Текст книги "Предшественники Шекспира"

Автор книги: Николай Стороженко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 24 страниц)

Когда англійская комедія впервые подверглась классическому вліянію, она уже была на столько развита, на столько популярна, что не могла дрожать за свою самостоятельность, не могла, въ угоду чуждой теоріи, поступиться основными чертами своего характера. Вліяніе классическихъ образцовъ, коснувшись ее только со стороны формы, придало ей болѣе стройный и правильный видъ и усовершенствовало ея сценическую технику. Совершенно въ другомъ положеніи находилась трагедія, которая въ первой половинѣ XVI в. является только въ зачаточной формѣ историческихъ пьесъ епископа Бэля. Ослѣпленная блескомъ классической трагедіи, (преимущественно римской), и изяществомъ ея постройки, не имѣя за собой никакихъ художественныхъ традицій въ прошломъ, она первое время робко шла по слѣдамъ Сенеки, усвоивая его пріемы, стиль, композицію, и если окончательно не сдѣлалась слѣпкомъ съ его трагедій – какъ это случилось съ французской трагедіей Жоделя и его школы – то только потому, что античная трагедія была противна духу англійской публики, предпочитавшей свободу творчества дисциплинѣ и причудливую оригинальность – бездушно-симметрической правильности. Колыбелью англійской трагедіи была школа, – а воспріемницею ея отъ купели – классическая муза ¹²⁸). На рождественскихъ святкахъ 1560 г. студенты лондонской юридической академіи (Inner Temple) играли трагедію Горбодукъ, сочиненную Томасомъ Нортономъ и Томасомъ Саквиллемъ, въ послѣдствіи лордомъ Бокгорстомъ ¹²⁹). Пьеса имѣла успѣхъ среди ученой аудиторіи и, по желанію королевы Елисаветы, была повторена ими 18 января 1561 г. въ Уайтголлѣ. Успѣхомъ своимъ пьеса была обязана преимущественно тому; что въ ней видѣли первую попытку пересадить классическую трагедію на англійскую почву. Содержаніе ея заимствовано изъ легендарной исторіи Англіи и состоитъ въ слѣдующемъ: Горбодукъ, король бриттовъ, царствовавшій за 600 л. до Р. X., уставши отъ заботъ правленія, раздѣлилъ свое царство поровну между двумя своими сыновьями. Старшій сынъ Горбодука, Феррексъ, счелъ себя обиженнымъ этимъ раздѣломъ и поднялъ оружіе противъ меньшаго брата своего, Поррекса. Въ происшедшей битвѣ, меньшой братъ убилъ старшаго. Мать, любившая больше своего первенца, поклялась отомстить за него и собственной рукой умертвила Поррекса. Такое ужасное преступленіе взволновало народъ, который ворвался во дворецъ и убилъ Горбодука и его жену. Этой кровавой катастрофой не оканчивается, впрочемъ, пьеса. Лорды усмиряютъ возстаніе и энергическими мѣрами водворяютъ потрясенный порядокъ, но среди ихъ самихъ начинается рознь: одинъ изъ нихъ, Фергусъ, герцогъ албанскій, объявляетъ свои права на упраздненный престолъ; остальные рѣшаются совокупными силами помѣшать осуществленію его честолюбивыхъ плановъ. Въ будущемъ предвидится новая междоусобная война, объ исходѣ которой зритель можетъ дѣлать какія угодно предположенія, такъ какъ занавѣсъ падаетъ тотчасъ послѣ рѣчи одного изъ лордовъ, оплакивающаго настоящія и будущія бѣдствія Британіи.

Кажется трудно подыскать сюжетъ болѣе обильный трагическими сценами, кровью и ужасами: братъ убиваетъ брата, мать омываетъ руки въ крови собственнаго сына, наконецъ разъяренный народъ умерщвляетъ правителей, возмутившихъ своими неслыханными злодѣйствами его нравственное чувство! А между тѣмъ это скопленіе ужасовъ, эти потоки крови оставляютъ насъ совершенно холодными и безучастными. Причина этого страннаго явленія, между тѣмъ, очень проста: дѣло въ томъ, что пьеса не производитъ иллюзіи, что она не даетъ намъ ни на минуту забыться и принять ея героевъ за живыхъ людей, въ радостяхъ и страданіяхъ которыхъ мы невольно приняли бы участіе. Правда, авторъ даетъ поочередно каждому изъ дѣйствующихъ лицъ право слова, но онъ не умѣетъ вовлечь ихъ въ разговоръ, въ которомъ могъ бы проявиться ихъ характеръ и наклонности; по мѣткому замѣчанію Hazlitt'а, ихъ разговоры напоминаютъ собой диспуты умныхъ школьниковъ на тему о роковыхъ послѣдствіяхъ честолюбія или о непрочности земнаго счастія ¹³⁰). Второй крупный недостатокъ трагедіи – это отсутствіе драматическаго движенія; дѣйствующія лица много говорятъ, но мало дѣйствуютъ; можно сказать даже, что мы ихъ не видимъ дѣйствующими, такъ какъ всѣ кровавыя происшествія происходятъ за сценой, и потомъ уже сообщаются зрителямъ. Этотъ послѣдній недостатокъ долженъ быть по всей справедливости отнесенъ на счетъ трагедій Сенеки, въ которыхъ авторъ видѣлъ прекрасные образцы для подражанія. Одного бѣглаго взгляда на Горбодука достаточно, чтобъ убѣдиться, что эта трагедія составлена по классическому рецепту: она раздѣлена на пять актовъ; каждый актъ замыкается хоромъ изъ четырехъ старыхъ и мудрыхъ мужей Британіи (foure auncient and sagemen of Brittayne), высказывающихъ свои соображенія на поводу совершившихся событій; убійства, которыми полна пьеса, совершаются, по античному обычаю, за сценой и т. д. Вѣрные традиціямъ классическаго театра, авторы вездѣ выдерживаютъ серьезный, возвышенный тонъ, свойственный трагедіи и не позволяютъ себѣ ни одной шутки, ни одной комической выходки. Нѣтъ никакого сомнѣнія, что Саквилль и Нортонъ прекрасно понимали, что англійская публика не можетъ удовлетвориться этимъ безжизненнымъ сколкомъ съ античной трагедіи и, желая чѣмъ нибудь вознаградить отсутствіе сценичности, они сочли необходимымъ предпослать каждому акту пантомиму или нѣмую сцену, въ родѣ тѣхъ Mummings и Dumb Shows, которыя издавна употреблялись при торжественныхъ въѣздахъ королей и лордъ-мэровъ въ Лондонъ. Впрочемъ, назначеніе пантомимъ было на этотъ разъ нѣсколько иное – въ нихъ символически изображалось то, что происходило потомъ въ каждомъ актѣ ¹³¹). Но не однимъ этимъ нововведеніемъ высказалась со стороны авторовъ Горбодука, можетъ быть, невольная уступка народному вкусу. Вопреки классической теоріи, предписывающей сосредоточивать дѣйствіе вокругъ катастрофы, они продолжили дѣйствіе далеко за предѣлы ея и при этомъ не убоялись нарушить пресловутыя единства мѣста и времени, въ чемъ ихъ не замедлили упрекнуть строгіе пуристы (Филиппъ Сидней). Такимъ образомъ, не смотря на несомнѣнное стараніе быть во чтобы то ни стало античными, авторы Горбодука должны были дѣлать уступки даже ученой аудиторіи Inner Templ'я – явный знакъ, что классическая теорія въ Англіи никогда не могла дойти до той исключительности, которую она проявила, напр. въ сосѣдней Франціи, гдѣ малѣйшее отступленіе отъ ея правилъ могло погубить самую лучшую трагедію ¹³²).

Горбодукъ имѣлъ большой успѣхъ и до конца XVI в. выдержалъ нѣсколько изданій. Впрочемъ извѣстность его, въ значительной степени обязанная звучному пятистопному ямбу, впервые введенному въ трагедію Саквиллемъ и Нортономъ ¹³³), ограничивалась дворомъ и высшимъ обществомъ столицы, въ средѣ котораго находилось не мало лицъ обоего пола, имѣвшихъ основательныя познанія въ классической литературѣ и миѳологіи. Латинскій и греческій языки были въ то время въ такой же модѣ въ высшемъ кругу, какъ въ наше время французскій или англійскій. Многія придворныя дамы знали латинскій языкъ, а сама Елисавета была очень начитана въ древнихъ авторахъ, говорила при посѣщеніи университетовъ латинскія и даже греческія рѣчи, переводила Плутарха и Сенеку ¹³⁴). Вотъ почему попытка Саквилля и Нортона создать англійскую трагедію въ духѣ Сенеки была встрѣчена при дворѣ съ такимъ живымъ одобреніемъ. Вокругъ авторовъ Горбодука образовался цѣлый кружокъ поэтовъ и драматурговъ, считавшихъ ихъ своими вождями; къ этому кружку примкнули: Джесперъ Гейвудъ, Джонъ Стодлей и Александръ Невилль – переводчики трагедій Сенеки, Джоржъ Гасконь – переводчикъ Финикіанокъ Эврипида, Томасъ Гогсъ (Hughes), авторъ трагедіи The Misfortunes of Arthur, написанной въ античномъ духѣ, сэръ Филиппъ Сидней и др. Ихъ связывала вмѣстѣ восторженная любовь къ возрожденной классической древности и глубокое убѣжденіе въ необходимости преобразовать англійскую трагедію въ духѣ античныхъ традицій или, лучше сказать, въ духѣ трагедіи Сенеки, котораго они считали недосягаемымъ образцомъ художественнаго совершенства. Достоинство любой англійской пьесы измѣрялось въ ихъ глазахъ степенью ея приближенія къ трагедіямъ Сенеки. Сэръ Филиппъ Сидней въ своей Защитѣ Поэзіи (An Apologie for Poetrie, около 1582 г.), желая выразить свое глубокое уваженіе съ художественному таланту авторовъ Горбодука, сказалъ, что слогъ ихъ трагедій по временамъ достигаетъ высоты поэтическаго стиля Сенеки, и безъ сомнѣнія – это была лучшая похвала, какую только можно било услышать изъ устъ классика. Время отъ восшествія на престолъ Елисаветы до появленія Лилли, можно считать временемъ высшаго процвѣтанія ложноклассической трагедіи въ Англіи. Въ короткій промежутокъ отъ 1568 до 1580 г. при дворѣ Елисаветы было представлено около двадцати пьесъ классическаго содержанія, отъ которыхъ, впрочемъ, дошли до насъ только одни названія ¹³⁵). Но не смотря на всѣ усилія классиковъ, античная трагедія по прежнему оставалась чужда англійскому духу; это было экзотическое растеніе, тепличный цвѣтокъ, который никогда не могъ пустить глубоко своихъ корней въ почву и мало по малу начиналъ хирѣть и вянуть, очутившись въ сосѣдствѣ съ буйно разросшимся деревомъ національной драмы.

