Текст книги "Предшественники Шекспира"

Автор книги: Николай Стороженко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 24 страниц)

Другаго рода турниры происходили во время посѣщенія королевой университетовъ оксфордскаго и кембриджскаго. Публичный диспутъ на заданную тему составлялъ необходимую принадлежность почетнаго пріема. Университеты выставляли своихъ лучшихъ бойцовъ, которые состязались другъ съ другомъ по всѣмъ правиламъ схоластической діалектики ²²²). Въ 1578 г., когда Елисавета проѣздомъ остановилась въ маленькомъ городкѣ Saffron Walden'е, находящемся въ нѣсколькихъ миляхъ отъ Кембриджа, вице-канцлеръ университета извѣстилъ Борлея, что директоры университетскихъ коллегій желаютъ привѣтствовать королеву и приготовились устроить въ честь. ея диспутъ на слѣдующую тему: что въ монархѣ болѣе достойно похвалы – милосердіе или строгость? Борлей отъ имени королевы изъявилъ согласіе на ихъ предложеніе, и въ назначенный часъ депутаты отъ университета въ своихъ традиціонныхъ бархатныхъ мантіяхъ и четыреугольныхъ шляпахъ пріѣхали въ городъ. Несмотря на то, что Елисавета сильно устала послѣ дороги, она однако не заставила долго ждать себя и въ сопровожденіи Борлея и нѣсколькихъ придворныхъ дамъ прибыла въ залу, предназначенную для торжества. Послѣ обычныхъ привѣтственныхъ рѣчей, продолжавшихся болѣе часа, начался диспутъ на латинскомъ языкѣ, длившійся цѣлыхъ три часа. Онъ, вѣроятно, продолжался бы гораздо долѣе, если бы Борлей, замѣтивъ усталость королевы, не принялъ на себя, въ качествѣ канцлера университета, почетной обязанности руководить преніями, которая давала ему право поминутно останавливать разгорячившихся диспутантовъ, напоминаніемъ не уклоняться отъ предмета и диспутировать по правиламъ діалектики: Loquor, ut Cancellarius, disputa dialectice. Королева выдержала терпѣливо эту трехчасовую діалектическую пытку и насказавъ, по своему обыкновенію, диспутантамъ множество любезностей, отпустила ихъ обратно въ Кембриджъ ²²³).

Ежегодныя путешествія Елисаветы по Англіи, вызывавшія со стороны аристократіи раззорительныя заявленія вѣрноподданническихъ чувствъ въ видѣ праздниковъ, процессій, турнировъ и т. п. весьма нравились народу, сохранившему въ своихъ собственныхъ празднествахъ иного сценическаго. Въ первой главѣ мы уже имѣли случай познакомиться съ нѣкоторыми изъ этихъ сельскихъ торжествъ, которыя, подобно олимпійскимъ играмъ древней Греціи, поддерживали племенную связь и солидарность между различными классами англійскаго населенія, соединяя ихъ въ живомъ чувствѣ общаго веселья. Мы видѣли, что драматическій элементъ съ давнихъ поръ игралъ важную роль въ этихъ увеселеніяхъ, но въ XVI в. онъ получилъ рѣшительное преобладаніе. "Сценическія представленія – говоритъ новѣйшій историкъ царствованія Елисаветы – были любимымъ удовольствіемъ англійскаго народа отъ дворцовъ до хижинъ. Лѣтописцы сообщаютъ намъ много свѣдѣній о маскахъ и различнаго рода пьесахъ, игранныхъ въ это время при дворѣ и въ замкахъ знатныхъ вельможъ. Эти представленія были блистательнымъ выраженіемъ господствовавшаго вкуса къ сценическому, который въ Англіи былъ вполнѣ національнымъ и всеобщимъ явленіемъ" ²²⁴). Во второй половинѣ XVI в. число странствующихъ актеровъ увеличилось до такой степени, что правительство, опасаясь разныхъ безчинствъ, могущихъ произойти отъ множества праздныхъ и бродячихъ людей, сочло нужнымъ особымъ указомъ ограничить ихъ распространеніе, изъявъ ихъ изъ подъ покровительства законовъ и поставивъ ихъ на одну доску съ фокусниками, вожаками медвѣдей и т. п. бродягами ²²⁵). Эта мѣра не коснулась впрочемъ постоянныхъ актеровъ, обыкновенно приписанныхъ ко двору какого-нибудь знатнаго вельможи и путешествовавшихъ подъ защитой его герба ²²⁶), которымъ правительство продолжало оказывать всякаго рода поощренія. Въ 1574 г. Елисавета, уступая настояніямъ своего любимца Лейстера, видала его придворнымъ актерамъ, Джемсу Борбеджу съ товарищами патентъ, въ силу котораго они могли давать театральныя представленія не только вездѣ въ провинціи, но и въ самомъ Лондонѣ, «для увеселенія нашихъ возлюбленныхъ подданныхъ и для нашей собственной утѣхи и удовольствія», какъ сказано въ самомъ патентѣ ²²⁷). Лордъ-мэръ и альдермены Лондона протестовали противъ королевскаго патента, такъ какъ по ихъ мнѣнію имъ нарушались права городскаго совѣта; вслѣдствіе чего между городскимъ совѣтомъ и министромъ двора (Lord chamberlain) возникли пререканія. Съ юридической точки зрѣнія, конечно, городской совѣтъ былъ правъ, такъ какъ верховная власть не имѣла права вторгаться въ предѣлы его юрисдикціи. Пока это дѣло разбиралось въ тайномъ совѣтѣ королевы, городской совѣтъ, фанатизируемый пуританскими проповѣдниками, всячески тѣснилъ актеровъ, запрещалъ имъ собираться для репетицій, разгонялъ публику и т. д. Тогда актеры подали въ верховный совѣтъ жалобу на притѣсненія городскихъ властей, не дозволяющихъ имъ упражняться въ своемъ искусствѣ и тѣмъ добывать себѣ кусокъ хлѣба. На это члены городскаго совѣта возражали, что никто не мѣшаетъ актерамъ заниматься какимъ угодно ремесломъ, лишь бы это ремесло было честное, но что они въ первый разъ слышатъ будто такимъ ремесломъ можетъ быть театральное искусство и т. д. ²²⁸) Должно полагать что верховный совѣтъ рѣшилъ дѣло не въ пользу актеровъ, и они, видя, что правительство не въ силахъ ихъ защищать, рѣшились удалиться за городскую черту, за предѣлами которой оканчивалась юрисдикція лорда-мэра и основать тамъ первый постоянный театръ. Въ 1575 г. Джемсъ Борбеджъ и его товарищи купили большое мѣсто, нѣкогда принадлежавшее упраздненному доминиканскому монастырю (Blackfriars) и принялись за постройку театральнаго зданія. Постройка шла такъ успѣшно, что въ слѣдующемъ году театръ, получившій названіе блакфрайрскаго, былъ уже открытъ для публики. Какъ велика была общественная потребность въ этомъ учрежденіи можно судить изъ того, что въ томъ же году близь вновь построеннаго театра возникли два другихъ The Curtain и The Theatre, а въ 1578 г. одинъ пуританскій проповѣдникъ насчитывалъ въ Лондонѣ и его предмѣстіяхъ восемь театровъ ²²⁹).

Въ концѣ XVI в. къ существующимъ восьми театрамъ прибавилось еще нѣсколько новыхъ, между которыми первое мѣсто занималъ Глобусъ, построенный въ 1594 г. Ричардомъ Борбеджемъ. Глобусъ, принадлежавшій той же компаніи актеровъ, которая основала блакфрайрскій театръ, былъ предназначенъ для лѣтнихъ представленій. Пуританскіе проповѣдники называютъ лондонскіе театры роскошными зданіями (sumptuous Theatre-Houses), тогда какъ на самомъ дѣлѣ это были наскоро сколоченныя деревянныя постройки, напоминающія наши масляничные балаганы. Устройство ихъ было чрезвычайно просто. Представьте себѣ овальное пространство, обведенное крытыми галлереями, но само открытое сверху; это – партеръ Глобуса. Въ немъ нѣтъ даже скамеекъ, и публика, забравшаяся сюда, должна все время стоять на ногахъ, ежеминутно рискуя подвергнуться непріятностямъ капризной лондонской погоды. Въ галлереяхъ, окружающихъ партеръ, находились болѣе удобныя, но за то и болѣе дорогія мѣста для зрителей, а подъ галлереями нѣсколько повыше партера и ближе къ сценѣ были устроены ложи, гдѣ сидѣли дамы. Надъ ложами выходившими на самую сцену, находился балконъ, отданный въ распоряженіе музыкантовъ. Кромѣ того были еще мѣста на самой сценѣ, назначенныя для тѣхъ, кто не поскупится заплатить цѣлый шиллингъ за мѣсто. Тамъ обыкновенно сидѣли или, лучше сказать, полулежали на тростниковыхъ цыновкахъ (rushes), подмостивъ подъ себя свои плащи, знатные покровители театра, литераторы и драматурги, записные театралы, или просто лондонскіе дэнди, желавшіе прослыть тонкими цѣнителями драматическаго искусства и вообще чѣмъ бы то ни было обратить на себя вниманіе публики ²³⁰). Деревянныя перила отдѣляли партеръ отъ нѣсколько возвышающейся надъ нимъ сцены, которая дѣлилась на три части: авансцену, балконъ и находившуюся подъ нимъ маленькую внутреннюю сцену. На заднемъ фонѣ сцены возвышался, по крайней мѣрѣ на восемь футовъ отъ пола, укрѣпленный на столбахъ, балконъ, плотно примыкавшій къ наружной стѣнѣ. Назначеніе его было замѣнять собою башню, городскую стѣну, террасу и вообще верхнее жилье. Здѣсь