Текст книги "Гоголь: Творческий путь"

Автор книги: Николай Степанов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 41 страниц)

Чернышевский, сравнивая западноевропейскую и русскую повесть, указывал на избыток «подробностей, ненужных для сущности дела» у западноевропейских писателей, тогда как русская повесть чужда этому «растягиванию сюжета механически подбирающимися подробностями. В повестях и рассказах Пушкина, Лермонтова, Гоголя общее свойство – краткость и быстрота рассказа».[218]218
  Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч., т. II, стр. 68.


[Закрыть] Не только по глубине идей и образов, но и по совершенству сюжетного развития, с особенной полнотой передающего идейный замысел, повести Гоголя могут быть признаны образцом новеллистического жанра в мировой литературе. В них нет ничего лишнего, случайного, каждый художественный прием, каждый штрих служит наиболее полному и яркому выражению идеи, содержания. Драматическая напряженность действия, при внешней «обыденности» обстановки, передает тот трагизм повседневности, который создан условиями большого города. По совершенству и выразительности, по умению передать глубокий смысл в каждой сюжетной ситуации, в тщательности рисовки каждого, хотя бы третьестепенного, персонажа Гоголь достойный преемник и продолжатель Пушкина.

Пушкин – автор «Повестей Белкина» – показал пример точного и строгого построения новеллы. Самая «анекдотичность» повествования, то обстоятельство, что в основе сюжета лежит анекдот, событие, житейское происшествие, подчеркивало реальность повествования. Чернышевский писал, что «… сюжетами романов, повестей и т. д. обыкновенно служат поэту действительно совершившиеся события или анекдоты, разного рода рассказы», при этом Чернышевский приводит в качестве примера повести Пушкина; «но, – как указывает Чернышевский, – общий очерк сюжета сам по себе еще не придает высокого поэтического достоинства роману или повести, – надобно уметь воспользоваться сюжетом…» Чернышевский подчеркивает, что в самой действительности есть много событий, основанных на редких, исключительных положениях, но и «очень много есть событий, в которых, при всей их замечательности, нет ничего эксцентрического, невероятного, все сцепление происшествий, весь ход и развязка того, что в поэзии называется интригою, просты, естественны»,[219]219
  Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч., т. II, стр. 67–68.


[Закрыть] Мастерство Гоголя в развитии интриги, в композиции повестей сказывается в том, что он блестяще умеет сочетать естественные, простые события жизни с неожиданными и резкими сюжетными ситуациями.

В петербургских повестях Гоголь, однако, пользуется теми художественными средствами, которые во многом отличны от его предыдущих произведений. Передавая напряженность, остроту социальных противоречий столицы, Гоголь прибегает к тем контрастным и гротескным приемам, которые близки к поэтике романтизма.

Своеобразие композиции повестей Гоголя в их резкой контрастности – в сочетании лирической патетики с глубоким реализмом в изображении социальной жизни. Для Гоголя гротескность – не формальный прием, не принцип романтической иронии, а единство высокого и низкого, патетического и смешного, которое характеризовало самую действительность. Для немецких реакционных романтиков романтическая ирония знаменовала отказ от признания достоверности самой действительности, предполагала сверхчувственный, мистический мир, реальная «оболочка» которого уничтожалась этой иронией. Для Гоголя ирония являлась средством разоблачения действительности, раскрытием и осмеянием тех ее проявлений, которые враждебны человеку. Гоголь остается реалистом и тогда, когда показывает появление призрака Акакия Акакиевича, и тогда, когда создает комическую фантасмагорию о похождениях носа майора Ковалева. Поэтому такое большое значение имеет для него сатира, «гумор». Белинский первый раскрыл это значение гоголевского «гумора» как реалистической сатиры. Для Гоголя «гумор» не забавная шутка, как пытался утверждать Шевырев, а средство разоблачения действительности, отражения в сатирическом аспекте ее отрицательных сторон. «Он представляет вещи не карикатурно, а истинно, – отвечал Белинский Шевыреву. – …в повестях «Невский проспект», «Портрет», «Тарас Бульба» смешное перемешано с серьезным, грустным, прекрасным и высоким. Комизм отнюдь не есть господствующая и перевешивающая стихия его таланта. Его талант состоит в удивительной верности изображения жизни в ее неуловимо-разнообразных проявлениях».[220]220
  В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. II, стр. 137.


