Текст книги "Предшественники Шекспира"

Автор книги: Николай Стороженко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 24 страниц)

Около половины XV в. когда мистеріи, достигнувъ большой популярности, тщетно стремились сохранить въ чистотѣ свой прежній возвышенный стиль и въ то же время удовлетворить возрастающему интересу публики къ реальному изображенію жизни, сталъ входить въ моду, первоначально въ высшихъ слояхъ общества – новый рядъ сценическихъ представленій, извѣстный впрочемъ гораздо раньше, но въ это время достигающій значительнаго развитія, – мы разумѣемъ аллегорическія пьесы нравственнаго содержанія, извѣстныя подъ именемъ Моралей или Моралите (Moralites, Moral Plays). Вкусъ къ аллегорическому, желаніе во что бы то ни стало отыскать за буквальнымъ смысломъ слова еще какой-то особенный, таинственный смыслъ, составляетъ отличительную черту первыхъ толкователей св. Писанія – Оригена, Августина и др.; соотвѣтственно этому и стремленіе къ олицетворенію отвлеченныхъ понятій проявляется весьма рано въ средневѣковой литературѣ. Въ поэмѣ Аврелія Клеменса, относящейся къ концу IV в. мы встрѣчаемся уже съ шестью добродѣтелями и шестью пороками, которые въ звучныхъ латинскихъ гекзаметрахъ препираются между собой за право господства надъ сердцами людей ⁵⁹). Любопытнымъ обращикомъ подобной аллегоріи можетъ служить обрядовый споръ лѣта съ зимой, упоминаемый въ VI в. римскимъ историкомъ Кассіодоромъ. Можно было бы представить не мало примѣровъ, какъ въ послѣдующіе вѣка аллегорія мало по малу прокладываетъ себѣ дорогу и въ школьные диспуты, и въ проповѣдь и въ драму. Въ одной древней латинской мистеріи, относящейся къ концу XII в. ⁶⁰) въ числѣ дѣйствующихъ лицъ мы встрѣчаемъ нѣсколько аллегорическихъ фигуръ. Христіанская церковь является въ видѣ царственной особы съ короной на головѣ, имѣя по одну сторону себя Милосердіе съ оливковой вѣтвью въ рукѣ, символомъ мира, а по другую – Правосудіе, съ мечемъ въ одной рукѣ и вѣсами въ другой. Во второй половинѣ пьесы является на сцену антихристъ въ панцырѣ, сопровождаемый своими вѣрными приспѣшниками – Лицемѣріемъ и Ересью. Къ тому же времени относится цѣлая драма аллегорическаго содержанія, написанная англо-нормандскимъ труверомъ Германомъ на текстъ 84 псалма Давидова: Милость и Истина срѣтостеся, Правда и Миръ облобызастеся и т. д. Въ ней дѣйствуютъ четыре добродѣтели: Истина, Правосудіе, Милосердіе и Миръ, олицетворенныя поэтомъ въ образѣ четырехъ сестеръ. Послѣ грѣхопаденія Адама онѣ приходятъ къ престолу Предвѣчнаго Судіи. Истина и Правосудіе говорятъ противъ виновнаго: Милосердіе и Миръ защищаютъ его и просятъ Бога объ его помилованіи. Споръ ихъ разрѣшается обѣщаніемъ Бога послать въ міръ искупителя, который принесетъ себя въ жертву за грѣхи людей, и тѣмъ удовлетворитъ требованіямъ божественнаго правосудія ⁶¹). Пьеса, содержаніе которой сейчасъ разсказано нами, по формѣ своей и содержанію, принадлежитъ къ тому многочисленному разряду аллегорическихъ произведеній, который былъ извѣстенъ въ піитикѣ труверовъ подъ именемъ Débats и Disputoisons ⁶²); духовный же ея характеръ объясняется тѣмъ, что она была написана но заказу кенильвортскаго пріора, и труверъ Германъ можетъ быть названъ изобрѣтателемъ моралите развѣ въ томъ смыслѣ, что онъ – сколько извѣстно – первый придалъ религіозной аллегоріи драматическую форму популярныхъ въ то время Disputoisons. Поэтому мы думаемъ, что выводить во что бы то ни стало моралите изъ духовной драмы, какъ это дѣлаетъ Колльеръ и нѣкоторые другіе ученые, едва-ли основательно ⁶³). Моралите – какъ вѣрно замѣтилъ Эбертъ – суть ничто иное какъ переложенныя въ драматическую форму эпическія аллегоріи, столь любимыя средневѣковыми поэтами ⁶⁴), и если впослѣдствіи они усвоили себѣ форму мистерій, то это случилось потому, что въ XV в., когда вслѣдствіе усилившагося въ литературѣ вкуса къ аллегорическому, моралите стали входить въ моду, – мистеріи были единственнымъ драматическимъ представленіемъ съ хорошо организованной формой и окрѣпшими сценическими преданіями. Моралите должны были подчиняться мистеріямъ въ силу ихъ историческаго старшинства и относительнаго сценическаго превосходства, но усвоивъ себѣ внѣшнюю форму мистерій, заимствовавъ у нихъ нѣкоторые популярные типы (напр. Бога, ангела, дьявола и т. п.) и драматическіе пріемы (напр. обычную манеру окончанія пьесы славословіемъ и т.и.), моралите тѣмъ не менѣе съумѣли сохранить свою самостоятельность и слить аллегорическій характеръ своего содержанія съ практически-житейекимъ направленіемъ, въ которомъ лежали точки соприкосновенія моралите съ окружающей дѣйствительностью и реальными задачами жизни. Это обстоятельство имѣло громадное вліяніе на ихъ дальнѣйшую судьбу, по крайней мѣрѣ въ Англіи, потому что сблизило ихъ съ областью народно-бытовой драматургіи, съ міромъ интерлюдій и народныхъ фарсовъ, который не замедлилъ оказать дѣйствіе на моралите своими яркими изображеніями жизни, своими живыми, какъ бы выхваченными изъ дѣйствительности, типами и въ особенности своимъ сатирическимъ направленіемъ.