напр. происходила поэтическая сцена свиданья Ромео и Джульеты; отсюда Джульета должна была произнести свой восторженный, дышащій страстью и нѣгой юга, монологъ къ ночи и отсюда же несговорчивые граждане Анжера (въ королѣ Іоаннѣ) вели свои переговоры съ королями французскимъ и англійскимъ. Подъ балкономъ, въ пространствѣ между поддерживающими его столбами и стѣной, была устроена маленькая внутренняя сцена, закрытая отъ публики занавѣсками. Въ Отелло въ ней помѣщается постель Дездемоны, а въ Гамлетѣ она изображаетъ собой театръ, на которомъ странствующіе актеры играютъ по приказанію принца многознаменательную пьесу объ убійствѣ Гонзаго. Что касается до сценической постановки англійской драмы XVI в., то она поражаетъ своей первобытностію, Тогдашняя сцена не знала ни декорацій, ни подвижныхъ кулисъ; все ея убранство ограничивалось ковровой драпировкой, спускавшейся съ ложъ, выходившихъ на сцену, до самого пола. Потолокъ сцены былъ обтянутъ свѣтло-голубой матеріей, если сцена изображала день; если же, по требованіямъ пьесы, должна была наступить ночь, то свѣтлая драпировка замѣнялась другой, болѣе темной. Во время представленія трагедій вся сцена облекалась въ трауръ, что въ переводѣ на простой языкъ означаетъ, что ее завѣшивали черными коврами. Мѣсто дѣйствія обозначалось на доскѣ, выставляемой на авансценѣ, и чтобы перемѣнить его нужно было только наклеить на доску другую надпись. Единственная роскошь, допускавшаяся на этихъ балаганныхъ театрахъ, была роскошь костюмовъ, изъ которыхъ нѣкоторые, можетъ быть невѣрные исторически, были тѣмъ не менѣе великолѣпны. Изъ бумагъ братьевъ Аллейнъ, изданныхъ Колльеромъ, видно, что за одинъ бархатный костюмъ, по всей вѣроятности предназначавшійся для актера, игравшаго роль короля, было заплачено двадцать фунтовъ – сумма для того времени весьма значительная. Плата за входъ была различна; вообще въ открытыхъ театрахъ она была меньше, чѣмъ въ закрытыхъ, предоставлявшихъ зрителямъ болѣе удобствъ. Партеръ въ открытыхъ театрахъ стоилъ всего одинъ пенсъ; если же пьеса давалась въ первый разъ, то два пенса. За мѣсто на сценѣ нужно было заплатить шиллингъ; ложа стоила нѣсколько больше. Въ Блакфрайрскомъ театрѣ, гдѣ ложи были устроены въ видѣ отдѣльныхъ комнатъ, цѣна ложи доходила иногда до двухъ съ половиною шиллинговъ. Начало представленія возвѣщалось звукомъ трубъ; въ народныхъ (public) театрахъ спектакль обыкновенно начинался ровно въ три часа пополудни и оканчивался за свѣтло. Въ театрахъ менѣе помѣстительныхъ и носившихъ по этому случаю названіе частныхъ (private); къ нимъ принадлежалъ между прочимъ и Блакфрайрскій театръ) иногда играли нѣсколько позднѣе, но это случалось рѣдко, такъ какъ городскія власти бдительно слѣдили за тѣмъ, чтобъ всякое представленіе окончивалось до захода солнца. Относительно порядка представленія нужно замѣтить, что почти всякой пьесѣ предшествовалъ прологъ. При звукахъ музыки выходилъ на сцену актеръ, игравшій роль пролога, одѣтый въ черное бархатное платье и кратко излагалъ содержаніе пьесы. Въ нѣкоторыхъ пьесахъ каждому акту предшествовала пантомима, въ которой символически изображалось то, что должно было произойти въ этомъ актѣ. Примѣръ такой пантомимы мы видѣли въ Горбодукѣ. Если же, по свойству пьесы, пантомимы не полагалось, то въ антрактахъ шуты забавляли публику танцами и пѣніемъ комическихъ куплетовъ. По окончаніи пьесы, послѣ обычной молитвы за королеву, исполняемой всѣмъ персоналомъ пьесы на колѣняхъ, на сцену выходилъ клоунъ и произносилъ свой джигъ (jig), родъ комической импровизаціи, полной намековъ на современныя событія и сопровождаемой пѣніемъ и танцами. Къ характеристическимъ особенностямъ сценической постановки старинныхъ англійскихъ пьесъ нужно еще отнести то, что женскія роли обыкновенно исполнялись мужчинами – обстоятельство, по нашему мнѣнію сильно вредившее художественной правдѣ исполненія, ибо мы даже и не можемъ себѣ представить, чтобъ мальчики актеры могли сколько-нибудь удовлетворительно возсоздать такіе глубоко-женственные характеры, какъ напр. Офелія, Дездемона или Юлія ²³¹).