[Закрыть]

Столкновение гуманного идеала с крепостнической действительностью определило идейную направленность и характер петербургских повестей, их художественную структуру, конфликты, лежащие в их основе. Гоголь показывает фальшивый и бесчеловечный характер общества, основанного на угнетении человека. Пользуясь таким острым и сокрушительным оружием, как ирония, он разоблачает лицемерие, показное благополучие, бессердечный эгоизм общественных отношений. В то же время писатель скорбит об утере человеком его цельности, духовной свободы и гармонии. Миру фиктивных «ценностей», созданному бюрократическим и буржуазным обществом, Гоголь решительно противопоставляет подлинную ценность человеческой личности.

Глава 5
Драматургия

1

В 30-е годы, наряду с работой над повестями, Гоголь обращается к драматургии и создает комедии «Ревизор» и «Женитьба», которые по праву заняли ведущее место в истории русского театра. «Наша сценическая литература еще бедна и молода, это правда, – указывал в 1859 году А. Н. Островский, – но с Гоголя она стала на твердой почве действительности и идет по прямой дороге».[221]221
  А. Н. Островский, О театре. Записки, речи и письма, «Искусство», Л. 1941, стр. 26.


[Закрыть] Пьесы Гоголя знаменовали расцвет сатирической комедии, – комедии жизненной правды и гневного социального протеста. Как замечательно сказал Чернышевский: «огонь негодования» «давал жизнь «Ревизору».[222]222
  Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч., т. IV, стр. 641.


[Закрыть]

Гоголь видел в театре общественную трибуну, «кафедру», имеющую огромное воспитательное значение. «Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь, – писал он в 1845 году, – если примешь в соображение то, что в нем может поместиться вдруг толпа из пяти, шести тысяч человек и что вся эта толпа, ни в чем не сходная между собою, разбирая по единицам, может вдруг потрястись одним потрясением, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом. Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра».

На протяжении всего своего творческого пути Гоголь постоянно обращался к вопросам театра и драматургии, неизменно отстаивая принципы национальной, общественно направленной драматургии. В статьях о театре – «Петербургская сцена в 1835/36 г.», «Петербургские записки 1836 года», «О театре, об одностороннем взгляде на театр» (1845) и в особенности в «Театральном разъезде» (1842) – Гоголь создал цельную и глубокую теорию социальной комедии, обосновал эстетику театра жизненной правды, во многом сближаясь с Белинским в разработке этих вопросов. Белинский писал о «Театральном разъезде» в рецензии на «Сочинения Гоголя», что «… в этой пьесе, поражающей мастерством изложения, Гоголь является столько же мыслителем эстетиком, глубоко постигающим законы искусства, которому он служит с такою славою, сколько поэтом и социальным писателем. Эта пьеса есть как бы журнальная статья в поэтически-драматической форме, – дело, возможное для одного Гоголя! В пьесе этой содержится глубоко сознанная теория общественной комедии…»[223]223
  В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. VI, стр. 633.


[Закрыть]

Гоголь решительно порывает с учением о драме и комедии в эстетике классицизма, с ее требованием «правдоподобия», а не правды, искусственной регламентацией «единств». Выдвигая принципы социальной сатиры и жизненной правды в комедии, Гоголь являлся непосредственным продолжателем Пушкина.

В своих заметках 1830 года о народной драме, написанных в связи с появлением драмы М. Погодина «Марфа Посадница», Пушкин разработал основные теоретические принципы национальной реалистической драматургии. Говоря о комедии, Пушкин подчеркивал здесь родство высокой социальной комедии с трагедией, отделяя ее этим от развлекательной комедии, основанной на одном «смехе». «Заметим, что высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, – и что нередко [она] близко подходит к трагедии».[224]224
  А. С. Пушкин, Полн. собр. соч., т. 11, стр. 178.


[Закрыть] К этим глубоким и новаторским принципам драматургической эстетики Пушкина полностью присоединяется и Гоголь. Принципы гоголевской драматургии складывались в борьбе с той казенно-благонамеренной и художественно неполноценной «продукцией», которая заполняла сцены театров. Основное место в тогдашнем репертуаре занимали переводные, пустопорожние, бессодержательные водевили или нелепые мелодрамы и их переделки на русский лад, ограничивавшиеся, впрочем, лишь переменой имен и отдельных подробностей. В «Петербургских записках» Гоголь резко выступил против этого засилья мелодрам и водевилей, видя в них искажение жизненной правды, измену подлинному искусству. Он указывал на вырождение и измельчание современной европейской драматургии, еще недавно представленной такими именами, как Лессинг и Шиллер: «… взгляните, что делается после вас на нашей сцене; посмотрите, какое странное чудовище, под видом мелодрамы, забралось между нас! Где же жизнь наша? где мы со всеми современными страстями и странностями? Хотя бы какое-нибудь отражение ее видели мы в нашей мелодраме! Но лжет самым бессовестным образом наша мелодрама…» Во всех своих высказываниях о театре и драматургии Гоголь настойчиво проводил основное требование – требование жизненной правды, идейности, изображения основных явлений действительности в свете тех прогрессивных и демократических идеалов, которые и определили реалистический и обличительный характер его собственных пьес.

Характеризуя положение на русской сцене, засилье переводных мелодрам и водевилей, Белинский полностью солидаризируется с мнением Гоголя. «Пьесы, восхищающие большую часть публики Александрийского театра, – писал Белинский, – разделяются на поэтические и комические. Первые из них – или переводы чудовищных немецких драм, составленных из сантиментальности, пошлых эффектов и ложных положений, или самородные произведения, в которых надутою фразеологиею и бездушными возгласами унижаются почтенные исторические имена… Пьесы комические – всегда или переводы, или переделки французских водевилей. Эти пьесы совершенно убили на русском театре и сценическое искусство и драматический вкус».[225]225
  В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. VII, стр. 84.


[Закрыть] В разговорах зрителей «Театрального разъезда» Гоголь ядовито высмеивал этот бессмысленно-развлекательный, безыдейный репертуар, вдобавок сдобренный фарсовой пикантностью. Возражая против «грубости» комедии Гоголя, одна из «бекеш» с умилением говорит о скабрезных водевилях, столь любезных сердцу светских посетителей театров: «Ну, вот помнишь, во вчерашнем водевиле: раздевается, ложится в постель, схватывает со стола салатник и ставит его под кровать. Оно, конечно, нескромно, но мило. На все это можно смотреть, это не оскорбляет… (У меня жена и дети всякий день в театре.) А здесь – ну что это, право? – какой-нибудь мерзавец, мужик, которого бы я в переднюю не пустил, развалился с сапогами, зевает или ковыряет в зубах, – ну что это, право? на что это похоже?» Гоголь разоблачил здесь лицемерное представление о «нравственности» господствующих классов, отрицание ими подлинной жизненной правды во имя «развлекательности». В таком безыдейно-развлекательном водевиле и самый сюжет основан на нелепых ситуациях, вроде тех, где «один спрятался под стул, а другой вытащил его оттуда за ногу».

«Искусство упало, – писал с горечью Гоголь в заметке 1842 года «О театре», – …все или карикатура, придумываемая, чтобы быть смешной, или выдуманная чудовищная страсть». Падение театра, которое характеризует и современную ему западноевропейскую драматургию, выродившуюся в «мишурно-великолепные зрелища для глаз, угождающие разврату вкуса или разврату сердца…», вызывает решительный протест Гоголя. Он против «гнилых мелодрам» и «наисовременнейших водевилей», отстаивая обращение театра к «совершеннейшим произведениям всех веков и народов», указывая на «нравственно благотворное влияние» на общество таких великих писателей прошлого, как Шекспир, Шеридан, Мольер, Гете, Шиллер, Бомарше.

Комедия, по мнению Гоголя, должна не забавлять смешными ситуациями, прикрывая этим подлинные, кровоточащие противоречия и язвы общественной жизни, а смело и правдиво их вскрывать, сдергивать маску лицемерия с представителей господствующих классов. Эта общественно-обличительная «идея» комедии, глубина отражения ею действительности и определяют ее художественную структуру: «… правит пьесою, – указывает Гоголь, – идея, мысль: без нее нет в ней единства». Таким образом, настаивая на принципах реализма (комедия – «верный сколок с общества»), Гоголь предостерегает против натуралистического подхода к жизни, против простого «списывания сцен», не освещенного идейной направленностью. Эта глубокая теоретическая осознанность художественных принципов драматургии и позволила Гоголю создать образец «высокой комедии», комедии подлинно идейной и реалистической.

В «Театральном разъезде» Гоголь обосновал эстетические принципы комедии как «зеркала общественной жизни», театра жизненной правды. «Если комедия должна быть картиной и зеркалом общественной нашей жизни, – указывает Гоголь, – то она должна отразить ее во всей верности».

