Текст книги "Режиссерские уроки К. С. Станиславского"

Автор книги: Николай Горчаков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 31 (всего у книги 32 страниц)

РАБОТА С АКТЕРОМ

Предпоследняя картина в пьесе М. Булгакова происходит в подвале дома Мольера. В предыдущей картине Людовик XIV лишил его своего «покровительства», а кавалер д’Орсиньи по наущению «кабалы святош» вызвал его на дуэль и едва не заколол. Вернувшись в дом, Мольер узнал, что его покинула Арманда. Он близок к сумасшествию. Друзья Мольера – актер Ла-Гранж, Бутон и вернувшийся, раскаявшийся в своей измене Мольеру Муаррон, – боясь нападения «святош», уговорили его спрятаться в подвал, а сами охраняют дом и внутри и снаружи.

Станиславскому эта картина нравилась, он охотно ее репетировал, но требовал от актеров предельной искренности, глубины и силы переживаний.

– Когда вы прошлый раз добились правды, – говорил на одной из таких репетиций Константин Сергеевич актерам, – то это произошло оттого, что вы верно действовали физически, а о чувстве не думали. Помните, я вам говорил о киноленте, которая как бы проходит перед внутренним глазом актера, когда ему надо вспомнить что-то из прошлого. Вот вы сейчас все собрались в подвале дома Мольера, вы его охраняете; вам, Михаил Михайлович, и вам, Георгий Авдеевич (Г. А. Герасимов – Ла-Гранж. – Н. Г.), надо сейчас вспоминать, как дошло дело до того, что пришлось всем забиться, как мышам, в подвал. Пусть перед вами развертывается кинолента на эту тему, живите ею.

Мольер близок к сумасшествию. Это очень опасный момент в роли, так как актеру разыгрывать сумасшедшего всегда очень приятно. Сумасшедший вокруг себя видит все по-другому. От вашей фантазии, Виктор Яковлевич, зависит вместо этой комнаты видеть лес, населенный какими-то чудовищами. Задайте себе вопрос: что бы я не от чувства, а от физического действия стал делать, чтобы спастись от этих чудовищ? Может быть, на стул вскочил бы; спросите себя: что бы вы стали делать, если бы вы, Виктор Яковлевич, сошли с ума, а не Мольер? Что значит сумасшедший? Это – всемогущий человек. Раздайте всем окружающим вас реальным предметам роли: этот стул вот – медведь, этот – удав, а шкаф – мамонт, и начинайте логически рассуждать: «что мне делать, чтобы от них спастись».

В. Я. Станицын. Я не совсем понимаю, почему мне, Мольеру, моя комната должна представиться, как лес, населенный чудовищами?

К. С. Если вы способны так рассуждать, значит вы еще не сумасшедший. Сумасшедший никогда не задает себе вопроса: почему? Он лишен этого вопроса, лишен способности анализировать. Он видит, слышит, действует, но не рассуждает, не спрашивает себя: почему я это вижу, слышу, хочу уничтожить или, наоборот, безумно дорожу обломком вилки, который считаю волшебным жезлом? Ваша кинолента пущена как бы в обратную сторону, и в нее еще вклеены куски из других кинолент самого неожиданного содержания. Только иногда попадаются знакомые куски жизни, отдельные, запечатлевшиеся особенно глубоко в памяти фигуры и лица.

В. Я. Станицын. Совершенно верно! Я хочу спастись от чудовищ в этой комнате, но мне все время представляется, что из их страшных рож на меня глядит стеклянный, холодный глаз человека!..

К. С. Это уже ближе к сумасшедшему, к киноленте его видений…

В. Я. Станицын (репетируя роль). А здесь, здесь, на этом стуле, только что сидела Мадлена… Вот она опять здесь со мной! Спаси, спаси меня от него, от этого истукана с изумрудными глазами. Он не король – он тиран! Я уничтожу его, если ты мне поможешь, Мадлена…

М. М. Яншин (по роли). Опомнитесь! Госпожа наша, Мадлена Бежар, умерла три года тому назад. (Фантазирует.) У ней на могиле памятник – помните, вы велели высечь из мрамора госпожу Бежар в роли Донны Анны, а архиепископ приказал приставить ей крылья…

В. Я. Станицын. Я протестую! Я протестую! Мадлена была моим ангелом-хранителем, но крыльев у нее не было… Не было…

М. М. Яншин. Были, но вы их не замечали…

К. С. Простите, что я вас прерываю, но, насколько я помню, в пьесе про памятник Мадлене Бежар ничего не говорится?