Замѣчательно, что реакція въ пользу народныхъ началъ вышла изъ среды той же классически-образованной молодежи, которая въ лицѣ Саквилля и Нортона заявила свои притязанія преобразовать англійскую драму въ духѣ античной трагедіи. Въ шестидесятыхъ годахъ XVI столѣтія, на лондонскихъ передвижныхъ сценахъ имѣла большой успѣхъ трагедія Камбизъ, сочиненная Томасомъ Престономъ, бывшимъ воспитанникомъ Кэмбриджскаго университета ¹³⁶). Самое заглавіе ея весьма характеристично и способно привести въ отчаяніе поклонниковъ Сенеки. Какъ бы въ насмѣшку надъ классической теоріей, которая считала непремѣннымъ условіемъ всякой трагедіи единство патетическаго настроенія, авторъ назвалъ свою пьесу плачевной трагедіей, полной веселыхъ шутокъ (a lamentable tragedy, mixed full of pleasant mirth). Хотя содержаніе Камбиза заимствовано изъ классическихъ источниковъ (Геродота и Юстина), но обработка его обличаетъ въ авторѣ сознательное желаніе примкнуть къ традиціямъ народнаго театра. Въ художественномъ отношеніи пьеса Престона ниже всякой критики; въ строгомъ смыслѣ, она даже не составляетъ цѣлаго, законченнаго дѣйствія: это рядъ сценъ или, лучше сказать, анекдотовъ изъ жизни Камбиза, связанныхъ между собой чисто внѣшнимъ хронологическимъ способомъ ¹³⁷). Авторъ очень хорошо зналъ, какія пьесы могутъ имѣть успѣхъ въ его время, а потому ни мало не заботился о психологическомъ мотивированіи дѣйствія и развитіи драматическихъ характеровъ. Чувствуя себя безсильнымъ увлечь публику за собой, онъ счелъ болѣе практичнымъ поддѣлаться къ ея вкусу, примѣниться къ ея требованіямъ; вслѣдствіе этого успѣхъ трагедіи Престона можетъ служить барометромъ эстетическаго вкуса англійской публики въ первые годы царствованія Елисаветы. Несомнѣнно, что уровень эстетическаго развитія англійскаго народа находился тогда на весьма низкой степени; вся гамма художественныхъ впечатлѣній исчерпывалась только двумя нотами – печальной и веселой; причемъ печальное часто смѣшивалось съ ужаснымъ, а веселое съ каррикатурнымъ; промежуточныя-же ноты, выражавшія болѣе утонченныя ощущенія, возбуждались весьма слабо. Отъ музыки, пѣсни, театральной пьесы и т. п. народъ требовалъ, чтобъ она или глубоко взволновала его, или разсмѣшила до слезъ; если же эти результаты достигались вмѣстѣ одной и той же пѣсней или пьесой – тѣмъ лучше. Въ то время какъ развитое эстетическое чувство грека систематически удаляло со сцены всѣ ужасы агоніи, всѣ возмущающія душу подробности казни, словомъ все, что способно было нарушить гармоническое равновѣсіе духа, необходимое для полнаго наслажденія прекраснымъ, желѣзные нервы англичанина, окрѣпшіе въ суровой школѣ феодализма, требовали для своего возбужденія сценъ ужаса и крови, удовлетворялись только рѣзкими и потрясающими сценическими эффектами. Имѣя это въ виду, мы легко можемъ понять, почему трагедія Престона пользовалась такой популярностью, что даже много лѣтъ спустя о ней невольно вспомнилъ сэръ Джонъ Фольстафъ въ ту торжественную минуту, когда онъ, принявъ на себя роль короля Генриха IV, собирался прочесть взволнованнымъ голосомъ отеческое увѣщаніе принцу Гарри ¹³⁸). Дѣйствительно, въ ней было много такого, что должно было привести въ экстазъ народную аудиторію XVI в. Мистеріи и моралите давно уже пріучили народъ къ сценическимъ эффектамъ, къ богатому и разнообразному содержанію, къ рѣзкимъ переходамъ отъ высоко-патетическаго къ грубо-комическому – и всѣ эти драгоцѣнныя качества современная публика нашла совмѣщенными въ трагедіи Престона. Можно себѣ представить, съ какимъ замираніемъ сердца она слѣдила за той ужасной сценой, гдѣ, по приказанію Камбиза, съ живаго Сизамна сдираютъ кожу (причемъ сострадательный авторъ убѣдительно совѣтуетъ замѣнить кожу Сизамна другой, фальшивой), какъ потомъ этой кожей обиваютъ стулъ, на которомъ долженъ сѣсть его сынъ! И такихъ сценъ не одна, а много, потому что пьеса замѣчательно длинна. Какъ пріятно было послѣ такихъ сценъ, отъ которыхъ волосы становились дыбомъ, чувствовать себя цѣлымъ и невредимымъ, сидя въ уютной комнатѣ, подъ сѣнью англійскихъ законовъ, равно охраняющихъ безопасность какъ самаго знатнаго, такъ и самаго ничтожнаго изъ подданныхъ королевы Елисаветы! Но этимъ не ограничиваются сюрпризы, приготовленные для зрителей предусмотрительнымъ авторомъ. Чтобъ дать имъ вздохнуть и приготовить свои нервы для будущихъ истязаній, онъ пересыпалъ всю пьесу забавными выходками шутовъ, вставилъ между кровавыхъ сценъ цѣлые комическіе эпизоды, въ которыхъ дѣйствуетъ популярнѣйшій характеръ моралите, Порокъ – прототипъ шекспировскаго клоуна – вселившійся на этотъ разъ въ личность Амбидекстера. Вообще вся пьеса, ничтожная въ художественномъ отношеніи, важна какъ реакція противъ гнета классической теоріи, какъ попытка создать трагедію въ духѣ традиціи стариннаго англійскаго театра. Представителями этихъ традицій являются аллегорическія фигуры – Народный Гласъ (Common's Cry), Народная Жалоба (Common's Complaint), Жестокость (Cruelty) и т. п. Справедливость требуетъ прибавить, что онѣ, впрочемъ, играютъ здѣсь не главную роль, и авторъ вывелъ ихъ отчасти, какъ украшеніе, отчасти съ цѣлью замѣнить ими несвойственные англійской драмѣ греческіе хоры.

Горбодукъ и. Камбизъ могутъ быть названы типическими представителями двухъ школъ, двухъ противоположныхъ теченій въ исторіи англійской драмы. Первая обязана своимъ происхожденіемъ школѣ и пристальному изученію трагедій Сенеки; вторая, хотя и заимствована изъ классическаго источника, но всецѣло проникнута традиціями стариннаго народнаго театра. Первая имѣла успѣхъ при дворѣ, среди высшаго общества столицы и вызвала нѣсколько болѣе или менѣе удачныхъ подражаній; вторая же, очевидно, предназначалась самимъ авторомъ для народной аудиторіи, вкусамъ которой она послужила въ ущербъ своему внутреннему достоинству. Рѣзкая, сразу бросающаяся въ глаза противоположность въ стилѣ, характерѣ и композиціи этихъ двухъ пьесъ подала поводъ къ предположенію, что и въ Англіи между придворной и народной драматургіей существовалъ антагонизмъ, подобный тому, какой существовалъ въ то время въ сосѣдней Франціи. Извѣстно, что со времени представленія первой правильной французской трагедіи, Клеопатры Жоделя, между придворной и ученой сценой съ одной стороны и народной – съ другой образовалась непроходимая бездна, исключавшая возможность взаимнаго вліянія одной сцены на другую ¹³⁹). Поэты Плеяды относились съ нескрываемымъ презрѣніемъ къ народному театру и не разъ заявляли, что они пишутъ для королей и знатныхъ лицъ, а не для народа ¹⁴⁰). Они хотѣли облагородить театръ, сблизивъ его съ тономъ хорошаго общества, съ нравами гостинной и писали свои пьесы, выкроенныя по античной мѣркѣ, утонченнымъ и изящнымъ языкомъ салоновъ, тщательно устраняя изъ него все, что хоть сколько нибудь отзывалось простонародностью. Ничего подобнаго этому явленію мы не найдемъ въ Англіи, по крайней мѣрѣ въ описываемый нами періодъ. Реформа англійской трагедіи, предпринятая Сакввллемъ и его друзьями, не удалась, потому что ея догматическая исключительность шла въ разрѣзъ съ требованіями народнаго вкуса и съ порывистымъ духомъ вѣка. Ряды великосвѣтскихъ поклонниковъ Горбодука съ каждымъ днемъ все болѣе и болѣе рѣдѣли или даже прямо переходили въ противоположный лагерь. Сохранилось подлинные отчеты лицъ, завѣдовавшихъ спектаклями, маскарадами и другими придворными увеселеніями (Masters of the Revels) при Елисаветѣ и Іаковѣ I ¹⁴¹). Изъ нихъ мы узнаемъ, что въ десятилѣтній промежутокъ времени (1571–1581), въ числѣ пьесъ, игранныхъ въ присутствіи королевы и двора, было нѣсколько моралите и народныхъ фарсовъ ¹⁴²). Выборъ пьесъ, предназначавшихся для придворныхъ спектаклей, производился такимъ образомъ: обыкновенно передъ Рождествомъ, Master of the Revels призывалъ къ себѣ актеровъ важнѣйшихъ городскихъ труппъ и спрашивалъ, какія пьесы они могутъ лучше сыграть во время предстоящихъ праздниковъ? Актеры, разумѣется, называли пьесы, бывшія въ славѣ въ то время и въ которыхъ они уже имѣли случай прежде отличиться. Пьесы эти предварительно игрались передъ Master'омъ of the Revels, и онъ уже рѣшалъ, какія изъ предложенныхъ на его выборъ пьесъ, годятся для придворныхъ спектаклей ¹⁴³). Вотъ почему отчеты о придворныхъ увеселеніяхъ важны не только для характеристики придворнаго, но также и народнаго театра.