Борьба Гоголя за театр жизненной правды, за создание «комедии общественной» сочеталась с борьбой за создание русского национального театра. Резко выступая против засилья иностранных мелодрам и водевилей, против переделки и перелицовки бессодержательных развлекательных пьес Скриба, Дюканжа и их подражателей, Гоголь призывает к созданию драматургии, продолжающей национальные традиции русского театра. «Положение русских актеров жалко. Перед ними трепещет и кипит свежее народонаселение, а им дают лица, которых они и в глаза не видали. Что им делать с этими странными героями, которые ни французы, ни немцы, но какие-то взбалмошные люди, не имеющие решительно никакой определенной страсти и резкой физиономии? Где выказаться? На чем развиться таланту? Ради бога, дайте нам русских характеров, нас самих дайте нам…» – восклицает Гоголь, требуя обращения драматурга к русской действительности. В своей борьбе за национальный театр Гоголь перекликался с Белинским, который уже в «Литературных мечтаниях» (1834) писал: «О, как было бы хорошо, если бы у нас был свой, народный, русский театр!..»[226]226
  В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. I, стр. 80.


[Закрыть] Отстаивая национальное своеобразие русского театра, Гоголь вместе с тем высоко ценил великих представителей классического европейского искусства, в особенности – Мольера, Шекспира, Гольдони. В «Петербургских заметках 1836 года» он писал: «О Мольер, великий Мольер! ты, который так обширно и в такой полноте развивал свои характеры…»

Гоголь настаивал прежде всего на правдивом изображении жизни, на раскрытии в драматургическом произведении «ран и болезней» общества, на смелой и широкой постановке основных общественных проблем. Тем самым он заложил уже глубокое теоретическое обоснование комедии, основанной на показе общественных конфликтов, определяющих самый характер пьесы, типичность ее образов. Осуществление этих принципов общественной комедии он видел прежде всего в русской драматургии, в пьесах Фонвизина и Грибоедова. «В них уже не легкие насмешки над смешными сторонами общества, – писал он о «Недоросле» Фонвизина и «Горе от ума» Грибоедова, – но раны и болезни нашего общества, тяжелые злоупотребления внутренние, которые беспощадною силою иронии выставлены в очевидности потрясающей». В этой общественной направленности комедии, в ее социальной значимости и видел Гоголь национальную особенность русской драматургии: «Наши комики двигнулись общественной причиной, а не собственной, восстали не противу одного лица, но против целого множества злоупотреблений, против уклоненья всего общества от прямой дороги. Общество сделали они как бы собственным своим телом; огнем негодования лирического зажглась беспощадная сила их насмешки».

Этими принципами определялось и понимание Гоголем самого жанра «высокой комедии» как комедии общественной, правдиво отражающей действительность: «есть комедия высокая, верный сколок с общества, движущегося перед нами, комедия, производящая глубокостью своей иронии смех». Гоголь прежде всего указывает на то, что сатира, «смех» должны служить обличению социальных недостатков и безобразий, должны явиться оружием, поражающим виновников того произвола и хищничества, от которых «житья нет добрым»: «Бросьте долгий взгляд во всю длину и ширину животрепещущего населения нашей раздольной страны – сколько есть у нас добрых людей, но сколько есть и плевел, от которых житья нет добрым и за которыми не в силах следить никакой закон, – писал Гоголь в статье «Петербургская сцена в 1835/36 г.». – На сцену их: пусть видит их весь народ, пусть посмеется им. О, смех великое дело! Ничего более не боится человек так, как смеха».

Решительно отрицая комедию, лишенную общественного значения и интереса, основанную на «частной завязке», Гоголь в «Театральном разъезде» в реплике второго «любителя искусства» указывает, что уже «в самом начале комедия была общественным, народным созданием. По крайней мере такою показал ее сам отец ее, Аристофан. После уже она вошла в узкое ущелье частной завязки, внесла любовный ход, одну и ту же непременную завязку. Зато как слаба эта завязка у самых лучших комиков, как ничтожны эти театральные любовники с их картонной любовью!»

