Текст книги "Гоголь: Творческий путь"

Автор книги: Николай Степанов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 34 (всего у книги 41 страниц)

Типическая деталь, раскрывающая внутреннюю сущность явления или персонажа, – таков один из особенно важных и характерных принципов гоголевского стиля. Этот принцип типической детали широко восприняли от Гоголя и такие величайшие представители русского классического реализма, как Гончаров, Тургенев, Лев Толстой. Следует отметить, что принцип типической детали у Гоголя и его продолжателей ничего общего не имеет с поэтикой бескрылого натурализма, фотографически-объективистского нагромождения деталей, которые характеризуют западноевропейский натурализм и привели к тупику современную буржуазную литературу, увидевшую в произведениях Пруста, Джойса, Дос-Пасоса «новое слово», тогда как в них осуществлен не отбор, а нагромождение деталей, которые приобрели самодовлеющее значение, возникли из неспособности охватить главное, типическое в действительности.

В своем определении задач писателя Гоголь решительно выступает против натуралистического подхода к искусству, против упрощенного копирования жизни или прикрашивания ее недостатков. Он настаивает на показе действительности во всей ее сложности, во всех ее противоречиях, в неразрывном единстве «высокого» и «низкого», комического и трагического. Отсюда исходит и знаменитое определение Гоголем своего творческого метода, как показа жизни сквозь «видный» миру «смех» и «незримые слезы»: «озирать всю громадно несущуюся жизнь, озирать все сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы». Таково определение Гоголем задач творчества, являющееся по существу и формулой гоголевского реализма, решительно и принципиально направленное против натуралистического понимания задач искусства. Эта формула означала национальное своеобразие русского реализма, его высокую идейность, его чуждость и враждебность натуралистическому копированию жизни.

Задача художника – возвести «презренную жизнь», низкую повседневность в «перл создания», найти в самой действительности, усилить и показать главное, основное. Поэтому отдельная деталь может получить огромное значение, вырасти в типически значимую картину. Как указывал сам Гоголь, «главное существо» его творчества наиболее полно и верно определил Пушкин: «Он мне говорил всегда, что еще ни у одного писателя не было этого дара выставлять так ярко пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека, чтобы вся та мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула бы крупно в глаза всем. Вот мое главное свойство, одному мне принадлежащее и которого, точно, нет у других писателей». Реалистическая деталь, подробность получают особенно важное значение в художественном методе Гоголя, хотя никогда деталь не приобретает у него самостоятельной роли, не становится самоцелью.

Говоря о значении «мелочей» у Гоголя, Белинский подчеркивал их типическое, обобщающее значение: «Тем-то и велико создание «Мертвые души», что в нем сокрыта и разанатомирована жизнь до мелочей, и мелочам этим придано общее значение».[352]352
  В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. VI, стр. 431.


[Закрыть] «Общее», типическое значение «мелочей», подробностей, которые раскрывают существеннейшие стороны образа, – таков художественный принцип Гоголя. Он показывает типическое в реалистическо-конкретной форме, в верности и наглядности жизненных подробностей.

Гоголь отбирает эти подробности, усиливает, заостряет ими сатирический характер образа, его социальную внутреннюю сущность. Подробности окружающей обстановки, наружности, одежды, манеры его героев служат усилению их типичности и в то же время придают образам, рисуемым писателем, жизненную конкретность, полнокровность. Как справедливо отметил в своей монографии о «Мертвых душах» М. Б. Храпченко, типизация героев у Гоголя тесно связана с выражением их социального содержания: «Писатель раскрывает своих героев, рисуя среду, формирующую их; общие условия жизни выявляются в описании быта, материального мира, картин природы».[353]353
  М. Б. Храпченко, «Мертвые души» Н. В. Гоголя, М. 1952, стр. 122.