Такимъ образомъ въ исторіи моралите мы различаемъ два последовательныхъ періода развитія: первый, древнѣйшій, когда моралите находятся подъ вліяніемъ мистерій, и второй, позднѣйшій, когда онѣ разрываютъ связь съ религіей и теологической моралью и подъ вліяніемъ народно-бытоваго элемента постепенно отрѣшаются отъ своего символическаго характера, сбрасываютъ съ себя балластъ аллегоріи и преобразовываются въ простое театральное пpeдcтaвлeніе, имѣющее своею главною цѣлью реальное изображеніе жизни.

Скажемъ же нѣсколько словъ о каждомъ изъ этихъ періодовъ.

Чтобы познакомиться съ моралите въ первомъ періодѣ ея развитія, мы изложимъ содержаніе одной изъ древнѣйшихъ англійскихъ моралите The Castle of Perseverance ⁶⁵) Предварительно замѣтимъ, что символическое представленіе души человѣка въ борьбѣ съ страстями въ видѣ замка, осажденнаго семью смертными грѣхами, принадлежитъ къ числу любимѣйшихъ аллегорій среднихъ вѣковъ. Эпическимъ прототипомъ ихъ можетъ служить аллегорическая повѣсть Le Songe du Castel ⁶⁶), идея которой легла въ основу разбираемой нами моралите.