«Завязка» комедии, по мнению Гоголя, должна быть основана на явлениях общественной жизни, разрешать важнейшие социальные вопросы, которые и придают общественную и художественную типичность и значительность пьесе. В словах второго «любителя искусства» и сформулировано это понимание. Отвечая на замечания о том, что в гоголевской пьесе «нет завязки», он говорит: «Да, если принимать завязку в том смысле, как ее обыкновенно принимают, то есть в смысле любовной интриги, так ее, точно, нет. Но, кажется, уже пора перестать опираться до сих пор на эту вечную завязку. Стоит вглядеться пристально вокруг. Все изменилось давно в свете. Теперь сильней завязывает драму стремление достать выгодное место, блеснуть и затмить во что бы ни стало другого, отмстить за пренебреженье, за насмешку. Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?» В условиях буржуазно-дворянского общества все моральные ценности, все человеческие чувства стали предметом «рынка». Стремление к обогащению, погоня за «чином», «выгодная женитьба» – вот подлинно драматические пружины и коллизии современного общества, типические ситуации, которые порождаются самой действительностью, новыми условиями жизни.

Только став на путь отражения этих сторон жизни, комедия может освободиться от дурной условности, от сужения своего общественного значения и своих художественных возможностей, приобретает подлинную народность и жизненную правду.

С подлинным реализмом драматургии Гоголя тесно связаны и его взгляды на искусство актера, на сценическое воплощение образов пьесы. И здесь Гоголь далеко опередил свое время, наметив те художественные реалистические принципы актерского мастерства, которые полностью осуществлены были лишь в дальнейшем в наше время, прежде всего в деятельности Художественного театра. Гоголь выступал против примитивного, упрощенно бытового или водевильно-фарсового подхода к постановкам комедии на русской сцене начала XIX века, против разностильности и разнобоя в игре актеров, продолжавших или устаревшие условно-классицистические ходульные приемы, или игравших в буффонадно-водевильном духе.

В своем «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора», Гоголь подчеркивает важность глубокого усвоения роли, понимания актером ее идейного смысла, характера действующего лица, его основных особенностей: «… должен рассмотреть, зачем призвана эта роль, должен рассмотреть главную и преимущественную заботу каждого лица, на которую издерживается жизнь его, которая составляет постоянный предмет мыслей, вечный гвоздь, сидящий в голове. Поймавши эту главную заботу выведенного лица, актер должен в такой силе исполниться ею сам, [чтобы] мысли и стремления взятого им лица как бы усвоились ему самому и пребывали бы в голове его неотлучно во все время представления пиесы. О частных сценах и мелочах он не должен много заботиться. Они выдут сами собою удачно и ловко, если только он не выбросит ни на минуту из головы этого гвоздя, который засел в голову его героя». Эта формула Гоголя впоследствии была усвоена и развита К. Станиславским.[227]227
  Беседы К. С. Станиславского, ВТО, М. 1947, стр. 104 и 113.


[Закрыть]

Гоголь выдвинул и требование тщательной режиссерской постановки спектакля «актером-художником»: «Только один истинный актер-художник может слышать жизнь, заключенную в пьесе, и сделать так, что жизнь эта сделается видною и живою для всех актеров…»

От игры актера Гоголь прежде всего требовал естественности, жизненной правдивости. Он советует Щепкину при постановке «Ревизора» вводить актеров в «надлежащее существо ролей», в «верный такт разговоров», «чтобы не слышался фальшивый звук». «Словом, изгнать вовсе карикатурное и ввести их в понятие, что нужно не представлять, а передавать прежде мысли».

Драматургические принципы Гоголя, его театральная эстетика знаменовали победу реализма. Величайшей новаторской заслугой писателя явилось создание театра жизненной правды, того действенного реализма, той общественно-направленной драматургии, которая проложила дорогу дальнейшему развитию русского драматического искусства.

2

Еще в начале 1833 года Гоголь задумывает комедию с широким социальным охватом, рисующую отрицательные стороны современного общества. В письме к М. Погодину от 20 февраля 1833 года Гоголь сообщал о работе над своей первой комедией: «… я помешался на комедии… Уже и сюжет было на днях начал составляться, уже и заглавие написалось на белой толстой тетради: «Владимир 3-й степени», и сколько злости! смеху! соли!.. Но вдруг остановился, увидевши, что перо так и толкается об такие места, которые цензура ни за что не пропустит… Мне больше ничего не остается, как выдумать сюжет самый невинный, которым бы даже квартальный не мог бы обидеться. Но что комедия без правды и злости!..»