При такихъ тѣсныхъ, само собою установившихся, связяхъ между придворной и народной сценой въ Англіи, нечего удивляться, если классически-образованные придворные драматурги, ежеминутно подвергаясь могучему вліянію народнаго театра, стали по немногу отступать отъ античныхъ традицій и писать въ народномъ духѣ; вслѣдствіе чего ихъ произведенія переходили на подмостки народной сцены, а стоустая молва разносила ихъ имена по всей Англіи. Ричардъ Эдвардсъ – директоръ королевской капеллы и придворный драматургъ Елисаветы – который, по выраженію современника, писалъ только для сіятельныхъ ушей (for princes ears), нѣжные стансы котораго знатныя придворныя дамы знали наизусть ¹⁴⁴), пользовался такой популярностью въ народѣ, что когда въ Оксфордѣ играли его комедію Палемонъ и Арцита, написанную имъ незадолго до своей смерти, по случаю посѣщенія Оксфорда Елисаветою въ 1566 г., то отъ большаго скопленія публики верхнія галлереи театральной залы обрушились, при чемъ три человѣка было убито на мѣстѣ и нѣсколько тяжело ранено ¹⁴⁵). Извѣстностью же своей Эдвардсъ былъ обязанъ преимущественно трагедіи Дамонъ и Пиѳіасъ, куда онъ, вопреки классической теоріи, вставилъ, въ видѣ интермедіи, цѣлый народный фарсъ объ Угольщикѣ (Grim, the Collier of Croydon). Равнымъ образомъ изъ тѣхъ же отчетовъ о придворныхъ спектакляхъ видно, что въ семидесятыхъ годахъ XVI ст., такъ называемая, романтическая драма взяла верхъ надъ классической трагедіей; по крайней мѣрѣ число пьесъ, заимствованныхъ изъ средневѣковыхъ сказаній, хроникъ и произведеній новѣйшихъ итальянскихъ новеллистовъ далеко превышаетъ собой число пьесъ, носящихъ классическія названія.

Фантастическій характеръ народной драмы, неправильность ея постройки, смѣшеніе трагическаго съ комическимъ и наконецъ рѣшительное отвращеніе отъ всякихъ правилъ, стѣснявшихъ свободу фантазіи, возбуждали въ сердцѣ классиковъ опасенія за судьбу родной сцены, особливо въ виду той изумительной популярности, которою пользовались нѣкоторыя, наиболѣе неправильныя въ ихъ глазахъ, пьесы. Джоржъ Уэтстонъ (George Whetstone), въ посвященіи своей пьесы Промосъ и Кассандра (1578 г.) извѣстному противнику театровъ, лондонскому судьѣ, Флитвуду, такъ характеризуетъ художественные пріемы современныхъ ему драматурговъ: «Въ противоположность итальянцамъ и нѣмцамъ, соблюдающимъ извѣстныя правила при сочиненіи театральныхъ пьесъ, англичанинъ поступаетъ въ этомъ случаѣ самымъ нелѣпымъ и безпорядочнымъ образомъ: прежде всего онъ строитъ свое произведеніе на цѣломъ рядѣ невозможностей – въ три часа пробѣгаетъ весь міръ, женится, рождаетъ дѣтей, которыя въ свою очередь выростаютъ и дѣлаются героями, способными покорять царства и побивать чудовищъ, и въ довершеніе всего вызываетъ самихъ боговъ съ неба и чертей изъ преисподней. Хуже всего то, что фундаментъ этихъ пьесъ не такъ плохъ, какъ плоха и несовершенна ихъ обработка. Нерѣдко, для возбужденія смѣха зрителей, наши драматурги дѣлаютъ клоуна собесѣдникомъ короля и перемѣшиваютъ важныя рѣчи его шутовскими прибаутками. Они употребляютъ одинъ родъ рѣчи для всѣхъ дѣйствующихъ лицъ, что крайне неприлично, ибо подобно тому, какъ сладкая пѣснь соловья звучитъ дико въ устахъ желающей ему подражать вороны, такъ и изящная рѣчь короля неприлична въ устахъ шута. Для хорошей комедіи необходимо, чтобъ старики поучали, чтобъ молодежь носила на себѣ печать юношескаго легкомыслія, а куртизанки – печать разврата; нужно всѣ эти роли перемѣшать такъ, чтобы серьезное поучало и забавное смѣшило; въ противномъ же случаѣ и вниманіе зрителей будетъ ослаблено и удовольствія будетъ меньше» ¹⁴⁶). Въ томъ же духѣ и почти въ тѣхъ же выраженіяхъ писалъ объ англійскомъ театрѣ семидесятыхъ годовъ другой современникъ, классически-образованный сэръ Филиппъ Сидней въ своей Защитѣ Поэзіи, составляющей косвенный отвѣтъ на выходки пуританъ противъ поэзіи и театра ¹⁴⁷). Онъ находитъ въ современной ему драмѣ три существенныхъ недостатка: нарушеніе единствъ мѣста и времени; эпическую растянутость дѣйствія, несвойственную драмѣ и наконецъ смѣшеніе трагическаго съ комическимъ. «Наши трагедіи и комедіи, (не безъ причины вызывающія противъ себя столько жалобъ), постоянно нарушаютъ не только правила простаго приличія, но и самые законы поэтическаго творчества. (Повторяю, я говорю только о тѣхъ, которыя мнѣ самому приходилось видѣть). Исключеніе составляетъ одинъ Горбодукъ, который, впрочемъ, не смотря на величественные монологи и