Пьеса открывается разговоромъ трехъ аллегорическихъ фигуръ: Вселенной, Плоти и Дьявола (Mundus, Caro and Belial), похваляющихся своей властью надъ людьми. Затѣмъ появляется на сценѣ только что родившееся Человѣчество (Humanum Genus) въ сопровожденіи двухъ ангеловъ – добраго и злаго, изъ которыхъ каждый хочетъ руководить имъ на жизненномъ пути. Подумавши немного, неопытное Человѣчество подаетъ руку дьяволу, и звукъ трубъ возвѣщаетъ о побѣдѣ злаго начала. Дьяволъ ведетъ своего воспитанника въ міръ и сдаетъ его на руки двумъ изъ самыхъ преданныхъ своихъ пособниковъ – Сладострастію и Глупости, а тѣ уже, въ свою очередь, знакомятъ его со всѣми смертными грѣхами. Изъ нихъ Роскошь, олицетворенная въ видѣ молодой и прекрасной женщины, становится его любовницей. Между тѣмъ добрый ангелъ сильно кручинится о погибающемъ Человѣчествѣ и подсылаетъ къ нему Исповѣдь, но видно пребываніе въ обществѣ смертныхъ грѣховъ до того пришлось по вкусу Человѣчеству, что оно забыло и думать о возвращеніи на путь истинный. Исповѣдь уходитъ ни съ чѣмъ, а избалованный представитель человѣческаго рода кричитъ ей вслѣдъ, что она пришла слишкомъ рано, что страстная пятница еще далеко и т. п. Наконецъ съ помощью Раскаянія доброму ангелу удается вырвать Человѣчество изъ власти смертныхъ грѣховъ и для большей безопасности заключить его въ Замокъ Постоянства (The Castle of Perseverance), гдѣ охраной ему будутъ семь главныхъ добродѣтелей. Но дьяволъ по опыту знаетъ свою власть надъ человѣчествомъ и, нисколько не унывая, начинаетъ съ помощью своихъ друзей и союзниковъ правильную осаду крѣпости. Должно полагать, что эта осада продолжалась довольно долго, ибо Человѣчество успѣло посѣдѣть въ это время. Старанія дьявола на этотъ разъ оказались безуспѣшными; онъ и его союзники были отбиты на всѣхъ пунктахъ и принуждены были отступить въ безпорядкѣ. Въ особенности они пострадали отъ колючихъ розъ, которыми въ нихъ бросали со стѣнъ замка Милосердіе и Терпѣніе. Видя, что силой ничего не подѣлаешь, дьяволъ пускается на хитрость и подсылаетъ къ Человѣчеству любимую спутницу старости – Скупость. Дѣйствительно ей удастся склонить Человѣчество бѣжать изъ замка, и одна изъ добродѣтелей извиняется передъ публикой за себя и своихъ сестеръ въ томъ, что онѣ прозѣвали. Впрочемъ Человѣчеству не долго пришлось пожить въ обществѣ Скупости; дни его уже сочтены, – и вотъ являются Смерть и Душа, чтобъ положить конецъ его существованію. Человѣчество умираетъ; Дьяволъ взваливаетъ его себѣ на плечи и съ торжествомъ несетъ въ адъ, Затѣмъ сцена дѣйствія переносится на небо и въ совѣтѣ высшихъ силъ происходитъ обычный споръ объ участи покойника. За него говорятъ Милосердіе и Миръ; противъ него – Правосудіе и Истина. Богъ склоняется на сторону первыхъ, и велитъ извлечь душу Человѣчества изъ ада. Пьеса оканчивается поучительнымъ монологомъ Бога къ людямъ, въ заключеніе котораго Богъ поетъ самому себѣ: Те Deum laudamus ⁶⁷).