Замысел «Владимира 3-й степени» тесно связан с циклом петербургских повестей. Гоголь рисует в своей комедии высший бюрократический круг, мир бесчестных карьеристов, бессовестных подлецов и взяточников. Хотя работа над комедией приостановилась, видимо, на втором действии, но по сохранившимся отрывкам и сценам можно представить ее общий замысел. Со слов М. С. Щепкина известно, что главным действующим лицом комедии «был человек, поставивший себе целью жизни получить крест св. Владимира 3-й степени… Старания героя пьесы получить этот орден составляли сюжет комедии и давали для нее богатую канву, которою, как говорят, превосходно воспользовался наш великий комик. В конце пьесы герой ее сходил с ума и воображал, что он сам и есть Владимир 3-й степени. С особенною похвалою М. С. Щепкин отзывался о сцене, в которой герой пьесы, сидя перед зеркалом, мечтает о Владимире 3-й степени и воображает, что этот крест уже на нем».[228]228
  «Беседы в Обществе любителей российской словесности при Московском университете», М. 1871, вып. 3, стр. 140.


[Закрыть]

Главным действующим лицом комедии являлся важный петербургский чиновник Барсуков, все помыслы и старания которого направлены были на то, чтобы получить орден Владимира 3-й степени. Он пытается добиться ордена, рассчитывая на протекцию своего приятеля Александра Ивановича, близко знакомого с министром. Однако Александр Иванович вовсе не намерен ему помочь, а, завидуя его карьере, замышляет против него интригу. Приезд брата Барсукова, степного помещика, с жалобой на завещание, подделанное братом, дает в руки Александра Ивановича оружие против Барсукова. Другая сюжетная линия комедии связана с семейством Повалищевой, сестры Барсукова. Она хочет женить своего сына Мишеньку на княжне Шлепохвостовой, тогда как молодой человек влюблен в бедную девушку, дочь мелкого чиновника Подкопытова, к которому, вероятно, должно было попасть дело о завещании.

Отдельные эпизоды этой незавершенной комедии были обработаны впоследствии Гоголем в виде самостоятельных сцен – «Утро делового человека», «Тяжба», «Лакейская» и «Отрывок», которые представляют мастерские по своему художественному совершенству произведения, в то же время дают представление о замысле «Владимира 3-й степени». Однако было бы неверно рассматривать эти сцены лишь как отдельные фрагменты несостоявшейся комедии. Дорабатывая их в 1840–1841 годах, Гоголь придал каждой из них самостоятельное значение, справедливо рассчитывая на возможность их полноценного воплощения на сцене. Во «Владимире 3-й степени» и переработанных из него впоследствии «сценах» изображен гнусный мирок ничтожных честолюбцев, наглых хищников, завистливых лицемеров, которые заправляют государственными делами, возглавляют бюрократический аппарат, тяжелым прессом придавивший народ. Бурдюков, Полетаев, Собачкин – образы большой типической обобщенности, непосредственно ассоциирующиеся и с образами «Ревизора» и такими персонажами повестей Гоголя, как директор департамента в «Записках сумасшедшего» и «значительное лицо» в «Шинели».

В сценах из «Владимира 3-й степени» уже сказался реалистический метод Гоголя-драматурга, его умение создать типические характеры, беспощадность его сатиры. «Деловой человек» Иван Петрович (претендент на орден) в «Утре делового человека» начинает день с такого важного занятия, как привязывание бумажки на хвост собачке Зюзю. В разговоре с посетившим его Александром Ивановичем, приятелем министра, оба «деловых человека» с увлечением болтают о том, «каков был вистец» накануне вечером, и собираются ехать к своему сослуживцу Лукьяну Федоровичу, чтобы выяснить, была ли у того на руках «пиковка». Уже здесь Гоголь проявил основную особенность своей драматургии – показ характеров через самые обычные, будничные поступки и разговоры. Этим достигалась поразительная естественность, жизненная правдивость изображаемых им персонажей, осуществлялось как бы невольное их самораскрытие перед зрителем.