благозвучныя сентенціи, достигающія высоты стиля Сенеки, не смотря на обиліе нравственныхъ правилъ, которыми онъ прекрасно поучаетъ, удовлетворяя такимъ образомъ истинному назначенію поэзіи, самъ весьма погрѣшаетъ во внѣшнемъ воплощеніи своего содержанія, что для меня очень прискорбно, ибо эти недостатки мѣшаютъ ему служить образцомъ для всѣхъ трагедій. Онъ погрѣшаетъ, какъ относительно времени, такъ и относительно мѣста – двухъ необходимыхъ условій всякаго вешественнаго дѣйствія, ибо сцена должна представлять собою только одно мѣсто; равнымъ образомъ и самый большой періодъ времени, назначаемый для совершенія дѣйствія Аристотелемъ и здравымъ смысломъ, не долженъ переходить за предѣлы одного дня, между тѣмъ какъ въ Горбодукѣ дѣйствіе продолжается много дней и происходитъ въ различныхъ мѣстахъ. Если подобныя ошибки встрѣчаются въ Горбодукѣ, то чего же можно ожидать отъ другихъ пьесъ? Въ нихъ вы увидите съ одной стороны Азію, а съ другой – Африку и кромѣ того много другихъ маленькихъ государствъ, такъ что когда актеръ выходитъ на сцену, онъ прежде всего долженъ предупредить публику, гдѣ онъ находится, иначе никто не пойметъ сюжета пьесы. Далѣе, вы видите трехъ дамъ, рвущихъ цвѣты, и вы должны вообразить, что сцена представляетъ садъ. Потомъ вдругъ вы слышите разсказъ о кораблекрушеніи, и ваша вина, если вы не можете принять садъ за скалу. Но вотъ изъ за скалы выходитъ, извергая изъ себя дымъ и пламя, отвратительное чудовище, и бѣдные зрители принуждены превращать эту скалу въ пещеру. Минуту спустя появляются двѣ враждебныя арміи, представляемыя четырьмя мечами и шлемами, и чье сердце будетъ такъ жестоко, что не вообразитъ себѣ настоящаго сраженія? Что до времени, то въ этомъ отношеніи наши драматурги еще великодушнѣе. Положимъ, что молодые принцъ и принцесса влюблены другъ въ друга. Послѣ многихъ препятствій они соединяются, принцесса дѣлается беременной и производитъ на свѣтъ прелестнаго мальчика; тотъ въ свою очередь выростаетъ и готовится быть отцомъ – и все это въ продолженіе двухъ часовъ!» Предупреждая возраженіе тѣхъ, которые могли бы замѣтить ему, что примѣры подобныхъ нарушеній единства мѣста и времени встрѣчаются у классическихъ писателей, между прочимъ у Плавта и Теренція, авторъ отвѣчаетъ, что это не доказательство, потому что мы должны подражать достоинствамъ Плавта, а не его недостаткамъ. "Но можетъ быть – продолжаетъ онъ далѣе – меня спросятъ: какъ же драматизировать такой сюжетъ, такое событіе, которое тянулось много лѣтъ и происходило въ различныхъ мѣстахъ? На это я отвѣчу, что трагедія должна сообразоваться не съ законами исторіи, а съ законами поэзіи. Она не обязана слѣдовать по пятамъ исторіи, но имѣетъ полную свободу или изобрѣсть новый сюжетъ или приноровить историческій сюжетъ къ своимъ цѣлямъ. Во вторыхъ, людямъ, знающимъ разницу между разсказомъ и сценическимъ представленіемъ, должно быть извѣстно, что есть много вещей, о которыхъ легко разсказать, но которыхъ нельзя представить. Напр. я могу, не сходя съ мѣста, говорить о Перу, потомъ перейти къ описанію Калькуты и т. д., на самомъ же дѣлѣ перенестись въ эти мѣста я не могу иначе, какъ развѣ на волшебномъ конѣ ¹⁴⁸); вотъ почему древніе, для того чтобъ сообщить жителямъ случившееся въ прежнее время и въ другихъ мѣстахъ, употребляли вѣстниковъ." Подобно Уэтстону, Сидней сильно порицаетъ вошедшее у англійскихъ драматурговъ въ привычку смѣшеніе трагическаго съ комическимъ, вслѣдствіе чего ихъ пьесы не могутъ быть названы ни правильными трагедіями, ни правильными комедіями. «Королей – говоритъ онъ – дѣлаютъ товарищами шутовъ не потому, чтобы этого требовало содержаніе пьесы; напротивъ того – шута въ три шеи выталкиваютъ на сцену, чтобъ онъ ни къ селу, ни къ городу приплелъ къ торжественному дѣйствію нѣсколько своихъ неприличныхъ выходокъ; оттого происходитъ, что ихъ пестрыя трагикомедіи не возбуждаютъ вы состраданія, ни удивленія, ни настоящей веселости». Въ заключеніе Сидней объясняетъ, почему онъ такъ распространился о театральныхъ представленіяхъ. По его словамъ, онъ это сдѣлалъ потому, что считаетъ драму однимъ изъ важнѣйшихъ родовъ поэзіи и еще потому, что ни одинъ родъ поэтическихъ произведеній не пользуется такою популярностью въ Англіи и ни однимъ больше не злоупотребляютъ, такъ что въ послѣднее время драма стала походить на дочь, которой дурныя манеры, свидѣтельствующія о дурномъ воспитаніи, едва ли могутъ приносить много чести ея матери – поэзіи ¹⁴⁹).