[Закрыть]

Неоднократно возвращается Гоголь в своих высказываниях к этому основному принципу своего творческого метода: к утверждению необходимости реалистической «детализации» образа. «Чем выше достоинство взятого лица, тем ощутительней, тем осязательней нужно выставить его перед читателем. Для этого нужны все те бесчисленные мелочи и подробности, которые говорят, что взятое лицо действительно жило на свете. Иначе оно станет идеальным: будет бледно и, сколько ни навяжи ему добродетелей, будет все ничтожно». Детали нужны не сами по себе, не как копия действительности, а для достижения жизненности образа, для «полного воплощенья в плоть». «Это полное воплощенье в плоть, это полное округленье характера совершалось у меня только тогда, когда я заберу в уме своем весь этот прозаический существенный дрязг жизни, когда, содержа в голове все крупные черты характера, соберу в то же время вокруг его все тряпье до малейшей булавки, которое кружится ежедневно вокруг человека, – словом, когда соображу все от мала до велика, ничего не пропустивши», – писал о себе Гоголь. Таким образом, мельчайшая деталь «дрязг жизни», казалось бы несущественная вовсе подробность для Гоголя нужны и важны как выражение характера, как воплощение его в «плоть», как выражение внутренней сущности и типичности этого характера.

Гоголь всем сердцем чувствовал, что мир собакевичей и плюшкиных – это мертвый мир, хотя и сильный и страшный своей косностью, своей чудовищной властью. Вот это омертвение общества, уродливое оскудение человека в условиях собственнического, неумолимо-жестокого гнета и передано в сатирически точных, вещных деталях, с безжалостной правдивостью запечатлевших застойную неподвижность социальной среды. Отсюда и то сближение носителей собственнического начала с окружающими их предметами, которое выражено в самом стиле поэмы, в ее внутренней художественной структуре и так полно передает власть вещей над человеком.

Поэтому, как уже неоднократно указывалось, такое огромное внимание уделяет Гоголь описанию обстановки, окружающей его героев. Уже из деталей этого описания читатель легко может представить себе характер того персонажа, который раскрыт в обрисовке его окружения. Так, например, обстановка в доме Собакевича особенно наглядно раскрывает гоголевский метод типической характеристики при помощи изображения неодушевленных предметов, свойства которых раскрывают самую сущность их обладателя. «Чичиков еще раз окинул комнату и все что в ней ни было, – все было прочно, неуклюже в высочайшей степени и имело какое-то странное сходство с самим хозяином дома: в углу гостиной стояло пузатое ореховое бюро на пренелепых четырех ногах: совершенный медведь. Стол, креслы, стулья – все было самого тяжелого и беспокойного свойства; словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: и я тоже Собакевич! или: и я тоже очень похож на Собакевича!» Гоголь всемерно подчеркивает здесь ощущение неподвижности, тяжеловесности вещей, их уродливость и неудобство. Тем самым писатель усиливает типичность образа, раскрывает его глубокий внутренний смысл, его внутреннюю сущность, показывая в характере Собакевича тупую косность, мертвую хватку этого помещика-«кулака», его непоколебимое упрямство. Гоголь обладает великим даром проникнуть в «душу» вещи, увидеть ее связь с ее владельцем, выражение в вещах его подлинного облика. Подробное описание обстановки отнюдь не является для него данью натурализму: каждая подробность перерастает в своего рода вещную символику, одухотворена внутренним смыслом и светом.

Напомним и описание кабинета Ноздрева, столь полно рисующее самого хозяина: «Ноздрев повел их в свой кабинет, в котором, впрочем, не было заметно следов того, что бывает в кабинетах, то есть книг или бумаги; висели только сабли и два ружья – одно в триста, а другое в восемьсот рублей. Зять, осмотревши, покачал только головою. Потом были показаны турецкие кинжалы, на одном из которых по ошибке было вырезано: «Мастер Савелий Сибиряков». Вслед затем показалась гостям шарманка. Ноздрев тут же провертел пред ними кое-что. Шарманка играла не без приятности, но в средине ее, кажется, что-то случилось, – ибо мазурка оканчивалась песнею: «Мальбруг в поход поехал», – а «Мальбруг в поход поехал» неожиданно завершался каким-то давно знакомым вальсом». В кабинете Ноздрева характерно все – и «турецкий» кинжал с вырезанным «по ошибке» именем русского мастера, уличающим лживость и хвастовство Ноздрева, и самый ассортимент предметов, передающих безалаберность их владельца. Да и самые вещи в кабинете Ноздрева какие-то поддельные, крикливо-нелепые, практически ненужные. И, наконец, шарманка, совершенно излишняя в кабинете, но свидетельствующая о беспорядочности Ноздрева, о случайности его прихотей, сумбурной нелепице его характера.

А как выразительна деталь – список «мертвых душ», красиво перебеленный женою Манилова и перевязанный сентиментальной розовой ленточкой, так полно характеризующий чувствительно самовлюбленную чету Маниловых.

