Текст книги "Режиссерские уроки К. С. Станиславского"

Автор книги: Николай Горчаков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 32 (всего у книги 32 страниц)

СОДЕРЖАНИЕ ПЬЕСЫ

В тот вечер, когда Мольер впервые выступил перед Людовиком XIV в Париже, после спектакля за кулисами театра Мольер объявляет своей возлюбленной Мадлене Бежар, одной из лучших актрис своей труппы, что он любит ее сестру Арманду Бежар и хочет жениться на ней. Потрясенная неожиданным горгм, безгранично любящая Мольера, Мадлена Бежар не решается открыть ему, что Арманда не сестра, а дочь ее от первого мужа. Она сообщает об этом лишь Ла-Гранжу, верному другу Мольера, летописцу его жизни, его театра, одному из первых актеров его труппы. Это признание слышит бездомный мальчишка Муаррон, спрятавшийся в клавесинах, чтобы провести ночь в театре. Мольер, покидая театр, обнаруживает в клавесинах Муаррона и берет его к себе в дом.

Таков пролог к событиям пьесы.

Прошло много лет. Мольер в расцвете своего таланта актера и драматурга. Он только что написал и сыграл королю «Тартюфа». Церковь и аристократы-дворяне не могут простить Мольеру этой комедии, прозвучавшей как пощечина. Архиепископ Парижский и «кабала святош» – тайное общество реакционеров-феодалов – решают любым путем уничтожить Мольера.

Архиепископ вызывает к себе на исповедь Мадлену Бежар и выпытывает у нее признание в том, что Арманда не сестра ее, а Дочь.

«Кабала святош» подвергает допросу Муаррона, мальчишку из клавесина в прологе пьесы, а теперь первого актера-любовника в труппе Мольера.

Легкомысленный, безвольный, поссорившийся только что с Мольером, приревновавшим его к Арманде, Муаррон доносит «кабале» о подслушанном им в детстве признании Мадлены Бежар.

Архиепископ сообщает Людовику, что Мольер женат якобы на своей дочери, скрыв тот факт, что Арманда – дочь Мадлены от первого мужа. Людовик лишает Мольера своего «покровительства». Это равносильно объявлению Мольера «вне закона».

Мольер уже не молод. У него порок сердца. Слишком много ударов обрушивается на него сразу. Ушла от Мольера Арманда; Муаррон, любимый ученик, предал его; король поверил доносу; «Тартюф» запрещен.

С Мольером остаются лишь верные его друзья – Ла-Гранж и слуга Бутон. Во время представления «Мнимого больного» Мольер умирает от разрыва сердца.

ПОСЛЕСЛОВИЕ

Эта книга бесед и репетиций – режиссерских уроков К. С. Станиславского – отражает лишь очень небольшую часть творческой жизни и деятельности гениального художника русского театра К. С. Станиславского.

В режиссуре К. С. Станиславского было прежде всего замечательно соединение смелой, порой неожиданной режиссерской мысли с требованием жизненной логики событий, художественной правды и искренности чувств актера – действующего лица. Он вечно был в движении. Его режиссерские приемы никогда не были догматичны. Он не довольствовался раз найденным методом репетировать. Все менялось, если жизнь пьесы не укладывалась в известные уже актерские и режиссерские приемы работы. В обширном наследстве К. С. Станиславского имеется громадное количество замечательных примеров его работы режиссера над пьесой, над оформлением спектакля, над репертуаром театра в целом, над воспитанием труппы театра не только в узкопрофессиональном, педагогическом смысле, но и в идейном, общественном, философском направлении.

Как режиссер-идеолог, он всегда утверждал, что самое важное для режиссера и актера понимать смысл каждой своей работы: для чего, для какой идеи, для какой цели ставится, репетируется данная пьеса и роль. Этим Станиславский утверждал ответственность и важность самого факта работы режиссера и актера в театре, как художественном организме, призванном служить народу, воспитывать народ.

Работая над любым драматическим произведением, Станиславский-режиссер стремился всегда вскрыть его «сверхзадачу» общественного, идейного и философского порядка.

Для этого он требовал полного, исчерпывающего знания режиссером и актером материала по пьесе, по роли, материалов исторического, философского, политического и бытового характера. Только в результате таких знаний, считал он, возникнет конкретное зрительное «видение» пьесы и роли. Без этих «видений» он не мыслил творчества актера и режиссера. На основании такого полного зрительного «видения» художественного произведения, учил он, появится замысел спектакля у режиссера и возникнет образ действующего лица у актера.

Этот замысел спектакля у режиссера и образа-роли у актера должен быть проверен их личными наблюдениями над жизнью, должен быть отображением и обобщением наблюдений жизни актером и режиссером.

