен, основанных на физических действиях по интриге пьес, а лишнее отбрасывает. Но без разработки этих сцен нет мелодрамы. В Ибсене и Достоевском вы так не пофантазируете. Там этого не требуется. Николай Михайлович, я на вашем месте прошел бы так все сцены, которые мы записали в протокол сегодня: вставание Жака, как слепая одна бродит по площади и т. д.

Н. М. Горчаков. Обязательно, Константин Сергеевич, мы так и сделаем.

ЧТО ТАКОЕ МЕЛОДРАМА?

К. С. А теперь еще несколько слов о мелодраме для всех исполнителей. Я это рассказываю вам для того, чтобы вы поняли, в какой атмосфере готовятся мелодрамы, как сценический жанр, и в каком горячем состоянии должны ее играть и репетировать актеры.

Холод и равнодушие не могут быть в зале в день представления мелодрамы. Все должно быть в этот вечер необычно и неожиданно. И зритель заранее наэлектризован, и достаточно искры, чтобы все вспыхнуло и на сцене началось бы творчество и вдохновение – это еще один путь к творческому самочувствию актера. Мелодрама не терпит никакой условности. Мелодрама – это быт, только очень сконцентрированный, выверенный, без лишних деталей и пауз. Паузы допускаются только игровые – «гастрольные»[56]56
  О «гастрольных» паузах, то есть о таких паузах, которые встречаются в игре знаменитых гастролеров (Сальвини), Константин Сергеевич говорит в своей книге «Моя жизнь в искусстве».


[Закрыть], их должно быть точно установленное количество. Смотря мелодраму, зритель считает, что все, что показано в пьесе, произошло обязательно в жизни, в быту, а не на сцене. Вот почему театральная условность противопоказана мелодраме. А если зритель верит, что все это случилось рядом с ним, в жизни, его это необычайно трогает, заставляет плакать и смеяться. Смех – это ведь тоже реакция растроганного зрителя, если этот смех вызван характером или положением на сцене, а не тем, что вам со сцены показывают просто язык…

Н. М. Горчаков. А как же трюки, Константин Сергеевич?

К. С. Зритель ими интересуется до того, как занавес открылся. Какие, интересно, приготовлены в этой мелодраме трюки? И обсуждает их после того, как занавес опустился, а пока идет действие, они должны быть так идеально вмонтированы, так оправданы, чтобы их возникновение зритель не ощущал.

Мелодрама всегда иллюзорна в лучшем смысле слова. Вот насчет правды жизни б мелодраме я должен сделать замечание: я видел сегодня сюжет, переведенный в сценическое действие, но жизни площади, кабачка, а особенно аристократов, я не видел. Об этом мне надо отдельно поговорить с режиссурой, а они поищут эту жизнь с вами, актерами.

О. Л. Книппер-Чехова. А как же мелодрамы Гюго, Константин Сергеевич?

К. С. По-моему, это плохие мелодрамы. Вы этого никому не говорите: он сейчас, кажется, в чести, но его мелодрамы ложно-поэтичны и чересчур эффектны, это пример эстетической мелодрамы, а не бытовой, за исключением, может быть, «Марии Тюдор», а классическая мелодрама всегда бытовая или историческая.

У Гюго все смешано в одну кучу для удовлетворения его эстетических вкусов, а не для того, чтобы дать выход чувству зрителей. Мелодрама же всегда возникала, когда зрителя переполняли высокие, благородные чувства и их надо было вылить, высказать. И ваша пьеса поэтому должна будет иметь большой успех. У нашего зрителя сейчас после революции пробудилось много прекрасных чувств, и он хочет видеть такие же хорошие, благородные дела и сильные чувства со сцены. Постарайтесь не обмануть его. Ну-с, на сегодня довольно. Давайте подумаем о дальнейшем плане работы. Вы запишете, Николай Михайлович?

Н. М. Горчаков. Конечно, Константин Сергеевич.

К. С. Значит, первое: мне надо поговорить с вами, с режиссерами, о том, что такое быт и жизненная правда в мелодраме – это один день. Засим-с вы должны будете проделать все те этюды с актерами, которые мы сегодня наметили. Прочтите их нам еще раз.

Я перечислил еще раз все намеченные К. С. этюды на физические действия, на «приспособления», на бытовые темы по всему кругу событий пьесы (как начинается день в подвале мадам Фрошар, и как проходит утро в особняке графа де Линьер, и пр.).

К. С. Ну-с, на это у вас уйдет неделя-две. Если этюд у вас будет выходить, не «мучайте» его, а сразу отложите мне на просмотр. Если не выходит, проделайте несколько раз, но все время меняя предлагаемые обстоятельства и будоража свою и актерскую фантазию. Засим-с вы перенесете репетиции первого акта на сцену. Это надо делать очень осторожно. Все, что вы накопили в фойе, надо так же бережно восстановить на сцене.