Учрежденіе постоянныхъ театровъ составляетъ эпоху въ исторіи англійскаго сценическаго искусства. Прежде, когда театральныя представленія давались въ залахъ тавернъ, школъ или въ донахъ знатныхъ лицъ, качество ихъ исполненія зависѣло отъ множества случайныхъ причинъ, сильно тормозившихъ развитіе сценическаго искусства. Теперь же, когда театръ сталъ въ непосредственныя отношенія къ публикѣ, когда число театровъ постоянно возрастало, конкуренція вступила въ свои права и актеры различныхъ труппъ изо всѣхъ силъ старались превзойти другъ друга и усовершенствовать свое искусство, ставшее для нихъ съ этихъ поръ весьма прибыльнымъ ремесломъ. По вычисленію Мэлона, средняя цифра ежедневнаго дохода въ театрахъ Блакфрайрскомъ и Глобусѣ простираласъ до девяти фунтовъ; сумма эта дѣлилась на сорокъ частей, изъ которыхъ двадцать двѣ назначались въ вознагражденіе актерамъ, пятнадцать распредѣлялись между содержателями или пайщиками (sharers) театра и составляли процентъ съ затраченнаго ими капитала, а остальныя три шли на образованіе постояннаго фонда для покупки новыхъ пьесъ. Кромѣ того извѣстнѣйшія изъ лондонскихъ труппъ поперемѣнно были приглашаемы ко двору, гдѣ имъ отпускалось по 10 ф. за представленіе одной пьесы. Если же труппа актеровъ выписывалась въ одну изъ лѣтнихъ резиденцій королевы – Ричмондъ, Виндзоръ или Гэмптонъ-Кортъ, то сумма, платимая имъ за представленіе, удвоивалась ²³²). Вознагражденіе, получаемое драматическими писателями за свои произведенія, были сравнительно меньше: впрочемъ театръ имъ платилъ обыкновенно отъ шести до восьми фунтовъ за пьесу, что составило бы на теперешнія деньги отъ 36 до 48 фунтовъ ²³³). Въ XVI в. литературный трудъ не существовалъ еще какъ одинъ изъ видовъ промышленнаго труда, и театръ былъ единственнымъ мѣстомъ, куда начинающій писатель могъ выгодно сбыть свою работу и даже пріобрѣсти извѣстность. Можно сказать, что учрежденіе постоянныхъ театровъ вызвало особую отрасль литературнаго труда и нѣсколько возвысило авторскую профессію. Вотъ почему въ концѣ XVI в. къ театру отвсюду начался такой притокъ свѣжихъ литературныхъ силъ, какого не было никогда ни прежде, ни послѣ этого времени. Но такъ какъ профессія драматическаго писателя была все-таки несравненно менѣе выгодна, чѣмъ профессія актера, то нерѣдко случалось, что даровитый человѣкъ соединялъ въ своемъ лицѣ обѣ профессіи. Извѣстно, что Марло, Шекспиръ, Бенъ-Джонсонъ и др. были не только драматическими писателями, но также и актерами. Этому благодѣтельному соединенію въ одной личности двухъ главныхъ отраслей драматическаго искусства англійскіе театры обязаны въ значительной степени своимъ процвѣтаніемъ, а сценическое искусство своимъ высокимъ развитіемъ ²³⁴).

Мы впали бы въ грубую ошибку, еслибъ по той скромной роли, которую играетъ театръ въ лондонской жизни нашего времени, стали бы заключать объ его тогдашнемъ общественномъ значеніи. Въ то время не было ни газетъ, ни журналовъ, ни дешевыхъ публичныхъ чтеній, и театръ былъ единственной школой умственнаго и эстетическаго развитія народа, единственнымъ мѣстомъ, гдѣ чары искусства, отрывая мысль народа отъ отупляющихъ мелочныхъ заботъ обыденной жизни, доставляли ему умственную пищу и высокое эстетическое наслажденіе. Въ историческихъ пьесахъ онъ знакомился съ важнѣйшими личностями своей исторіи, которыя, стряхнувъ съ себя могильный сонъ, являлись передъ нимъ въ обаяніи вѣчной юности и силы и какъ бы приглашали его быть участникомъ ихъ радостей и страданій, пораженій и побѣдъ; фантастическія пьесы переносили это въ міръ чудныхъ сказочныхъ грезъ, созданныхъ народной фантазіей, гдѣ такъ привольно витать германскому духу; въ комедіяхъ онъ видѣлъ смѣшную сторону порока и всѣ язвы современной дѣйствительности; наконецъ въ трагедіяхъ передъ нимъ раскрывалась героическая сторона человѣческой природы и онъ пріучался безбоязненно читать въ "пламенныхъ страницахъ великой книги человѣческаго сердца" (выраженіе Т. Гейвуда). За исключеніемъ драмы вся утонченная и блестящая литература времени Елисаветы съ ея классической ученостью, итальянскими новеллами и англійскимъ эвфузмомъ, была книгой за семью печатями для народа, и потому лишь только открылся этотъ свѣжій и неистощимый источникъ умственныхъ наслажденій, какъ народъ повалилъ къ нему толпами. Можетъ быть послѣ перевода Библіи на англійскій языкъ ничто въ такой степени не содѣйствовало сближенію различныхъ классовъ общества, какъ учрежденіе постоянныхъ театровъ. Конечно, если англійскую драму и можно назвать народной, то не въ томъ смыслѣ, что и образованные и необразованные могли цѣнить ее за одни и тѣ же качества. Каждый искалъ въ ней того, что ему было нужно. Народъ особенно любилъ въ ней энергію выводимыхъ характеровъ, потрясающія сцены и комическіе эпизоды; образованные люди наслаждались поэзіею ея языка, глубиной психологическаго анализа и т. п., но при всемъ томъ разнообразная публика, посѣщавшая лондонскіе театры, связывалась въ одно цѣлое общинъ художественнымъ интересомъ, общей жаждой сильныхъ и страстныхъ ощущеній. Только благодаря этой привязанности всѣхъ классовъ общества къ театру, правительство могло отстоять его отъ нападеній пуританъ, пріобрѣтавшихъ все больше и больше значенія въ парламентѣ и городскомъ управленіи. Театры устояли, потому что большинство лондонскаго населенія было заинтересовано въ ихъ существованіи, а передъ этимъ большинствомъ невольно должна была склониться горсть фанатиковъ.