Талантом режиссерской композиции Станиславский обладал в полной мере. Уменье соединять отдельные сцены в акты, а акты в спектакль, руководствуясь глубоко продуманным «сквозным» – главным – действием произведения; уменье строить эту композицию, руководясь идейным и общественным значением будущего спектакля; уменье во имя большой, общественно-значимой идеи трактовать образы действующих лиц и события пьесы – все эти замечательные качества режиссера, создателя спектакля, можно было с полной очевидностью наблюдать на постановках Станиславским новых пьес.

Станиславский как режиссер предложил автору (Вс. Иванову) и режиссуре (И. Я. Судакову и Н. Н. Литовцевой) композицию спектакля[73]73
  Под термином «композиция» следует понимать всю линию становления и развития идеи спектакля, а также раскрытия характеров действующих лиц.


[Закрыть] «Бронепоезд 14–69», исходя из одноименной повести Вс. Иванова и только одной сцены, показанной ему как часть октябрьского юбилейного спектакля в 1927 году[74]74
  Предполагалось, что к десятой годовщине Великой Октябрьской социалистической революции МХАТ покажет спектакль, составленный из отдельных сцен, которые ему напишут для торжественной даты лучшие советские писатели и драматурги.


[Закрыть]. Это была картина «На колокольне», сделанная Вс. Ивановым по его повести «Бронепоезд 14–69».

При постановке пьесы М. А. Булгакова «Дни Турбиных» Станиславский-режиссер внес ряд существенных изменений.

Благодаря Станиславскому исчез из спектакля эпизод с «кошмаром», некоей мистической фигурой, сидевшей в течение четверти часа на постели у ног Алексея Турбина, что искажало реалистический характер пьесы. Исчезли и картины у соседей Турбиных, заслонявшие своей комедийной сущностью драматический, идейный разлад в семье Турбиных. Станиславский придал центральное значение сцене в гимназии – бегству и гибели белогвардейцев. И это он заставил автора написать новую, последнюю, необходимую для идейных выводов по спектаклю картину.

Поэтому можно утверждать, что без режиссерской работы Станиславского над идейной трактовкой и сценической композицией «Дни Турбиных» М. А. Булгакова не могли бы увидеть в те дни свет рампы.

О глубине его режиссерского анализа пьес говорят лучше всего его режиссерские экземпляры, его замечания режиссерам и актерам после просмотра первых репетиций – «показов» ему пьесы – и его беседы перед началом работы над новой постановкой. Его беседы и замечания по «Унтиловску», «Растратчикам», «Дням Турбиных», «Горю от ума» (возобновление 1925 года), «Бронепоезду», «Мертвым душам», «Талантам и поклонникам», «Горячему сердцу», «Тартюфу» являют нам примеры глубокого проникновения режиссера в изображаемую эпоху, в художественный стиль автора, в построение сюжета и интриги пьесы, в материал исторического, политического и общественного характера, необходимый режиссеру для постановки перечисленных пьес.

Для овладения внутренней и внешней профессиональной техникой Станиславский предлагал актеру постоянно работать над собой, упражняться, совершать ежедневный «тренаж», или, как он говорил, «туалет» актера.

Творческое самочувствие, в котором следует находиться актеру и режиссеру, работая над ролью и над пьесой, явится только в результате такого беспрерывного, в течение всей жизни совершаемого тренажа. В создании новых, лучших средств и упражнений для такого тренажа Станиславский-режиссер был бесконечно изобретателен.

Он требовал от актера исчерпывающего изучения всех «предлагаемых обстоятельств» пьесы и роли, беспрерывного наблюдения жизни и законов природы, воспитания в себе, как в артисте-художнике, всех недостающих в нем черт образа-характера, включая любую внешнюю характерность образа. Он предлагал до конца изучать природу любого человеческого чувства, уметь его вызвать в себе, как в художнике и человеке, уметь владеть, распоряжаться им, быть хозяином своих чувств и отношении на сцене.

Он требовал умения идеально совершать любые физические действия на сцене, справедливо утверждая, что физическое действие лучший «проводник» к чувству. Предлагая начинать искать сценический образ «от себя», он, однако, требовал полного перевоплощения актера в образ действующего лица.

Владение простыми, первичными элементами его «системы» (общение, внимание, свобода мышц, вера и наивность) он считал обязательными, само собой подразумевающимися качествами актерской внутренней техники, или «психотехники», как он любил иногда говорить. Но он никогда не считал эти элементы «системы» итогом и вершиной актерского мастерства.

Как режиссер и художник, он был предельно строг к самому себе и требовал такого же строгого отношения к себе от своих учеников и последователей.