Н. М. Горчаков. Нет, не говорится! Это новая тема!

В. Я. Станицын. Но так могло быть!

М. М. Яншин. Мы находимся в таком состоянии – Бутон и Мольер, – что нам может показаться и то, чего не было. Я фантазировал…

К. С. И могли совершенно свободно сочинить новую картину в пьесе. Как опыт, упражнение на фантазию это недурно, но это не имеет прямого отношения к тому моменту, который мы репетируем. Я зову вас не к сочинению новых, хотя бы вполне возможных фактов из прошлого Мольера, нет, мне необходимо, чтобы вы нашли самочувствие Мольера и всех его друзей именно в данную минуту их жизни, когда они загнаны в подвал, затравлены, доведены почти до сумасшествия. Я предлагаю вам создать в вашем творческом воображении не любую киноленту, а ту, которая приведет вас в нужное и указанное автором самочувствие его героев в данной картине. Перечислите мне, Виктор Яковлевич, все мысли, факты и действия, которыми Булгаков предлагает пользоваться Мольеру в этом моменте пьесы.

В. Я. Станицын. Протест против короля, несправедливо обрушившего свой гнев на Мольера, страх перед «Одноглазым»…

К. С. Страх – это не действие и не факт…

В. Я. Станицын. Вы правы, Константин Сергеевич, не страх, а необходимость решить сегодня вопрос: играть завтра «Мнимого больного» – выступить на сцене – или бросить все, бежать куда-нибудь в провинцию, в глушь, может быть, в Италию, перемахнуть через Альпы…

К. С. (очень довольный). Это другое дело, это мысли, это стремление к действию, в результате их может родиться страх. Дальше…

В. Я. Станицын. Пожаловаться Мадлене, так как я вижу ее здесь перед собой сидящей на стуле, что мне плохо, что меня все бросили, затравили; пусть она придумает, как мне спасти себя: она столько раз выручала меня из беды.

К. С. Отлично, отлично, дальше…

В. Я. Станицын. Убить Муаррона! Отомстить ему за все зло, что он мне причинил!

К. С. И это годится. Дальше…

В. Я. Станицын. Долой короля! Ведь бывали же дворцовые перевороты! Пусть будет король, но другой, новый какой-нибудь!

К. С. Дальше!..

В. Я. Станицын (неожиданно) …Все, кажется, вернее, выдохся!

К. С. (смеется). Хорошо, пока достаточно. Сочиняйте киноленту точно по перечисленным действиям… Рисуйте в своем воображении картины на те темы, которые вы назвали. Теперь ваша очередь, Михаил Михайлович.

М. М. Яншин. Факты: Мольер – сумасшедший. Всех нас казнят! Муаррон – предатель. Вижу Гревскую площадь: виселица, народ, солдаты; на балконах придворные, среди них д’Орсиньи, кардинал. Нас везут в тележке. На груди дощечка: «За оскорбление короля!» На помосте палач громадного роста со свирепой наружностью. Действия: проснуться – это все сон! Спасти Мольера – завязать ему рот, чтобы не кричал, чтобы никто не услышал на улице его криков. Муаррона бить по щекам, топтать ногами, пока не издохнет мерзавец!

К. С. Очень ярко и точно. Живите этой кинолентой. Рисуйте тоже в своем воображении картины на эти действия. Теперь ваша кинолента, Георгий Авдеевич!

Г. А. Герасимов. Дети! И Мольер, и Муаррон, и Бутон – это взрослые дети… Всегда были таковы. А сейчас попали в беду, и только я могу что-нибудь придумать, чтобы нам всем спастись от мести «кабалы святош». Всегда говорил, что не надо настаивать на постановке «Тартюфа». Да разве мэтра убедишь. «Это дело моей жизни! Это моя обязанность вести борьбу с лицемерами, ханжами, самодурами!» Вот и довоевался! Играть в Париже больше нельзя. Завтра в ночь уезжаем в провинцию, во Фландрию. Только бы убедить мэтра. Дождусь, пока они все устанут спорить, и тогда примусь за дело – надо ведь все имущество упаковать, приготовить в путь.