Кажется ничто такъ не чуждо духу драматическаго творчества, какъ область аллегорій и абстрактныхъ понятій, повидимому исключающая вмѣстѣ съ индивидуальнымъ элементомъ и всякое наблюденіе надъ жизнью и людьми. Разсматриваемая съ эстетической точки зрѣнія, моралите настолько ниже мистеріи, на сколько вообще абстрактное въ сферѣ искусства ниже конкретнаго; въ одномъ отношеніи моралите представляютъ несомнѣнный шагъ впередъ: онѣ гораздо подвижнѣе мистерій, въ нихъ лежитъ возможность развитія, ибо ихъ дѣйствіе вращается не въ заколдованной сферѣ религіи, гдѣ все заранѣе предопредѣлено свыше, но въ кругу человѣческихъ интересовъ. Добрые инстинкты и дурныя страсти, добродѣтели и пороки, выводимые въ моралите не смотря на свою абстрактность, были ближе къ зрителямъ, нежели идеальные образы Ветхаго и Новаго завѣта, потому что эти добродѣтели и пороки ежедневно играли роль въ ихъ обыденной жизни, были мотивами ихъ собственныхъ дѣйствій. Сочинитель мистерій былъ скованъ возвышеннымъ значеніемъ своего сюжета; ему не только дано было напередъ содержаніе пьесы и всѣ ея главныя положенія, но даже отчасти и самыя рѣчи дѣйствующихъ лицъ; и если онъ иногда, въ угоду желающей повеселиться публикѣ, позволялъ себѣ оживлять монотонный характеръ сюжета вставкой сценъ изъ народнаго быта или комическимъ освѣщеніемъ нѣкоторыхъ характеровъ (напр. Ноя, Іосифа и др.), то эти licentia poetica играли роль вставокъ и эпизодовъ и не имѣли никакого вліянія на ходъ дѣйствія. Совершенно въ другомъ положеніи находился сочинитель моралите: онъ черпалъ содержаніе своихъ пьесъ изъ свѣтскихъ источниковъ – изъ сборниковъ средневѣковыхъ повѣстей, извѣстныхъ подъ именемъ Gesta Romanorum, Legenda Aurea и др. или же изъ Disputoisons труверовъ, гдѣ аллегорическая драма является въ зачаточной формѣ діалога между двумя отвлеченными понятіями. Это былъ матеріалъ житейскій, къ которому можно было относиться свободно, извлекая изъ него нравственныя истины и поученія на пользу людямъ. Оттого, не смотря на свою символическую форму, моралите постоянно имѣютъ въ виду человѣческую жизнь и ея разнообразныя отношенія. Эта характеристическая черта моралите выступаетъ уже довольно ярко въ пьесѣ, содержаніе которой сейчасъ изложено нами. Съ перваго взгляда кажется, что Родъ Человѣческій (Humanum Genus) есть лицо пассивное, поперемѣнная добыча то темныхъ, то свѣтлыхъ силъ, борющихся между собою за право обладанія имъ, но, если всмотрѣться глубже, нельзя не замѣтить, что идея моралите осуществляется на почвѣ свободы и самоопредѣленіе человѣческой личности. Судьба человѣчества рѣшается его собственнымъ свободнымъ выборомъ. Въ юности оно само отдается во власть злаго начала и кружится въ вихрѣ наслажденій, но когда улеглись страсти, пробудилось сознаніе даромъ потраченной жизни, громче заговорила Совѣсть – и Раскаяніе приводитъ его на путь истинный. Долгое время оно борется противъ новыхъ искушеній, но съ наступленіемъ старости энергія души слабѣетъ, и имъ уже овладѣваетъ не страсть, не жгучая жажда наслажденій, а гадкая старческая страстишка – Скупость, отъ которой его избавляетъ только смерть. Исключивъ изъ нашей пьесы эпилогъ въ религіозномъ смыслѣ, заимственный у Германа или Лангтона, и славословіе Богу, навѣянное мистеріями, мы получимъ глубоко-поучительную, полную психологическаго интереса, внутреннюю драму, ежедневно разыгрывающуюся и теперь въ средѣ человѣчества. Авторъ ставитъ своего абстрактнаго героя въ различныя положенія, чтобъ выказать со всѣхъ сторонъ его шаткій, колеблющійся характеръ, и если долговременное пребываніе въ сферѣ отвлеченныхъ обобщеній, не позволяетъ автору сразу возвыситься до созданія живыхъ личностей, во всякомъ случаѣ для его творчества возможенъ поворотъ къ реальному, не закрытъ путь къ наблюденію надъ жизнью.