Н. М. Горчаков. Может быть, сделать это при закрытом занавесе, Константин Сергеевич?

К. С. Нет, это уже будет неправда. Надо привыкать сразу к условиям сцены, но постепенно требовать той же силы выразительности, которой вы добились в фойе. Сначала сделайте все действия, только еще больше развивайте их; можно даже сыграть весь акт пантомимой, без слов. У вас есть пропущенные сцены по условиям работы в фойе: очередь и дилижанс. Сделайте их как этюды – я посмотрю их в незаконченном виде. Их надо режиссерски ставить – вы этого еще не умеете делать. Вы не обижайтесь, я сам никогда не знаю, выйдут у меня сложные народные сцены или не выйдут.

Хотя, конечно, я кое-какие режиссерские «секреты» постановки таких сцен знаю и обещаю вам их открыть, напомните мне только об этом как-нибудь после репетиции, когда пойдем вместе домой…

Когда все действия на сцене будут найдены, начинайте говорить текст. Не шепчите его: в спектакле вам это делать не придется. Но и не кричите: пустой зал, без зрителя, все равно не даст вам правильного резонанса. Говорите, как будто вы находитесь в том помещении, которое нарисовал, построил художник; поэтому на сцене нужна точная выгородка, а еще лучше – декорация. А выгородка стульями – это ерунда.

На это у вас уйдет еще недели две-три. Значит, вы со мною встретитесь через месяц, но Николая Михайловича я попрошу заходить ко мне, рассказывать, как идут репетиции каждую неделю. Вы ведь домой мимо меня ходите, а я теперь каждый день сижу во дворе с 4 часов. А если я буду свободен, я вызову к себе Ольгу Леонардовну с Владимиром Львовичем, чтобы показать им, как надо вести диалог. Не смущайтесь, что у вас сейчас на переход на сцену уйдет месяц. Надо найти, в каком тоне пьеса пойдет на сцене – вы его пока нашли только для фойе. Если в первый месяц вы найдете его и для сцены, дальше пойдет все быстрей и быстрей, а последний акт можно не репетировать, а прямо играть на генеральных репетициях. Это всегда замечательно получается, если все к этому подготовлено. Только заранее надо найти конец спектакля. Зритель не прощает, если в спектакле нет конца, последней точки. А сам по себе конец может не получиться. Это большое искусство режиссера – делать, находить концы актов и пьесы; меня учил этому еще Федотов.

Иногда, когда необходимо очень быстро поставить спектакль, надо начинать на сцене репетиции с поисков всех концов актов. Но вам; конечно, сейчас этим заниматься не следует.

Н. М. Горчаков. Константин Сергеевич, а как быть с музыкой? Вы ничего не сказали о музыке.

К. С. Музыка в мелодраму вводилась, чтобы создать настроение и облегчить актеру подход к чувству. Она вошла в историю мелодрамы как переходная форма от мелодрам в музыкальном произведении. Я полагаю, что в таком виде она вам не нужна. Тогда ведь надо сажать оркестр, и у зрителя получится впечатление, что пьеса идет под музыку. Режиссеры правильно сделали, по-моему, что остроумно подогнали под все драматические места такие музыкальные куски, которые могут звучать со сцены по сюжету (когда сестры ищут друг друга, когда Марианна одна на сцене, когда маркизы издеваются над Генриэттой, уличная песенка на квартире Жака и тетки Фрошар). Надо держаться этого приема и довести его до совершенства. Сами мелодии, по-моему, хороши и достаточно «французские»-Не усложняйте их оркестровку. Вы как рассчитываете, Николай Михайлович и Павел Александрович, вам всюду удастся в сильных местах создать оправданный музыкальный фон?

П. А. Марков и Н. М. Горчаков. Всюду, Константин Сергеевич.

К. С. Не забывайте его варьировать. Идите иногда по контрапункту – сцена драматическая, а музыка как будто веселая, конечно, только «как будто». Опытный композитор знает, что это значит.

Н. М. Горчаков. Композитор вас слушает, Константин Сергеевич. Вот Виктор Александрович Оранский.

К. С. Очень рад. Очень приятно. Музыка мне нравится. Вы согласны со мной, как ее применять в этом спектакле?

В. А. Оранский. Вполне, Константин Сергеевич.

К. С. Я помню, вы написали очень удачную музыку к «Даме-невидимке»[57]57
  Комедия Кальдерона, шла на Малой сцене МХАТ.


[Закрыть].

В. А. Оранский. Это моя музыка, Константин Сергеевич.

К. С. Очень хорошо, что вы работаете опять с нами. У театра должен быть свой композитор. Музыка в драматическом спектакле – это совсем особая музыка. Сац очень хорошо это понимал. Ну-с, до свидания. Желаю успеха.

Дружный хор голосов ответил:

– Спасибо вам, Константин Сергеевич, мы все сделаем. До свидания. Не забывайте нас…