К. С. Вижу, что теперь все строят свои действия, исходя из конкретных фактов. Это очень важно. Только конкретность мыслей, точность действий и знание действительности делают наше искусство актера сильным, впечатляющим и, что самое главное, реалистичным. Поэтому я всегда против фантазий вообще, фантазий во имя сочинительства, а не раскрытия, обогащения предлагаемых автором фактов и обстоятельств. Теперь вы готовы. Действуйте, живите перечисленными фактами! Я буду иногда вам вслух подсказывать линию ваших действий, а вы, не прекращая вашей сценической жизни, включайте и мой «подсказ» в линию своего поведения. Начинайте.

Станицын – Мольер, Яншин – Бутон и Герасимов – Ла-Гранж начали свою сцену.

Монолог Мольера, действительно близкого к сумасшествию, зазвучал у Станицына необычайно конкретно в самых как будто отвлеченных фразах («Крысы во сне – это к несчастью». «У короля расстегнулась пряжка на башмаке, а у меня заболело горло. Это очень важные события! Для кого? Для всей Франции!»), и от этого стало действительно страшно за разум великого писателя.

Бутон – Яншин забился в простенок между стенками и, пристально следя оттуда за своим любимым учителем, совсем негромко, но очень выразительно упрашивал его молчать, рисовал ему словами ужасы казни на Гревской площади.

Ла-Гранж неподвижно сидел у стола, думал о чем-то своем, лишь изредка вставляя реплики в текст Мольера и Бутона. Перед ним лежали пистолеты и шпага. Стояли фонарь, шкатулка с бумагами и большая книга. Он вносил в нее какие-то записи.

Станиславский «подсказывал»:

– Ничего не показывайте руками. Только слово. Действуйте словом.

Если увидели сами, о чем: говорите, старайтесь, чтобы через ваш рассказ и ваши партнеры увидели то, что вас волнует.

Говорите для того, чтобы по глазам партнера, а не по его ответной реплике убедиться, что он вас понял.

Ритм не теряйте, ритм людей, которые не знают, сколько им еще осталось жить: ночь, час, десять минут.

Каждый шорох – это выстрел. Стук – взрыв. Звук чужого голоса на улице – катастрофа, смерть!

Когда говорите для себя, я вам не верю.

Слушать и покраснеть от услышанного – вот высшее искусство актера.

Жесты, жесты! Как можно меньше, экономнее жесты! Это жест руки Венеры, поддерживающей свою грудь. Только плохие оперные певцы делают его. Они не понимают, что это жест женщины, а не мужчины.

Зовите Мадлену к себе еще проще, реальней. Поверьте, что вы сейчас дотронулись до ее руки.

«Померла» скажите так, чтобы я увидел это слово в ваших глазах, говорите его глазами.

Включайте в свой текст все жизненные приспособления: смейтесь, плачьте, ругайтесь, упрекайте друг друга, издевайтесь, веселитесь с горя, от одного вида виселицы придите в восторг. В преувеличенный восторг!

Еще раз всю сцену!

Подогреваемые репликами Станиславского, заставившего актеров повторить всю сцену подряд, без перерыва, без остановки в конце ее («Еще раз! Все сначала! Не теряйте того, что только что нажили, накопили. Начинайте!»), Станицын, Яншин и Герасимов с увлечением начали отдаваться своим задачам по ролям. То, что они знали, что им придется без остановки снова и снова начинать свою сцену, сообщило им очень живой ритм и освободило их от ощущения начала и конца сценического куска.

– А теперь входит раскаявшийся Муаррон, – сказал Станиславский, сделав знак Б. Н. Ливанову, – но сцену не прерывайте. Не останавливайтесь ни на секунду. Вы владеете сейчас самым ценным в сценическом самочувствии актера – вы действуете по бесконечной линии, вы забыли, где начало «явления», и не знаете, где кончится оно!

«Покаяние» Муаррона прошло вполне хорошо. Б. Н. Ливанов всегда необычайно искренно заражался режиссерским темпераментом Станиславского и следовал его заданиям без раздумья, со всем актерским пылом. И в данном случае Ливанов – Муаррон отлично произносит свой «покаянный» монолог, рассказывает, как принял его Людовик, как оскорбил, назвав плохим актером, и предложил поступить в сыщики. С горя Муаррон отправился в кабак. Все пропил, даже «казенный» из гардероба театра кафтан.