Изъ сказаннаго ясно, что публика, посѣщавшая лондонскіе театры, если мы согласимся исключить изъ нея духовенство и пуританъ, была почти по ровну раздѣлена между всѣми классами общества. Тутъ можно было встрѣтить и адмирала, и матроса, и студента и торговца изъ Сити. Изъ состава тогдашней публики ни въ какомъ случаѣ нельзя исключать женщинъ и дѣвушекъ, потому что мы имѣемъ положительныя свидѣтельства о постоянномъ посѣщеніи ими театральныхъ представленій. Въ Блакфрайрскомъ театрѣ было даже нѣсколько ложъ, исключительно предназначенныхъ для придворныхъ дамъ и женъ посланниковъ. Извѣстный противникъ театровъ, Госсонъ, въ своемъ посланіи къ благороднымъ гражданкамъ Лондона (To the Gentlewomen Citizens of London) тщетно убѣждалъ ихъ перестать посѣщать театральныя представленія, такъ какъ подобныя посѣщенія могутъ только вредить ихъ нравственности и доброму имени ²³⁵). Присутствіе благовоспитанныхъ женщинъ въ лондонскихъ театрахъ удивляло посѣщавшихъ Англію иностранцевъ. Въ 1617 г. прибыло въ Англію венеціанское посольство, во главѣ котораго стоялъ Піетро Контарини. Капелланъ этого посольства, Гораціо Бузино, велъ дневникъ куда вносилъ все, что особенно поражало его вовремя пребыванія въ Англіи ²³⁸). Мы позволяемъ себѣ привести одно мѣсто изъ его дневника, гдѣ встрѣчается нѣсколько любопытныхъ подробностей о театральныхъ представленіяхъ того времени, составѣ публики, костюмахъ и т. п. «На другой день (разсказываетъ Бузино) мы отправились въ одинъ изъ многихъ лондонскихъ театровъ, гдѣ даются всякого рода представленія. Мы видѣли трагедію, которая впрочемъ не могла интересовать меня, такъ какъ я не понималъ ни слова по англійски, хотя не безъ удовольствія смотрѣлъ на роскошные костюмы актеровъ. Мнѣ гораздо больше понравились разнообразныя увеселенія, состоящія изъ танцевъ, пѣнія и музыки. Но величайшимъ наслажденіемъ для меня было смотрѣть на толпу здѣшнихъ аристократовъ, одѣтыхъ съ царскимъ великолѣпіемъ, которые соблюдали строгую тишину и внимательно слѣдили за представленіемъ. Эти театры посѣщаются множествомъ прекрасныхъ и благовоспитанныхъ женщинъ (respectable ladies у Броуна), которыя свободно входятъ сюда и безъ малѣйшаго смущенія садятся рядомъ съ мужчинами». Обычай посѣщенія театровъ женщинами такъ вошелъ въ права общества, что женщины, сначала носившія маски, чтобъ скрыть свое присутствіе въ театрѣ и тѣмъ избавиться отъ нареканій, впослѣдствіи стали ходить въ театръ безъ масокъ ²³⁷). Пуританскіе противники театровъ (Норсбрукъ, Госсонъ, Фильдъ, Стэбсъ и др.) въ особенности налегаютъ на то, что театральныя представленія, кромѣ порядочныхъ людей, посѣщались также дурной и развратной частью общества ²³⁸), что куртизанки и карманные воришки ходили туда на поживу. Но развѣ есть какое-нибудь общественное собраніе въ мірѣ, гдѣ бы можно было застраховать себя отъ встрѣчи съ подобнаго рода субъектами? Начиная съ церкви и кончая театромъ, вездѣ можно встрѣтить много подозрительныхъ личностей, но отъ этого церковь не перестаетъ быть менѣе святой, а театръ менѣе нравственнымъ.

Учрежденіе постоянныхъ театровъ, въ связи съ быстрымъ развитіемъ драматическаго искусства и возрастающей популярностью театральныхъ представленій, вызвало сильную реакцію со стороны пуританъ, съ своей аскетической точки зрѣнія считавшихъ театръ, поэзію и вообще искусство суетными и грѣховными удовольствіями, придуманными врагомъ рода человѣческаго съ цѣлью отвратить человѣка отъ чистой христіанской жизни и, развративъ его волю и чувство, сдѣлать его окончательно неспособнымъ посвятить себя служенію Богу и истинѣ ²³⁹). И потому, какъ только эти представители возрожденнаго средневѣковаго аскетизма замѣтили, что театральныя представленія, выработавшись мало по малу въ самостоятельное учрежденіе, начинаютъ становиться въ полномъ смыслѣ общественной потребностью, какъ тотчасъ же принялись громить ихъ въ своихъ проповѣдяхъ и памфлетахъ. Съ этихъ поръ и почти до половины слѣдующаго столѣтія идетъ сильная борьба между пуританами и поддерживавшимъ ихъ городскимъ совѣтомъ съ одной стороны и актерами и драматическими писателями съ другой, борьба, кончившаяся, впрочемъ, временнымъ торжествомъ реакціи и запрещеніемъ театральныхъ представленій во всей Англіи парламентскимъ указомъ 1642 г. Мы считаемъ не лишнимъ познакомить читателей съ главными фазисами этой борьбы, потому что изъ нея всего яснѣе видно культурное значеніе англійскаго театра, равно какъ и тѣ отношенія, въ какихъ онъ находился къ современному обществу.