Уродливое и безобразное в жизни помещичье-бюрократического общества – «потрясающая тина мелочей» – показаны Гоголем как под микроскопом. Этим и объясняется значение деталей, подробностей, которые, возникая «крупным планом», в то же время приобретают обобщающий характер, наглядно обнаруживая признаки разложения крепостнического общества.

Обличительная сила гоголевской сатиры, реалистическая смелость его художественного метода были особенно неприемлемыми для политических и литературных консерваторов, для всего реакционного лагеря. Именно подробности, которые изобличали смешные и малопривлекательные черты и стороны жизни дворянского общества, раскрывали ее внутреннее убожество, и вызвали возражения Н. Полевого. Выступая с осуждением поэмы Гоголя, Полевой видит в ее образах, в самой манере подчеркивания деталей – «карикатурность», неприемлемое для него внимание к «мелочам»: «все это исполнено таких отвратительных подробностей, таких грязных мелочей, что, читая «Мертвые души», иногда невольно отворачиваетесь от них. В доказательство не смеем мы выписывать всего, не смеем даже выписывать чего-нибудь вполне. Укажем только, для примера, на отвратительного слугу Чичикова, который провонял и везде носит с собой вонючую атмосферу; на каплю, которая капает из носа мальчишки в суп; на блох, которых не вычесали у щенка; на Собакевича, который дремлет и рыгает после обеда…»[354]354
  «Русский вестник», 1842, № 5–6. Цит. по сб. «Русская критическая литература о произведениях Н. В. Гоголя», собрал В. Зелинский, М. 1910, ч. I, изд. 4-е, стр. 196–197.


[Закрыть] Полевому все эти подробности кажутся «грязными», «уродливостями», «карикатурою».

Однако для Гоголя эти подробности являются не просто натуралистическим изображением, а подчеркивают характер, типический облик его героев. Застарелый запах Петрушки особенно полно характеризует тунеядца дворового, развращенного пребыванием около «барина». Капля, упавшая в суп из носа сынка Манилова, отнюдь не является просто «грязной мелочью», а тем точным штрихом, который придает комический оттенок прекраснодушной «идиллии», царящей в доме Маниловых.

Типическая деталь придает описаниям Гоголя необычайную конкретность и в то же время обобщенность, выражая «идею», основной смысл рисуемого образа. Шарманка Ноздрева, дрозд, похожий на Собакевича, шипящие часы Коробочки, фрак Чичикова цвета наваринского пламени – все это детали, которые передают самую сущность натуры владельцев этих предметов.

Характерной особенностью стиля Гоголя является пользование сравнениями, далеко выходящими за пределы своего первоначального значения. Такое сравнение превращается в своего рода символ, позволяет Гоголю создать целую картину, самостоятельную цепь ассоциаций. Гоголевские сравнения и метафоры придают необычайную конкретность и живописность изображению, способствуют созданию обобщенных образов, наглядных и одновременно типических. Напомним знаменитое сравнение гостей на балу у губернатора с мухами, кружащимися над рафинадом. Уподобление губернаторского бала мушиной куче сразу же переключает описание внешнего великолепия, парадности и красочности этого бала в план сатирического гротеска, подчеркивает всю суетность и внутреннее ничтожество собравшихся помещиков и чиновников, создает реалистический символ паразитического дворянского общества: «Чичиков должен был на минуту зажмурить глаза, потому что блеск от свечей, ламп и дамских платьев был страшный. Все было залито светом. Черные фраки мелькали и носились врознь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде в пору жаркого июльского лета, когда старая ключница рубит и делит его на сверкающие обломки перед открытым окном; дети все глядят, собравшись вокруг, следя любопытно за движениями жестких рук ее, подымающих молот, а воздушные эскадроны мух, поднятые легким воздухом, влетают смело, как полные хозяева, и, пользуясь подслеповатостью старухи и солнцем, беспокоящим глаза ее, обсыпают лакомые куски, где вразбитную, где густыми кучами».

Образы-символы у Гоголя далеки от всякой импрессионистической зыбкости и абстрактности. Они глубоко реальны, представляя собой особую манеру типизации, основанную на точных, предметных, резко выделенных деталях. Переключая обычно своим сравнением человеческие отношения в сферу вещного или звериного мира, Гоголь тем самым как бы снимает с них ложный, фальшивый ореол, который в обществе им стремились придать, обнажает их подлинную сущность. Комизм, сатирическая направленность такого изображения имеет тем более острый характер, что каждая новая деталь необычайно конкретна и, относясь к сфере иного, предметного или животного мира, в то же время приобретает разоблачительный смысл, будучи применена к людским отношениям.