Дѣйствительно, не прошло и нѣсколькихъ десятковъ лѣтъ послѣ того какъ моралите стали входить въ моду, какъ мы уже замѣчаемъ въ нихъ желаніе воспользоваться своимъ положеніемъ, видимъ рѣшительную наклонность къ реальному, проявляющуюся въ намекахъ на современныя событія, въ нападкахъ на существующіе обычаи, моды, пороки и т. п. ⁶⁸). Жизнь входитъ въ нихъ всѣми порами и вмѣстѣ съ нею вторгаются живые носители современности, любимые народные типы шута, плута-трактирщика и пр. Въ изданной около 1504 пьесѣ Скельтона "The Nigramansir", которую можно считать представительницей второй фазы развитія моралите, въ числѣ аллегорическихъ фигуръ встрѣчаются два живыхъ лица – Вызыватель духовъ и Публичный Нотаріусъ, который здѣсь состоитъ въ должности секретаря у дьявола ⁶⁰). Въ пьесѣ Гикъ Скорнеръ, напечатанной нѣсколькими годами позднѣе, реально-сатирическое направленіе выступаетъ еще ярче; здѣсь аллегорія служитъ только рамой, въ которую вставлена непривлекательная картина дикой распущенности нравовъ высшаго англійскаго общества въ первые годы царствованія Генриха VIII. "Въ самомъ дѣлѣ – говоритъ глубокій знатокъ старинной англійской литературы, Епископъ Пер*си – авторъ повидимому такъ мало заботится объ аллегоріи, что стоитъ только подмѣнить имена дѣйствующихъ лицъ, – и мы будемъ имѣть передъ собой реальные характеры и живыя картины нравовъ ⁷⁰)". Вѣроятно, благодаря правдѣ своихъ изображеній, пьеса эта пользовалась такой популярностью, что имя ея героя сдѣлалось нарицательнымъ, и въ концѣ XVI в. Томасъ Нашъ, сатирикъ современный Шекспиру, употребилъ выраженіе: «шутки Гика Скорнера» (Hick Scorner's jests) для изображенія легкомысленнаго издѣвательства надъ священными предметами ⁷¹).

Преслѣдуя свои сатирическія цѣли, моралите непремѣнно должны были столкнуться съ интерлюдіями и народными фарсами, достигшими высокаго художественнаго совершенства подъ рукой геніальнаго Гейвуда.

Хотя слово Интерлюдія (Interlude) есть буквальный переводъ французскаго Entremet, но значеніе его совершенно иное. Во Франціи названіе Entremets было усвоено за нѣмыми сценами и живыми картинами библейскаго, аллегорическаго или историческаго содержанія, которыя съ XIV в. составляютъ во Франціи необходимую принадлежность придворныхъ торжествъ. При въѣздѣ королей, ихъ невѣстъ и вообще царствующихъ особъ въ Парижъ, на улицахъ и площадяхъ, лежавшихъ на пути торжественнаго кортежа, воздвигались платформы, съ которыхъ аллегорическія фигуры привѣтствовали царственныхъ гостей жестами и иногда краткими рѣчами. Въ Англіи такія встрѣчи съ маскарадными процессіями, живыми картинами и привѣтственными стихами назывались Mummyngs, Dumb Shows и Pageants, но онѣ имѣли мало общаго съ интерлюдіями, которыя искони отличались драматическимъ характеромъ. Если судить по дошедшимъ до насъ, впрочемъ нѣсколько позднѣйшимъ, обращикамъ, – это были маленькія одноактныя пьесы или сцены веселаго содержанія, игравшіяся на придворныхъ банкетахъ между обѣдомъ и десертомъ. Джонъ Гейвудъ – придворный музыкантъ и драматургъ Генриха VIII – придалъ имъ болѣе художественную форму, вслѣдствіе чего его нерѣдко называютъ ихъ изобрѣтателемъ, хотя несомнѣнно, что интерлюдію существовали задолго до Гейвуда и даже упоминаются въ числѣ придворныхъ увеселеній при дворѣ Эдуарда IV ⁷²).

На жизни и произведеніяхъ этого замѣчательнаго человѣка, котораго съ полнымъ правомъ можно назвать отцомъ англійской народной комедіи, мы считаемъ нужнымъ остановиться нѣсколько подробнѣе, такъ какъ значеніе его въ исторіи англійской драмы до сихъ поръ неоцѣнено по достоинству.