Возмущенный его рассказом, Ла-Гранж (Герасимов) готов убить его.

Станиславский останавливает сцену.

К. С. (Станицыну). Какое у вас отношение к рассказу Муаррона?

В. Я. Станицын. У меня, как у писателя, знатока души человеческой, к Муаррону любопытство: «Что ты сейчас чувствуешь? Что тебя привело сюда?»

К. С. Верно. Борис Николаевич, не говорите ничего без объекта. Помните, что у вас одно желание: раствориться… как будто вы уже не существуете: «Судите меня…»

Георгий Авдеевич, если вы отвернетесь от Муаррона, то только на секунду. Вы должны чувствовать, с каким подтекстом он говорит. Вы ищете, как излить вашу злость на Муаррона. Тут очень хочется ходить по комнате, но этим вы и себе и им испортите сцену. Если накопите, что он действительно мерзавец, раз пришел сюда, то накопите это и внутренне и внешне. И когда все это накопили – стреляйте! И ради болезни Мольера не останавливайте ритма и темперамента. У вас здесь, как у Федора Иоанновича: «Что добро, что зло, – я лучше знаю!»

«Где кафтан?» – в этом французский юмор. Каяться ты кайся, это психология, а кафтан казенный, подай его мне в гардероб обратно!

Г. А. Герасимов. Когда он рассказывает о кабале, то я тоже слушаю его?

К. С. Вы горячий, но в конце концов вы видите, что Мольеру грозит опасность. Да и Муаррона вы видите в таком состоянии впервые. Доходите до состояния прощения. Виктор Яковлевич, эти составные части вашей картины вам ясны?

В. Я. Станицын. Да.

К. С. Ну-с, а теперь давайте вспомним предыдущую сцену[71]71
  Сцена нападения д’Орсиньи на Мольера в приемной короля.


[Закрыть]. Как вы фехтуете?

В. Я. Станицын. Я ведь учился фехтованию еще у Понса.

К. С. Я предложил бы вам, когда вы бьетесь, вскочить на стол. Я не понимаю, почему нужно, чтобы вы были трусливы?

В. Я. Станицын. Д’Орсиньи меня оскорбил. Я его вызываю на дуэль, потому что затронута честь дворянина. Потом у меня реакция, сердечный припадок, я уронил шпагу, а он думает, я ее умышленно бросил.

К. С. Булгакову, вероятно, это нужно, чтобы показать гонение на Мольера. Здесь важно, чтобы я почувствовал, что д’Орсиньи натравили на Мольера.

В. Я. Станицын. Надо решить, выгодно ли для нас, что д’Орсиньи – профессиональный убийца, которого натравливает кабала, или что это придворный.

К. С. Важно, что Мольера затравливают и придворные и «святоши» из кабалы. Но мне хотелось бы, чтобы он был на моих глазах храбрым, а потом уже… больным. Между прочим, я видел много фехтовании и во Франции и в Италии, но никогда не верится, что они по-настоящему дерутся. Видел и очень хороших фехтовальщиков, а не верил. А разве вы верите в «Фаусте», что они дерутся? Если сделать что-нибудь необыкновенное, может быть, тогда не будет так театрально, как это бывает даже в жизни. Вы хоть и затравленный, но если говорить «простите», то только после большого боя.

Николай Афанасьевич (Н. А. Подгорный – кавалер д’Орсиньи. – Н. Г.), ваша ненависть может передаваться и в палочке, которой вы будете при своей технике дуэлянта отбивать Мольера. Это было бы оригинально. У одного в руке шпага, а другому достаточно трости.

Борис Николаевич, в кабале вы были узник. Вы не знали, что вас поведут к королю. Причем в вашем представлении король – это солнце справедливости. У вас нет к нему недоверия.

Наконец вы дошли до самого солнца справедливости. Встреча. Начал король говорить. Слушаете – хороший голос. Не сразу разочаровываетесь. То верите его словам, то не верите. И вдруг – пощечина! «Вы плохой актер!» – говорит ваш Людовик. Тут уж, конечно, верить не могу. Михаил Пантелеймонович[72]72
  М. П. Болдуман, игравший Людовика XIV.


[Закрыть], чем бодрее ему окажете: «Радуйтесь, ваш донос подтвердился», тем сильнее подчеркнете пощечину. (Б. Н. Ливанову.) Только тут вы начинаете прозревать. Это тогда будет доходить, когда я буду видеть все градации вашего прозревания. На предложение вам награды за подлость вы всматриваетесь: что это – глумление или правда?