Психологически тонко и вместе с тем с убийственной сатирической едкостью показывает Гоголь мелкую и завистливую натуру чиновника, его моральную нечистоплотность, его одержимость мечтой о карьере. Точный бытовой и психологический рисунок характеров, жизненная правда и естественность ситуаций определяют и все развитие действия сцены. Желая заслужить признательность Барсукова, Александр Иванович рассказывает ему о своем пустейшем разговоре с «его превосходительством», в котором тот якобы упомянул о Барсукове. Естественно, что Барсуков с жадным вниманием выспрашивает подробности этого разговора, а Александр Иванович нарочно важничает и обрывает рассказ на самом интересном для его собеседника месте: «Александр Иванович. Он сказал: «Кто ж бы это такой?» – «Иван Петрович Барсуков», отвечал я. «Гм! – сказал его высокопревосходительство, – это чиновник и притом…» (Поднимает вверх глаза.) Довольно хорошо у вас потолки расписаны: на свой или хозяйский счет?» Оказывается, что его превосходительство только и сказал: «… это чиновник… ну, и…служит у меня…» В этой сцене намечены характеры Барсукова – напористого дельца, бюрократа и честолюбца, и Александра Ивановича, его «приятеля», – интригана и светского бездельника; столкновение этих характеров определяет и сюжет пьесы. Иван Петрович Барсуков отлично знает все приказные плутни и уловки и проявляет большую изобретательность в тех случаях, когда чувствует возможность поживиться. Он типичный представитель николаевской бюрократии, насаждавшей тупой казенный «порядок», требовавшей неукоснительного соблюдения рутинных бюрократических форм, ненавидевшей всякое новшество и, не дай бог, «вольнодумство». В разговоре с секретарем он заставляет молодого человека с университетским образованием переписать рапорт на том основании, что поля по краям бумаги неровны. В этой, казалось бы, незначительной детали раскрывается и тупой бюрократизм Барсукова и его враждебность к образованному человеку, проникнутому, по его мнению, новым, опасным для рутины духом.

Во второй сцене – «Тяжбе» – сенатский обер-секретарь Пролетов (соответствующий Александру Ивановичу в сцене «Утро делового человека»), читая «Северную пчелу», узнает о повышении в чине своего «приятеля» Бурдюкова (Барсукова в «Утре»). Раздосадованный его удачей, Пролетов без стеснения высказывает свое мнение о нем, несомненно в данном случае соответствующее истине: «Неужели Бурдюков? Да, он, Павел Петрович Бурдюков, произведен! а? каково? Взяточник, два раза был под судом, отец – вор, обокрал казну, гнуснейший человек, какого только можно представить себе, – каково? И весь свет почитает его за прямодушного человека! Подлец!» В запальчивости Пролетов раскрывает и собственные не весьма чистые делишки и причину своего возмущения Бурдюковым, помешавшим ему самому хапнуть крупный куш, оспорив решение дела, на котором Пролетов решил заработать.

Завидуя своему «приятелю», Пролетов с радостью принимает самое горячее участие в жалобе степного помещика, брата Бурдюкова, который рассказывает о подделке последним завещания их тетки. Гоголь создает законченный образ Христофора Петровича Бурдюкова, провинциала помещика, «уездного медведя», до глупости простодушного и невоспитанного и в то же время нахрапистого и бесцеремонного. Пролетов – не менее ловкий и циничный делец, чем Павел Петрович Бурдюков, его «приятель». Замышляя сделать пакость своему другу, он испытывает «эдакое неизъяснимое удовольствие, как будто или жена в первый раз сына родила, или министр поцеловал тебя при всех чиновниках в полном присутствии». Гоголь показывает мелкие, завистливые характеры, нечистоплотные плутни чиновников-бюрократов в таких жизненно правдивых и вместе с тем типических ситуациях, что персонажи его сцен предстают перед зрителями во всей своей неприглядной обнаженности.

В «Отрывке» показана сцена из столичной жизни – аристократическое семейство «генеральши» Марьи Александровны (сестры Барсукова). «Аристократическая» кичливость, тщеславие, зависть, деспотизм, страсть к сплетням роднят Марью Александровну с представительницами фамусовского общества в «Горе от ума». Ее сын Миша мечтает принести своей службой какую-либо пользу, хочет жениться на дочери небогатого чиновника. За нежелание вести светский образ жизни мать с негодованием называет его «либералом». Однако Миша, несмотря на свои тридцать лет, не может выйти из-под руководства матери, по ее приказанию танцует на балах, переменил гражданскую службу на военную. В первоначальной редакции связь образа Миши с передовыми идеями его времени подчеркнута и в реплике его матери, возмущенной желанием Миши жениться на дочери бедного чиновника: «Ну, так! я вот как будто предчувствовала! Все это масонские правила. Все это от рылеевских стихов».