Первый ополчившійся противъ театральныхъ представленій былъ извѣстный пуританскій агитаторъ, Томасъ Уилькоксъ, который въ своей проповѣди, произнесенной 3 ноября 1577 г. въ церкви св. Павла, объясняетъ свирѣпствовавшую тогда въ городѣ моровую язву наказаніемъ божіимъ за грѣхи народа, во главѣ которыхъ онъ ставитъ пристрастіе англичанъ къ театру. "Я не говорю о другихъ порокахъ, увлекающихъ человѣка въ бездну мірской суеты. Взгляните только на театральныя представленія и на стремящуюся туда толпу; взгляните на великолѣпныя театральныя зданія, вѣчный памятникъ расточительности и безумія лондонскихъ жителей. Я знаю, что они теперь закрыты по случаю язвы. Я одобрилъ бы этотъ образъ дѣйствій, если бы правительство продолжало его держаться и на будущее время, потому что закрытіе театровъ на извѣстный срокъ только пріостанавливаетъ распространеніе зарази; но не уничтожаетъ ея причины. Если вникнуть хорошенько въ дѣло, нельзя не прійти къ убѣжденію, что причина заразы есть грѣхъ, а причина грѣха сценическія представленія; слѣдовательно, истинная причина заразы есть сценическія представленія" ²⁴⁰). Въ томъ же году другой пуританскій священникъ Джонъ Hopсбрукъ издалъ цѣлый обстоятельный трактатъ, направленный противъ игры въ кости, танцованія и драматическихъ представленій ²⁴¹). Трактатъ Норсбрука написанъ въ разговорной формѣ и состоитъ изъ вопросовъ неопытнаго юноши и вразумленій старца. Слыша вокругъ себя одновременно сильныя нападки на театральныя представленія и восторженныя похвалы имъ, юноша сталъ колебаться – дѣйствительно-ли театръ такъ безнравствененъ и вреденъ, какъ его хотятъ представить враги его? Молодость и страсть къ удовольствіямъ по всей вѣроятности не разъ уже подсказывали ему отрицательное рѣшеніе. Однако прежде чѣмъ внять увѣщаніямъ этого соблазняющаго голоса, онъ рѣшился изложить свои сомнѣнія нѣкоему старцу, котораго опытность и умъ давно уже возбуждали его уваженіе. Обращеніе колеблющагося юноши изъ робкаго поклонника театровъ въ ихъ рѣшительнаго противника составляетъ содержаніе и мораль сочиненія. Разговоръ начинается длиннѣйшими разсужденіями о вредѣ праздности, занимающими въ подлинникѣ болѣе 80 страницъ, и потомъ уже переходитъ къ театру. Старикъ доказываетъ, что дьяволъ не могъ избрать лучшаго мѣста для привлеченія людей въ свои сѣти, ибо ничто въ такой степени не разжигаетъ страсти, какъ сценическія представленія. Однако – возражаетъ на это юноша – я слышалъ, что много мужчинъ и женщинъ, посѣщавшихъ театръ, никогда не испытывали на себѣ такого пагубнаго дѣйствія драматическихъ представленій. Въ отвѣтѣ своемъ старикъ ссылается на авторитетъ Хризостома, Амвросія, Лактанція и другихъ отцовъ церкви, признававшихъ театръ учрежденіемъ вреднымъ для нравственности и въ заключеніе утверждаетъ, что не только ремесло актера безчестно, но что даже ходить въ театръ, а тѣмъ болѣе восхищаться сценическими представленіями дѣло весьма постыдное. Въ особенности онъ сильно вооружается противъ мистерій, которыя все еще продолжали изрѣдка даваться въ Лондонѣ, видя въ нихъ профанацію слова Божія. «По истинѣ – говоритъ онъ – нѣтъ ничего хуже, какъ мѣшать божественное съ непристойнымъ; это все равно, что класть мясо въ ротъ нечистыми руками. св. Августинъ говоритъ, что лучше совсѣмъ не касаться божественнаго, нежели искажать его. А между тѣмъ долгое попущеніе этихъ нечестивыхъ представленій вселило въ сердца людей такое слѣпое благоговѣніе къ нимъ, что нѣкоторые не стыдятся думать и открыто утверждать, что мистеріи также полезны, какъ и проповѣди». – Въ трактатѣ Норсбрука содержится мало свѣдѣній о современной ему драмѣ. Занимаясь исключительно вопросомъ принципіальнымъ, о безнравственности театральныхъ представленій вообще, авторъ только мимоходомъ упоминаетъ о двухъ знаменитыхъ въ его время театрахъ (The Curtaine и The Theatre), не сообщая при томъ никакихъ подробностей объ ихъ устройствѣ. Замѣчательно впрочемъ, что авторъ съ рѣдкой проницательностью указалъ на общую причину, обусловливавшую собой быстрое распространеніе театральныхъ представленій, на чувство обезпеченности и матеріальнаго довольства англійскаго народа въ эпоху Елисаветы, которое, по его словамъ, до того вскружило голову людямъ, что они, отдавшись беззаботному веселью и думать забили о Богѣ и объ улучшеніи своей нравственности. Послѣднее обстоятельство особенно сокрушало служителей слова Божія, которые въ своихъ проповѣдяхъ не разъ жалуются, что церкви пустѣютъ, а театры все болѣе и болѣе наполняются публикой. "Развѣ звукъ трубы, (говоритъ одинъ современный проповѣдникъ), возвѣщающій начало дрянной піесы, не привлекаетъ тысячи людей, тогда какъ на благовѣстъ колокола, призывающій къ проповѣди, сойдется всего на всего одна сотня. Когда вы ни придете, въ Театръ, Занавѣсь и другія зданія, гдѣ даются представленія, вы всегда можете найти тамъ (даже въ воскресный день) толпы народа, не говоря уже о другихъ увеселительныхъ мѣстахъ, которыя съ своей стороны тоже отвлекаютъ народъ отъ слова Божія" ²⁴²). Прошло всего два года послѣ учрежденія первыхъ постоянныхъ театровъ, и не смотря на систематическую оппозицію городскаго совѣта и положительное запрещеніе играть по воскреснымъ днямъ, театральныя представленія до того успѣли войти въ нравы народа, до того успѣли пріобрѣсть симпатію лондонскаго населенія, что городская администрація принуждена была сквозь пальцы смотрѣть на нарушителей своихъ собственныхъ постановленій и, какъ мы сейчасъ видѣли, допускала спектакли по воскреснымъ днямъ. Но и пуритане въ свою очередь тоже не дремали и продолжали волновать общественное мнѣніе, указывая на развращающее вліяніе театральныхъ представленій.