А вам, Михаил Пантелеймонович, надо не сразу говорить: «В театр? Нет!» Сначала насладитесь ожиданием Муаррона. (Ливанову.) «Я слабый актер?» – растерялся как женщина. Вы очень рано переходите на мрачное лицо. «А что же делать мне?» – еще больше растерялся.

У Людовика полное недоумение, удивился: «Зачем вам эта сомнительная профессия актера?» Приглашайте Муаррона на королевскую службу сыщиком, как на пост главного министра. Причем помните, что при громкой заготовке фразы нужно и кончать ее твердо.

Муаррон не поймет: то ли король глумится, то ли говорит правду. «Ваше величество, меня в сыщики!», тут только он понял все. От большого восторга к разочарованию и, наконец, «Вон!» короля – вот путь Муаррона.

Так все хорошо, но кое-где есть недоимки. Виктор Яковлевич, вам надо поработать над внешностью Мольера – у вас походка с развалкой и кисть руки еще не живая, больше надо ловкости француза. Жалко, что Михаил Афанасьевич не хочет включить текст из пьес Мольера. Если М. А. Булгаков потребует его снять, то воспользуемся им временно. Виктор Яковлевич, мне кажется, вы находите неожиданные взрывы темперамента и переход на смех в сильные сценах – это характерная черта Мольера.

МУЖЕСТВО И МАЛОДУШИЕ

Таких репетиций было много. Они приносили большую пользу актерам, но не решали основных вопросов будущего спектакля, не устраняли основного порока пьесы – интимного, камерного решения образа Мольера.

Между тем уже были готовы декорации, костюмы, музыка. Репетиции шли и у Константина Сергеевича на квартире и на сцене филиала МХАТ. А разрешения приступить к генеральным репетициям Станиславский не давал.

Это волновало актеров, автора, дирекцию театра и особенно, конечно, меня, к которому все обращались за разъяснениями.

Пришлось мне обратиться к Константину Сергеевичу с прямым вопросом: что делать дальше со спектаклем?

– А вы считаете, что все сделано, чтобы получился хороший спектакль? – задал он мне встречный вопрос.

– Конечно, не все, Константин Сергеевич, но моих сил не хватает на то, чтобы убеждать Михаила Афанасьевича еще переделывать пьесу, а актеров репетировать, восполнять своей игрой пробелы и недостатки ее.

– У вас не хватает сил, как вы говорите, потому что вы не убеждены в том, что это необходимо.

– Что вы, Константин Сергеевич, я совершенно убежден в этом…

– А почему у меня, больного, прикованного к дивану, хватает сил убеждать вас, Булгакова, актеров не поступать опрометчиво, не торопиться с выпуском спектакля?

Что я мог на это ответить? Я молчал. Молчал и Константин Сергеевич.

– Я думаю, что вы видите гораздо лучше нас, какими должны быть спектакль и пьеса, – наконец сказал я, – и поэтому находите силы требовать от всех нас продолжения работы.

– Не только поэтому. Но и потому, что я имею мужество сознаваться в своих ошибках.

Я не понял, что хотел сказать Константин Сергеевич, говоря о своих ошибках, и он увидел это по моему лицу.

– Мне не следовало разрешать вам приступать к репетициям, – продолжал он, – до тех пор, пока я не буду спокоен и уверен за основную линию пьесы. Я совершил ошибку, поддавшись обаянию автора, желаниям актеров и вашим убеждениям. Запомните навсегда: основа спектакля – пьеса. Пока вы не уверены, что идея пьесы верно решена автором, никогда не приступайте к работе над ней. Многое может помочь исправить автору в пьесе театр, актер, режиссер, художник, но не идею, замысел автора – то, ради чего написана им пьеса. Булгаков написал пьесу не о величии идей Мольера и трагической судьбе его, а о личных несчастиях и злоключениях рядового писателя.

В пьесе много человечески правдивого и трогающего сердце материала, и этим она обманула нас. Кроме того, она блестяща по сценическим положениям. Но они закрывают своим блеском ее сущность и даже искажают то, что мы знаем о Мольере по школьным впечатлениям.