Такого рода сравнение в поэтике Гоголя осуществляет как бы двойную функцию: прямого изображения, усиления конкретности, наглядности изображаемых явлений и в то же время вырастает в самостоятельный образ, значение которого во многом выходит за пределы непосредственного уточнения. Напомним появление собачьего хора в тот момент, когда Чичиков ночью, в дождь, въехал во двор Коробочки. Это описание дает как бы мгновенную фотографию захолустного поместья трусливой домоседки Коробочки, трясущейся, как бы ее не ограбили. Но в то же время в самой характеристике хора столько метких, точных сравнений, так тонко «выписаны» отдельные собачьи голоса и повадки, что она приобретает значение самостоятельной картины: «Между тем псы заливались всеми возможными голосами: один, забросивши вверх голову, выводил так протяжно и с таким старанием, как будто за это получал бог знает какое жалованье; другой отхватывал наскоро, как пономарь; промеж них звенел, как почтовый звонок, неугомонный дискант, вероятно молодого щенка, и все это, наконец, повершал бас, может быть старик или просто наделенный дюжею собачьей натурой, потому что хрипел, как хрипит певческий контрабас, когда концерт в полном разливе, тенора поднимаются на цыпочки от сильного желания вывести высокую ноту, и все, что ни есть, порывается кверху, закидывая голову, а он один, засунувши небритый подбородок в галстух, присев и опустившись почти до земли, пропускает оттуда свою ноту, от которой трясутся и дребезжат стекла». Здесь не только характерная, типическая черта быта помещичьей усадьбы, но и дана полная задорного юмора картина. Гоголь, казалось бы, отрывается от того повода, того явления, к которому относится сравнение. Оно приобретает свою самостоятельную жизнь, свою логику, само по себе становится средством сатирического изображения. Так в данном случае описание собачьего хора превращается в едкую пародию на певческий хор и в то же время сохраняет свое первоначальное значение в качестве живописной картины провинциального поместья.

Говоря о том, что у него «только то и выходило хорошо», что «взято было» «из действительности», Гоголь в то же время решительно подчеркивает, что он: «никогда не писал портрета, в смысле простой копии. Я создавал портрет, но создавал его вследствие соображения, а не воображения. Чем более вещей принимал я в соображенье, тем у меня верней выходило созданье». В этом свидетельстве самого Гоголя необычайно ценно все – и указание на роль для него «мельчайших подробностей» внешности изображаемого им Персонажа и на то, что все черты его брались им «из действительности», и в то же время решительное отрицание копировки действительности, ее натуралистического изображения. Гоголь здесь раскрывает основные принципы своего творческого метода. «Угадывая» человека по «самым мельчайшим подробностям его внешности», Гоголь достигает необычайной конкретности изображения, «живописности», максимальной выразительности наружности своих персонажей. В то же время его «портреты» не натуралистичны, не являются фотографическим воспроизведением «оригинала», а выражением и заострением основных черт, определяющих внутренний характер образа, его типичность.

Силою своего реалистического проникновения в действительность Гоголь делает свои образы необыкновенно жизненными. Хотя он показывает Манилова, Ноздрева, Собакевича, Коробочку лишь в одном-двух эпизодах – мы видим всю их жизнь, они становятся, по выражению Белинского, «знакомыми незнакомцами». Образы героев Гоголя как живые стоят перед нашими глазами. Эта предельная завершенность образа, сочетание в нем социально-типического и конкретно-индивидуального и сделали Гоголя учителем всех последующих писателей-реалистов.

Для Гоголя внешний рисунок образа служит раскрытию характера, выражению больших философских и социальных обобщений. Резкое до карикатурности изображение типических характеров сочетается с подчеркнутостью деталей, раскрывающих самую сущность. «Статичность» в изображении помещиков в поэме еще больше усиливает мертвящую неподвижность всего крепостнического уклада, острее оттеняет их внутреннюю пустоту, отсутствие в них живого, человечного начала. Именно поэтому уже самое описание окружающей обстановки, самой внешности этих «мертвых душ» дворянского общества показывает их социальную типичность и раскрывает их характер. Гоголь постоянно сопоставляет в своих описаниях и сравнениях людей с вещами, с окружающими предметами, тем острее подчеркивая пустоту, примитивность всего душевного мира своих героев.