Въ 1576 году, когда великое драматическое движеніе только что началось, прибылъ въ Лондонъ бывшій студентъ оксфордскаго университета, Стефанъ Госсонъ. Не имѣя никакихъ опредѣленныхъ средствъ къ жизни, талантливый юноша обратился туда, куда смѣло обращались всѣ талантливые бѣдняки, гдѣ принималась съ распростертыми объятіями всякая новая сила, словомъ – онъ вступилъ въ сношенія съ однимъ изъ только что основанныхъ лондонскихъ театровъ и предложилъ свои услуги въ качествѣ актера и драматурга. Предложенія его были приняты, и въ продолженіе двухъ лѣтъ онъ поставилъ на сцену нѣсколько изъ своихъ піесъ, (Captain Mario, Catilina, Praise at Parting), изъ которыхъ, впрочемъ ни одна не дошла до насъ. Два года спустя Госсонъ навсегда распростился со сценой и съ тѣхъ поръ сдѣлался заклятымъ врагомъ театральныхъ представленій. Изъ одного мѣста его Школы Злоупотребленій можно, пожалуй, вывести заключеніе, что причиной его разрыва съ театрами были простые денежные счеты ²⁴³). Но мы оставляемъ эти мелочи реалистамъ. Все что тутъ мы знаемъ о Госсонѣ заставляетъ насъ предполагать, что тутъ были причины посерьезнѣе, что каррьера актера и драматическаго писателя едва-ли могла быть когда нибудь по сердцу человѣку, который въ двадцать лѣтъ смотрѣлъ на жизнь какъ на юдоль скорби и считалъ всѣ ея блага ничтожными и суетными ²⁴⁴). Самъ Госсонъ объясняетъ своей разрывъ съ театрами тѣмъ, что онъ не могъ быть спокойнымъ зрителемъ совершающихся тамъ безчинствъ (Plays Confuted, London 1582. The First Action), но несомнѣнно, что тутъ дѣло не обошлось безъ вліянія пуританскихъ проповѣдниковъ, которые съ необыкновеннымъ искусствомъ умѣли дѣйствовать на натуры, подобныя Госсону, воспламеняя ихъ религіозную экзальтацію. Какъ бы то ни было, но осенью 1579 года появилось въ свѣтъ сочиненіе бывшаго драматурга Школа Злоупотребленій (The Schoole of Abuse), направленное противъ театральныхъ представленій и проникнутое суровыми воззрѣніями пуританской морали. Ригоризмъ автора доходитъ до того, что онъ безъ всякаго колебанія соединяетъ въ одномъ общемъ осужденіи всѣ изящныя искусства и называетъ актеровъ, поэтовъ и музыкантовъ гусеницами общества ²⁴⁵). Замѣчательно, что въ защиту своихъ воззрѣній Госсонъ не приводитъ, подобно Норсбруку и другимъ пуританскимъ проповѣдникамъ, текстовъ изъ Св. писанія и не прикрывается авторитетомъ отцовъ церкви; въ принципѣ онъ даже допускаетъ искусство, но безусловно осуждаетъ всѣ уклоненія отъ истинныхъ цѣлей искусства, а съ его пуританской точки зрѣнія художественныя цѣли всегда должны подчиняться цѣлямъ нравственнымъ. Онъ напр. допускаетъ поэзію и музыку, но только въ томъ случаѣ, когда онѣ не служатъ одному удовольствію, но также приносятъ нравственную пользу. По его словамъ, истинное назначеніе древней поэзіи состояло въ томъ, что она воспѣвала на торжественныхъ пирахъ, подъ акомпанементъ музыки, подвиги знаменитыхъ полководцевъ, мудрые совѣты и добродѣтельную жизнь предковъ; при этомъ роли распредѣлялись такъ, что на долю музыки приходилось своей мелодіей отвлекать слушателей отъ частаго прикладыванія губъ къ чашѣ, между тѣмъ какъ поэзія въ свою очередь должна была вдохновлять ихъ къ совершенію благодѣтельныхъ для народа подвиговъ. (The Schoole of Abuse, ed. by Arber. p. 25). Переходя вслѣдъ за этимъ къ театру, авторъ прежде всего оговаривается, что онъ не думаетъ считать каждаго посвятившаго себя драматическому искусству потеряннымъ человѣкомъ: «мнѣ, говоритъ онъ, очень хорошо извѣстно, что нѣкоторые изъ актеровъ – люди трезвые, скромные и ученые, честные домовладѣльцы и пользующіеся хорошей репутаціей граждане, хотя въ послѣднее время невыносимое чванство ихъ спутниковъ (я разумѣю наемниковъ, которымъ они платятъ жалованье) сдѣлало то, что объ нихъ начинаютъ уже дурно поговаривать. Подобно тому, какъ нѣкоторые актеры чужды злоупотребленій, такъ и нѣкоторыя изъ ихъ піесъ не заслуживаютъ ни малѣйшаго упрека. Впрочемъ этихъ послѣднихъ такъ мало, что ихъ легко