^{Бутон – М. М. Яншин. «Мольер»}

^{Эскиз декорации IV действия спектакля «Мольер». Художник П. В. Вильямс}

Я не знаю, как быть, прийти на репетиции в театр я не могу. Я не увижу внешнего вида спектакля, а по внутренней линии у меня много претензий к автору, а затем и к вам и к актерам. Решайте сами, как быть.

– А что бы вы сделали на моем месте, Константин Сергеевич?

– Под каким-либо предлогом отложил спектакль, а с Булгаковым бы очень серьезно поговорил еще раз.

– Позвольте мне начать со второго – с разговора с Михаилом Афанасьевичем?

– Пожалуйста. Желаю успеха. Передайте мой привет актерам. Говорите с Булгаковым резко, прямо. Не бойтесь признать свои ошибки. Имейте мужество всегда сознаваться в них.

Разговор с Михаилом Афанасьевичем ни к чему не привел. Он ведь уже видел спектакль на сцене в великолепных декорациях П. В. Вильямса, с очень хорошо игравшим коллективом актеров. Да и прав, конечно, был Станиславский в том, что и сам-то я был не крепко убежден, что спектакль так, как он получился, нуждается в перестройке, в авторских серьезных коррективах.

Я сообщил о неудаче моих переговоров с М. А. Булгаковым Константину Сергеевичу по телефону. Ответ его был очень короток:

– Выпускайте спектакль на свою ответственность. Я не берусь отвечать за него, не видя его на сцене, не будучи уверен за пьесу. Сделайте все, что можно, о чем мы с вами не раз говорили…

Предложения сообщать ему о репетициях не последовало. Дирекции Константин Сергеевич сообщил, что он выпускать спектакль не сможет.

Премьера «Мольера» состоялась 15 февраля 1936 года. Спектакль прошел только семь раз. Руководство МХАТ в лице К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко в поставленном и выпущенном на зрителя спектакле в реакции зрительного зала на линию самого Мольера увидело, что задача показать со сцены театра образ смелого и сильного человека, писателя-сатирика, отразившего в своем творчестве прогрессивные идеи своего времени, с громадной настойчивостью боровшегося и разоблачавшего феодально-абсолютистский строй своей эпохи, не осуществилась. Бытовое окружение Мольера снижало его личность, делало его рядовым, тщеславным в своей профессии обывателем.

И наряду с этим непоправимым недостатком в спектакле вышли на первый план образы Людовика XIV, архиепископа Парижского, герцога д’Орсиньи («Одноглазого»). Получилось смещение идейных концепций, исторической перспективы. Вина эта, конечно, целиком падала на меня, пренебрегшего настойчивыми предостережениями Константина Сергеевича. Как режиссер спектакля, я обязан был остановить свое увлечение внешней стороной спектакля, пышностью и красочностью, всеми теми элементами преобладания внешней формы над содержанием, которые ведут к неизбежному формализму.

После выступлений центральной партийной печати и советской общественности Вл. И. Немирович-Данченко и К. С. Станиславский сняли «Мольера» с репертуара театра, как спектакль, не отвечающий задаче правдивого показа со сцены жизни и творчества одного из крупнейших классиков драматургии.

Я получил заслуженный мною урок.

Однако сознание своей вины, как режиссера этого спектакля, пришло ко мне не сразу.

Много времени прошло, прежде чем я сумел разобраться в своих ошибках, в том, чем они были вызваны.

Не сразу после этого нашел я в себе мужество сознаться в них Константину Сергеевичу, написать ему об этом письмо. А он ответил мне сразу, как будто мы с ним расстались только вчера, как будто он ждал все время моего письма!

«Вы верно разобрались в неудаче нашей последней работы, – ответил он мне. – Никогда не забывайте, что театр живет не блеском огней, роскошью декораций и костюмов, эффектными мизансценами, а идеями драматурга. Изъян в идее пьесы нельзя ничем закрыть. Никакая театральная мишура не поможет. Не изменяйте никогда театру, как самому святому для вас в жизни понятию, и тогда вам не захочется наряжать его в парчу и бархат… Если бы это можно было объяснить всем, кто идет нам на смену…»

С каким волнением, с какой печалью за потерянные по моей вине, без общения с ним, годы шел я в Леонтьевский переулок, чтобы поблагодарить Константина Сергеевича за это последнее его ко мне обращение.

Как просто и тепло встретил он меня!