В том мире, где человек не представляет собою никакой ценности, где крестьянские «души» покупаются и продаются точно так же, как пенька или овес, исчезает различие между человеком и вещью. Гоголь подчеркивает это самым методом изображения действительности, показывая людей и предметы в одном ценностном ряду.

В «Мертвых душах» эта сатирическая типизация осуществлена не в гротескно-фантастической форме (как это было в повести «Нос»), а в создании правдивых характеров, однако их типическое начало также дано в заостренной подчеркнутости деталей. Особенно явственно этот принцип заострения сформулирован в одной из первоначальных редакций сцены бала у губернатора: «И в самом деле, каких нет лиц на свете! Что ни рожа, то уж, верно, на другую не похожа. У того исправляет должность командира нос, у другого губы, у третьего щеки, распространившие свои владения даже на счет глаз, ушей и самого даже носа, который через то кажется не больше жилетной пуговицы; у этого подбородок такой длинный, что он ежеминутно должен закрывать его платком, чтобы не оплевать. А сколько есть таких, которые похожи совсем не на людей. Этот – совершенная собака во фраке, так что дивишься, зачем он носит в руке палку…» Создавая свои сатирические образы, свои гениальные реалистические типы, Гоголь смело сгущает и заостряет те внешние черты, которые выражают сущность явления. В Собакевиче, Коробочке, Ноздреве, Плюшкине он показывает то основное, что раскрывает типическое начало в каждом из них.

При упрощенном понимании типического как наиболее распространенного, «массовидного», гоголевские образы представляются преувеличенными, неправдоподобными. Так, Н. Полевой, перешедший к этому времени на сторону правительственной реакции, увидел в персонажах «Мертвых душ» отнюдь не типическое изображение действительности, а «грубую карикатуру» на нее. «Мертвые души», – писал он в своей рецензии на поэму Гоголя, – составляя грубую карикатуру, держатся на необыкновенных и несбыточных подробностях… лица в них все до одного небывалые преувеличения, отвратительные мерзавцы или пошлые дураки…»[355]355
  «Русский вестник», 1842, № 5–6, сб. «Русская критическая литература о произведениях Н. В. Гоголя», собрал В. Зелинский, изд. 4-е, М. 1910, ч. I, стр. 194.


[Закрыть] Для Полевого неприемлем как отбор тех типических явлений, которые рисуют помещичье-чиновничье общество как «толпу мошенников и негодяев», так и самый метод типизации, сатирическое усиление тех или иных черт в характерах героев. Рецензент реакционного «Сына отечества» Масальский в свою очередь писал: «Признаемся откровенно, что особой красоты в идее целого романа, или, пожалуй, поэмы «Мертвые души» мы не видим… Все лица автора, начиная с героя, или плуты, или дураки, или подлецы, или невежды и ничтожные люди… Это не роман и не поэма, а сатира в лицах, переходящая иногда в карикатуру…»[356]356
  «Сын отечества», 1842, ч. III, № VI, стр. 11.


[Закрыть] Против Гоголя выступил в «Библиотеке для чтения» и Сенковский, усмотревший в поэме лишь «зловонные картины» и «грязь на грязи».[357]357
  «Библиотека для чтения», 1842, т. 53, ч. 2, отд. VI, стр. 32.


[Закрыть]

Белинский откликнулся на наглую статью Сенковского своим «Литературным разговором, подслушанным в книжной лавке». Полемизируя с Сенковским, Белинский возражал: «… именно нахожу изящною эту грязь, «возведенную в перл создания», нахожу ее в миллион раз изящнее сусальной позолоты».[358]358
  В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. VI, стр. 359.


[Закрыть]

Гоголь отнюдь не стремился к копированию натуры и изображению одних лишь отрицательных, «грязных» сторон жизни. Его творческий метод основан на том, что разрозненные, единичные явления действительности он возводил в «перл создания», придавая им обобщающее значение, выражая в них наиболее существенные особенности этой действительности. Поэтому как художественный принцип показа общего через частное, через конкретную бытовую, вещественную деталь, так и более широкий метод гоголевской типизации – создание социально-обобщенных образов – оказались важнейшим этапом в развитии реализма, позволяли передавать явления жизни в их индивидуальной конкретности и в то же время типической обобщенности. Эти художественные принципы Гоголя прочно вошли в завоевания критического реализма XIX века и были унаследованы и продолжены такими крупнейшими писателями, как Тургенев, Некрасов, Островский, Гончаров, Салтыков-Щедрин, и многими другими, по-своему применившими их в своем творчестве.