Приведенные нами отзывы Уэтстона и Сиднея, заключающіе въ себѣ мѣткую, хотя и одностороннюю, характеристику современнаго имъ театра, важны еще въ другомъ отношеніи – какъ выраженіе ходячихъ воззрѣній классической школы на задачи драматическаго искусства. Классики ясно сознавали недостатки англійской драмы, – неуклюжесть ея постройки, отсутствіе вкуса, сказочность содержанія, грубость сценическихъ эффектовъ и т. д., но выходъ изъ этого хаотическаго состоянія они видѣли единственно въ рабскомъ подражаніи древнимъ образцамъ и притомъ такимъ, которые сами отзывались упадкомъ вкуса. Они сравнивали современную имъ драму не съ величавыми произведеніями Эсхила, не съ стройной, какъ дорическій храмъ, трагедіей Софокла, но съ бездушно-правильными, холодно-риторическими трагедіями Сенеки. За исключеніемъ Сиднея, ни у одного изъ современныхъ критиковъ не замѣтно слѣдовъ непосредственнаго знакомства съ греческой драмой или хоть по крайней мѣрѣ съ Піитикой Аристотеля ¹⁵⁰). Свои теоретическія воззрѣнія они заимствовали изъ Ars Poetica Горація, но всего болѣе изъ модной въ то время Піитики Скалигера (1561 г.) – сухаго систематика, который не понималъ духа драматической поэзіи и ставилъ Сенеку выше Эврипида ¹⁵¹). Отъ вліянія Скалигера не могъ уберечься даже такой солидный умъ, какимъ, безспорно, былъ сэръ Филиппъ Сидней. Извѣстно, что Скалигеръ называлъ сентенціи основными столбами всего трагическаго зданія и утверждалъ, что трагедія должна не только трогать, но и поучать. Мы видѣли, что тотъ же взглядъ проводилъ Сидней въ своемъ разборѣ Горбодука. Нечего послѣ того удивляться, что англійская критика, вооруженная такимъ несовершеннымъ критическимъ аппаратомъ, какъ Піитика Скалигера, не могла подняться выше мелочей, внѣшнихъ особенностей стиля и оставалась слѣпа передъ многими существенными красотами англійской драмы, заключавшими въ себѣ зерно богатаго развитія. Но то, что упустили изъ виду лучшіе умы эпохи, горячо принимавшіе къ сердцу успѣхи роднаго драматическаго искусства, не ускользнуло отъ зоркаго взгляда врага. Ненависть оказалась на этотъ разъ гораздо проницательнѣе любви. Извѣстный пуританинъ Госсонъ, бывшій самъ драматическимъ писателемъ и впослѣдствіи преслѣдовавшій театръ со всею яростью и іезуитизмомъ ренегата, мимоходомъ, въ нѣсколькихъ словахъ превосходно очертилъ достоинства современной ему драмы и то обаятельное впечатлѣніе, которое она производила на зрителя. «Когда, говоритъ онъ, на нашей сценѣ изображается какая-нибудь любовная исторія, то (помимо того, что самый предметъ способенъ ввести человѣка въ соблазнъ) она является передъ зрителемъ, облеченная въ одежду сладкихъ словъ, удачно-подобранныхъ эпитетовъ, сравненій, гиперболъ, аллегорій, двусмысленностей, украшенная такими прекрасными и свойственными предмету выраженіями, такимъ живымъ и увлекательнымъ дѣйствіемъ, что ядъ разврата нечувствительно проникаетъ въ сердце и погружаетъ насъ въ могильный сонъ» ¹⁵²). А Колльеръ заподозриваетъ правдивость свидѣтельства Госсона единственно на томъ основаніи, что въ его интересахъ было изобразить театральныя представленія въ самомъ привлекательномъ и обольстительномъ свѣтѣ и тѣмъ самымъ преувеличить опасность, которая, по его мнѣнію, грозила обществу отъ ихъ распространенія ¹⁵³). При всемъ нашемъ уваженіи къ ученому авторитету Колльера, мы позволяемъ себѣ взглянуть на показанія Госсона съ другой точки зрѣнія. Колльеръ упустилъ изъ виду, во-первыхъ, что Госсонъ признаетъ не всѣ пьесы одинаково опасными для общественной нравственности, а только тѣ изъ нихъ, гдѣ трактуется о любви, и во-вторыхъ, что, по его мнѣнію, опасность эта зависитъ не