Его безжалостная самокритичность общеизвестна, она проходит красной нитью через всю его жизнь, через все его книги. Великолепный режиссер, блестящий педагог, он стремился обосновать свою практическую деятельность в театре теорией, отдавая в последние годы своей жизни громадное время личным записям, фиксации своих занятий, тщательно обрабатывал свои статьи по вопросам искусства, составил обширный план научных книг по вопросам актерского мастерства и режиссуры.

При этом Станиславский никогда не стоял в стороне от жизни. Политика, общественная жизнь, интересы родины и народа страстно волновали и заполняли его. И он не раз высказывал свои мысли на страницах нашей печати по вопросам, остро волновавшим всю советскую страну.

Станиславский рассматривал появление актера на сцене в любой день и вечер, как ответственнейший творческий акт. Здоровье не позволило ему попробовать свои актерские силы в новых пьесах молодой советской драматургии и крайне ограничило его актерскую деятельность в старом репертуаре. Но Фамусов, Сатин, Гаев, Вершинин, Астров, Шабельский, Ракитин, Абрезков, Крутицкий, Штокман, Арган показали нам сценическое искусство великого русского актера Станиславского, национальные особенности его мастерства.

Следуя завету Щепкина «итти от жизни», Станиславский все свое творчество актера подчинил этому замечательному требованию. Его персонажи дышат полной, глубоко воспринятой жизнью, даже когда они затрагивают ее частности.

Полное перевоплощение на сцене в образ драматурга и тот огонь внутренней жизни, которым освещали изнутри своих героев русские актеры, являются характернейшей чертой Станиславского.

Этому благороднейшему свойству русского актера – «жить на сцене» – посвятил Станиславский свою замечательную «систему» актерского воспитания – систему переживания, систему перевоплощения, столь противоположную системе представления, принятой за истину прославленными мастерами западного театра.

Проискам формализма в советском театре Станиславский ясно и четко противопоставил реализм, как основу русского театрального искусства, отвергнув решительно все трюкачества и мнимые новшества формалистов. Он строго осудил и свои немногие ошибки в предреволюционный период, в эпоху пышного расцвета символизма и различных декадентских ухищрений.

Реализм Станиславского шел, как он сам говорил, от чистых и благородных взглядов на задачи искусства Пушкина, Гоголя, Щепкина, Островского. Реализм в театральном искусстве Станиславский понимал, как органическую связь произведения сценического искусства – спектакля – с жизнью, с окружающей его действительностью, во всех ее проявлениях.

И он настойчиво и подчас мучительно для себя и для тех, с кем он работал, искал те законы, которые помогли бы этой органической жизни возникать по воле художника-мастера на сцене советского театра. Он стремился найти самые глубокие корни творческих процессов в режиссуре и мастерстве актера, обнаружить источники творчества актера и режиссера. Отсюда и берет начало его стремление создать новую технику актерского и режиссерского мастерства.

Задача, которую ставил перед собой Станиславский, была грандиозна. Он хотел все многообразие, все богатство нашей прекрасной действительности, великие замыслы и победы показывать каждый день со сцены в столь же ярком и живом процессе сценического творчества, в каком проистекает каждый час нашей советской созидательной жизни.

С особенной любовью и вниманием относился он к советской молодежи. «В нашей стране созданы блестящие условия для расцвета искусства», – писал К. С. Станиславский в своем обращении к Ленинско-Сталинскому комсомолу в день его двадцатилетнего юбилея[75]75
  К. С. Станиславский. Боритесь за крепкий, дружный коллектив. Сборник «Молодые мастера искусства». «Искусство», 1938, стр. 13–14.


[Закрыть].

«Дело за нами, мастерами искусств, и особенно за советской молодежью. Молодежь должна не только овладеть всем, что создала старая культура, но и поднять культуру на новые высоты, которые были недоступны людям старого общества…

Пусть наша молодежь приучит себя к терпению в работе, если нужно, к самой мелкой и черновой, и пусть молодые актеры знают и помнят, что они счастливцы и баловни судьбы, так как им даны исключительные возможности для работы. Надо крепко понять, что наше искусство коллективное, в котором все друг от друга зависят. Всякая ошибка, недоброе слово, сплетня, пущенные в коллектив, отравляют всех и того, кто пустил эту отраву… Только в атмосфере любви и дружбы, товарищеской справедливой критики и самокритики могут расти таланты.

Коллектив из нескольких сотен человек не может сплотиться, держаться и крепнуть только на основе личной взаимной любви и симпатии всех членов. Для этого люди слишком различны, а чувство симпатии неустойчиво и изменчиво. Чтобы спаять людей, нужны более ясные и крепкие основы, как-то: идеи, общественность, политика…»

Этими проникновенными словами К. С. Станиславского, обращенными к советской театральной молодежи, мне хочется закончить книгу о тех режиссерских уроках, которые получила от гениального учителя театра молодежь МХАТ, пришедшая на сцену в первые годы после Великой Октябрьской социалистической революции.