сосчитать». Затѣмъ, назвавъ нѣсколько нравственныхъ и благонамѣренныхъ піесъ, къ которымъ онъ причисляетъ и свою піесу Catiline's Conspiracies, Госсонъ дѣлаетъ слѣдующій выводъ: «Эти піесы – прекрасныя піесы, лучшія изъ драмъ, когда либо игранныхъ здѣсь; онѣ достойны быть пропѣты музами и разыграны самимъ Росціемъ, но все таки я скажу, что онѣ годятся не для всякаго и что ихъ не слѣдуетъ играть публично. Если же кто спроситъ меня: какъ, вы сами, писавшій комедіи въ прежнее время, теперь такъ яростно нападаете на нихъ – я отвѣчу: согрѣшилъ и очень жалѣю о своей ошибкѣ; только тотъ уйдетъ далеко, кто не оборачивается назадъ; лучше поздно, чѣмъ никогда» (ibid p. 41). Госсонъ заключаетъ свой памфлетъ обращеніемъ къ лорду-мэру, прося его, какъ хозяина города, обратить вниманіе на безчинства, существующія въ лондонскихъ театрахъ, а если можно, то и совсѣмъ уничтожить театральныя представленія, подающія постоянный поводъ къ этимъ безчинствамъ. Не смотря на сравнительно умѣренный тонъ, въ которомъ написано все сочиненіе, оно произвело сильный переполохъ въ театральномъ мірѣ ²⁴⁶), Госсонъ разсказываетъ (The Ephemerides of Phialo, 1579), что актеры даже собирались убить его. Нападки Госсона пріобрѣли особое значеніе въ силу того обстоятельства, что самъ онъ былъ прежде актеромъ и драматическимъ писателемъ и стало быть зналъ дѣло не по однимъ только слухамъ. Такихъ нападеній нельзя было оставлять безъ возраженій, и актеры рѣшились отвѣчать. Они обратились за помощью ко многимъ литераторамъ, и одинъ изъ нихъ Томасъ Лоджъ, бывшій товарищъ Госсона по оксфордскому университету, обѣщалъ написать систематическій отвѣтъ Госсону. Но время было горячее; ждать было некогда, и пока Лоджъ готовилъ свое возраженіе, актеры наскоро сами смастерили памфлетъ противъ Госсона Straunge Newes out of Affrick ²⁴⁷), немедленно вызвавшій со стороны послѣдняго Апологію Школы Злоупотребленій (An Apologie of the Schoole of Abuse), приложенную къ его Ephemerides of Phialo. (Ноябрь 1579 года). Госсонъ начинаетъ съ обвиненія своихъ противниковъ въ томъ, что они его не совсѣмъ поняли. «Поэты, музыканты и актеры – говоритъ онъ – всѣ считаютъ себя одинаково оскорбленными мною. Первые думаютъ, что я совсѣмъ изгоняю поэзію; вторые – что я осуждаю музыку; третьи – что я отнимаю у человѣка всѣ его развлеченія; но всякій кто со вниманіемъ прочелъ мою книгу, безъ сомнѣнія замѣтилъ, что я осуждаю только злоупотребленія связанныя съ существованіемъ этихъ искусствъ. Вѣдь если врачъ, пользуя больнаго, по неосторожности причинитъ ему смерть, то мы можемъ обвинять врача, но не науку». Послѣ этого вступленія можно; повидимому, ожидать, что Госсонъ возьметъ часть своихъ обвиненій назадъ. И дѣйствительно, онъ это дѣлаетъ относительно поэзіи и музыки, но за то съ удвоенною яростію накидывается на театральныя представленія. «Я убѣжденъ – говоритъ онъ – что если бы актеры нѣсколько поразмыслили надъ своей дѣятельностью, они сами не замедлили бы признать себя негоднѣйшими и опаснѣйшими членами общества. Воръ отнимаетъ у насъ кошелекъ силой; актеры же очищаютъ его съ нашего согласія; тотъ обираетъ насъ тайно; эти же грабятъ явно; тотъ ошеломляетъ насъ ударами; эти – веселыми шутками; тотъ уязвляетъ тѣло, а эти – душу. О Богъ, о люди, о небо, о земля, о времена, о нравы! Воръ по крайней мѣрѣ въ концѣ концовъ попадается и терпитъ за свои злодѣянія; эти же съ гордымъ видомъ безнаказанно прогуливаются подъ самымъ носомъ у честныхъ людей. Понятія такъ перепутались въ нашей головѣ, что мы называемъ убійцей того, кто проливаетъ нашу кровь и шутомъ того, кто наноситъ смертельныя раны нашей совѣсти; мы зовемъ бойней то мѣсто, гдѣ умерщвляютъ животныхъ, но то, что по истинѣ можетъ быть названо бойней христіанскихъ душъ, мы называемъ развлеченіемъ. Пусть же не думаютъ, что я, ратуя противъ театровъ, въ тоже время ратую противъ всякихъ развлеченій. Въ жизни есть много невинныхъ удовольствій, но только театръ не принадлежитъ къ ихъ числу» ²⁴⁸).