столько отъ самаго предмета, сколько отъ обольстительнаго способа его изображенія. Если бы, составляя свой обвинительный актъ противъ современной драмы, Госсонъ постоянно руководствовался соображеніями, приписываемыми ему Колльеромъ, то безъ всякаго сомнѣнія слѣды подобныхъ умышленныхъ восхваленій и преувеличеній не замедлили бы оказаться и въ другихъ частяхъ его трактата; онъ могъ бы, напр., выставить на видъ властямъ, что убійства и другія преступленія, которыми кишатъ, такъ называемыя, Исторіи (Histories), ожесточаютъ сердце зрителя, что посредствомъ созерцанія искусно изображенныхъ злодѣйствъ логика преступленія нечувствительно закрадывается въ душу и мало по малу влечетъ его самого въ преступленію и т. п. Однако ничего подобнаго онъ не сказалъ объ историческихъ пьесахъ по всей вѣроятности потому, что, вслѣдствіе ихъ полнѣйшей ничтожности, онъ считалъ ихъ совершенно безвредными. Какъ видно, Госсонъ очень хорошо понималъ, что только та пьеса можетъ произвести глубокое впечатлѣніе, гдѣ авторъ силою своего таланта съумѣетъ заставить зрителя увѣровать хоть на минуту въ дѣйствительность происходящаго предъ нимъ дѣйствія, гдѣ онъ съумѣетъ затронуть въ зрителѣ общечеловѣческія струны, всегда готовыя сочувственно отозваться на первый вздохъ любви, томленіе разлуки и радость свиданія. Этимъ драгоцѣннымъ качествомъ производить въ душѣ зрителя иллюзію, затрогивая въ немъ общечеловѣческія струны, не обладали ни историческія, ни фантастическія пьесы, и мы знаемъ, какъ презрительно отозвался о нихъ заклятый врагъ театра, видя въ нихъ противниковъ, которые не стоятъ удара (см. примѣч. 149). Но вотъ ему попалось на глаза нѣсколько пьесъ, трактующихъ о предметахъ любовнаго содержанія. Онъ былъ пораженъ правдивостью ихъ изображеній, естественнымъ ходомъ дѣйствія, страстными, дышащими нѣгой и увлеченіемъ, монологами и не замедлилъ прокричать ихъ опасными для общественной нравственности. Мы будемъ не далеки отъ истины, если скажемъ, что, по мнѣнію Госсона, опасность, могущая произойти отъ нихъ, находилась въ прямой зависимости отъ ихъ эстетическаго достоинства. Такимъ образомъ изъ показанія злѣйшаго врага театральныхъ представленій слѣдуетъ, что англійскіе драматурги семидесятыхъ годовъ съ особеннымъ успѣхомъ разработывали одинъ родъ трагедій, а именно – любовныя драмы и что своимъ успѣхомъ, возбудившимъ страшную бурю въ пуританскомъ лагерѣ, эти пьесы обязаны почти исключительно своимъ драматическимъ достоинствамъ. Мы тѣмъ болѣе считаемъ себя въ правѣ сдѣлать подобное заключеніе, что свидѣтельство Госсона вполнѣ подтверждается всѣмъ тѣмъ, что мы знаемъ о художественномъ характерѣ современной ему драмы. Дѣйствительно, если тогдашняя нестройная, только что начинавшая выходить изъ хаотическаго состоянія, драма и могла чѣмъ нибудь произвести глубокое впечатлѣніе на зрителя, то развѣ своей поэтической, страстной, горячо-прочувствованной дикціей и живымъ, увлекательнымъ дѣйствіемъ – качествами, которыя въ ней такъ поразили Госсона. Драматурги той эпохи мало заботились о стройности общаго плана, о художественной отдѣлкѣ мелочей, о правильномъ мотивированіи дѣйствія, но за то они обратили все свое вниманіе на жизненный нервъ всякаго сценическаго представленія – драматическое дѣйствіе. Во имя этой цѣли они пренебрегали всѣми правилами, жертвовали всѣми тонкостями технической отдѣлки. Оттого, отъ ихъ произведеній, несмотря на первобытную неуклюжесть постройки, вѣетъ непочатой силой; изъ нихъ бьютъ горячимъ ключемъ поэзія и мысль. Впослѣдствіи мы намѣрены еще не разъ возвратиться къ этому предмету, а теперь скажемъ нѣсколько словъ о судьбахъ англійской комедіи.