9

В статье «О том, что такое слово» Гоголь писал: «Пушкин, когда прочитал следующие стихи из оды Державина к Храповицкому:

 
За слова меня пусть гложет,
За дела сатирик чтит,
 

– сказал так: «Державин не совсем прав: слова поэта суть уже его дела». Пушкин прав. Поэт на поприще слова должен быть так же безукоризнен, как и всякий другой на своем поприще. Если писатель станет оправдываться какими-нибудь обстоятельствами, бывшими причиною неискренности, или необдуманности, или поспешной торопливости его слова, тогда и всякий несправедливый судья может оправдаться в том, что взял взятки и торговал правосудием, складывая вину на свои тесные обстоятельства…» Здесь Гоголь не только еще раз подтвердил свое высокое понимание долга писателя, но и указал на необходимость правдивости слова, на то, что слово писателя не может расходиться с «делом», должно наиболее точно выражать самую сущность явлений.

В языке Гоголя отразилось все многогранное богатство русской речи; с чудесным художественным совершенством он сплавил в своем слоге самые разнообразные формы книжной и разговорной речи на основе общенационального языка. Гоголь обращался к общенародной речи, всемерно расширяя рамки литературного языка, ограниченного вкусами и навыками дворянских салонов. Еще Пушкин призывал учиться русскому языку у «просвирен», Гоголь с неменьшим вниманием прислушивается к меткой и красочной речи народа. Гоголь справедливо считал, что слово, язык особенно полно выражают национальный характер, что каждый народ «отличился» «своим собственным словом, которым, выражая какой ни есть предмет, отражает в выраженье его часть собственного своего характера». Поэтому язык для Гоголя являлся средством раскрытия национального характера, своеобразия народной жизни. Широкой и талантливой натуре русского народа свойствен необычайно богатый и меткий язык. «Нет слова, которое было бы так замашисто, бойко, так вырвалось бы из-под самого сердца, так бы кипело и животрепетало, как метко сказанное русское слово», – писал Гоголь.

Именно неисчерпаемое богатство русского языка, его словаря, его тонов и оттенков являлось для Гоголя одним из наглядных проявлений национального характера и талантливости русского народа. «В нем все тоны и оттенки, – писал он о русском языке, – все переходы звуков – от самых твердых до самых нежных и мягких; он беспределен и может, живой как жизнь, обогащаться ежеминутно, почерпая, с одной стороны, высокие слова из языка церковно-библейского, а с другой стороны – выбирая на выбор меткие названия из бесчисленных своих наречий, рассыпанных по нашим провинциям, имея возможность таким образом в одной и той же речи восходить до высоты, не доступной никакому другому языку, и опускаться до простоты, ощутительной осязанию непонятливейшего человека; язык, который сам по себе уже поэт и который недаром был на время позабыт нашим лучшим обществом: нужно было, чтобы выболтали мы на чужеземных наречиях всю дрянь, какая ни пристала к нам вместе с чужеземным образованием, чтобы все те неясные звуки, неточные названия вещей, дети мыслей, невыяснившихся и сбивчивых, которые потемняют языки, – не посмели помрачить младенческой ясности нашего языка и возвратились бы к нему, уже готовые мыслить и жить своим умом, а не чужеземным». Это не только восторженный гимн русскому языку, но и та поэтическая, языковая программа, которую Гоголь осуществлял в своем творчестве. И здесь он противопоставляет аристократическому жаргону, космополитическим вкусам «лучшего общества» – «младенческую ясность нашего языка».

В своей работе над языком Гоголь стремился к наиболее полной и точной характеристике речи своих персонажей, передавая даже мельчайшие особенности их языка. Самый характер человека, его социальное положение, профессия – все это с небычайной отчетливостью и выразительностью передается писателем при помощи его богатой словесной палитры. Гоголь великолепно чувствовал все неисчерпаемое богатство русского языка, в котором с такой полнотой выразился русский национальный характер. С восторгом писал он о метком русском слове, которое «вышло из глубины Руси… где всё сам-самородок, живой и бойкий русский ум, что не лезет за словом в карман, не высиживает его, как наседка цыплят, а влепливает сразу, как пашпорт, на вечную носку, и нечего прибавлять уже потом, какой у тебя нос или губы – одной чертой обрисован ты с ног до головы!» Этим чудесным умением обрисовать «одной чертой» «с ног до головы» человека, создать типический и вместе с тем жизненно яркий образ – сам Гоголь владел в полной мере. Словесная изобразительность и богатство красок гоголевского стиля остаются и до сих пор великолепным образцом владения словом.

На протяжении своего творческого пути Гоголь неустанно изучал русскую речь, внося в свои записные книжки записи разговоров крестьян, народных пословиц, слов из народных говоров, терминов различных профессий и специальностей. Многие годы Гоголь работал над составлением обширного словаря «Сборника слов простонародных, старинных и малоупотребительных», а также над созданием «Объяснительного словаря великорусского языка» (осуществленного впоследствии В. Далем). В бумагах Гоголя сохранились материалы и списки слов с объяснением их значения, а также набросок объявления об издании такого словаря, в котором прекрасно раскрыто отношение Гоголя к языку, к слову. «В продолжение многих лет, – писал Гоголь, – занимаясь русским языком, поражаясь более и более меткостью и разумом слов его, я убеждался более и более в существенной необходимости такого объяснительного словаря, который бы выставил, так сказать, лицом русское слово в его прямом значении…»[359]359
  Н. Тихонравов, Заметки о словаре, составленном Гоголем. См. «Сборник Общества любителей российской словесности», М. 1891, стр. 113–114.


[Закрыть]

Ошибочно, однако, рассматривать язык Гоголя как механическое сочетание жаргонных «языков» и диалектов, как это неоднократно делалось. Гоголь писал тем общенародным языком, который вобрал в себя все богатство и многообразие словесных красок и оттенков народной речи. От канцелярско-приказного жаргона, характеризующего его пошлых и нравственно-уродливых персонажей, от пустословия дам, «приятных во всех отношениях», Гоголь умел переходить к богатейшей красочности языка народных песен в «Тарасе Бульбе», к волшебной поэтической красоте своих пейзажей.

Общенародный язык безразличен к классам, но классы, социальные группы стремятся использовать его в своих интересах, навязать ему свой особый лексикон, свои особые термины, свои особые выражения, характеризующие речь представителей прежде всего верхушечных слоев имущих классов. Писатель, пользуясь этими особенностями языка различных социальных групп, передает типический характер создаваемых им образов, их социальную профессионально-сословную принадлежность, широко пользуясь словами, терминами и в особенности фразеологией разнообразных речевых стилей, жаргонов, не только в языке персонажей, но и в авторском повествовании. «Жизнь различных кругов общества раскрывается, – писал В. В. Виноградов, – в свете их социально-речевого самоопределения, их словоупотребления. При широком охвате действительности язык автора приобретает необыкновенную, синтетическую полноту выражения, так как в нем сосредоточивается все многообразие социально-стилистических и профессиональных расслоений русского языка. Речевые средства изображаемой среды, вовлеченные в строй изложения и художественно обобщенные, ярко подчеркивают реализм изображения и придают ему необыкновенную рельефность и выразительность».[360]360
  В. В. Виноградов, Язык Гоголя и его значение в истории русского языка. «Материалы и исследования по истории русского литературного языка», М. 1953, т. III, стр. 22.


[Закрыть]

Художественный метод и стиль Гоголя основаны на последовательном и беспощадном разоблачении той фальши и лжи, которой прикрыта в чиновно-крепостническом и буржуазно-дворянском обществе подлинная сущность царящих в нем отношений и нравов. Эта подлинная сущность эксплуататорского общественного строя обволакивается господствующими классами целой системой понятий, слов, фразеологией, которые приукрашивают своим мишурным благолепием и лицемерным пустословием его безобразие, его антинародный характер. Эгоизм, корыстолюбие, моральное разложение, паразитическая сущность этого общества обычно прикрываются потоком напыщенной и лживой фразеологии, находящейся в полном противоречии с истинным значением вещей. Напомним едкое замечание Маркса и Энгельса в «Коммунистическом манифесте» о лицемерии консервативных кругов дворянства, которые «в обыденной жизни, вопреки всей своей напыщенной фразеологии, не упускают случая подобрать золотые яблоки и променять верность, любовь, честь на барыш от торговли овечьей шерстью, свекловицей и водкой».[361]361
  К. Маркс и Ф. Энгельс, Манифест Коммунистической партии, Госполитиздат, М. 1949, стр. 58.


[Закрыть]