Джонъ Гейвудъ родился въ концѣ XV ст.; годъ его рожденія остается по сю пору неизвѣстнымъ ⁷³). Онъ сперва учился въ Оксфордѣ, но параграфы схоластической логики. которыми въ то время особенно усердно набивали головы студентовъ, не пошли въ прокъ веселому и остроумному юношѣ: не окончивъ курса наукъ, онъ безъ сожалѣнія оставилъ университетъ и отправился въ Лондонъ искать себѣ карьеры и средствъ къ жизни. ⁷⁴) Репутація остроумнаго собесѣдника, пріобрѣтенная Гейвудомъ въ лондонскихъ салонахъ, скоро открыла ему двери въ домъ Томаса Мора, въ то жилище музъ (musarum domicilium), философскихъ споровъ и задушевныхъ бесѣдъ, о которомъ до послѣднихъ дней со вздохомъ вспоминалъ Эразмъ Роттердамскій. Открытый характеръ Гейвуда, неистощимый юморъ его разговора, были по достоинству оцѣнены человѣкомъ, который самъ слылъ за одного изъ остроумнѣйшихъ собесѣдниковъ въ Англіи. – Между ними завязалась тѣсная дружба, длившаяся много лѣтъ ⁷⁵) и окончившаяся только со смертію знаменитаго канцлера. Во время сближенія своего съ Гейвудомъ, Моръ пользовался уже большою благосклонностью Генриха VIII и при первомъ удобномъ случаѣ представилъ ему своего молодаго друга. Мы позволяемъ себѣ догадываться, что Моръ даже съ жадностью схватился за Гейвуда, какъ за человѣка, могущаго до нѣкоторой степени замѣнить его у короля, ибо извѣстно, что около этого времени Моръ, страстно любя независимость, начиналъ не на шутку тяготиться своимъ положеніемъ оффиціальнаго королевскаго собесѣдника ⁷⁵). Какъ бы то ни было, но, при содѣйствіи Мора, карьера Гейвуда была обезпечена. Король оставилъ его при себѣ, и изъ расходныхъ книгъ короля видно, что онъ не разъ щедро награждалъ Гейвуда за его превосходную игру на спинетѣ. Начиная съ 1519 г., когда онъ былъ сдѣлавъ придворнымъ пѣвцомъ, до самой смерти Генриха, послѣдовавшей въ 1547 г., Гейвудъ прошелъ цѣлый рядъ придворныхъ должностей отъ музыканта (player on the virginals) до директора придворной капеллы. Эта послѣдняя должность соединялась съ обязанностью обучать хористовъ драматическому искусству и играть съ ними различныя пьесы для развлеченія короля и придворныхъ. Вѣроятно съ этой цѣлью Гейвудъ написалъ свои знаменитыя интерлюдіи, которыя и разыгрывались подъ его руководствомъ, можетъ быть даже при его личномъ участіи, въ покояхъ короля и его старшей дочери принцессы Маріи, особенно покровительствовавшей Гейвуду ⁷⁷). Это обстоятельство дало поводъ къ мнѣнію, до сихъ поръ весьма распространенному, что Гейвудъ былъ придворнымъ шутомъ Генриха VIII, хотя источники нигдѣ не называютъ его этимъ именемъ. При Эдуардѣ VI, Гейвудъ, будучи искреннимъ католикомъ, едва не поплатился головой за свои связи съ католической партіей ⁷⁸); есть даже извѣстіе, что онъ бѣжалъ за границу и оставался тамъ до самой смерти молодаго короля ⁷⁹). По восшествіи на престолъ принцессы Маріи, Гейвудъ снова появился при дворѣ. «Отвѣчайте, какой вѣтеръ занесъ васъ сюда?» спросила королева, ласково улыбаясь своему старому знакомцу. «Не одинъ, а два вѣтра, отвѣчалъ Гейвудъ: первый – это давнишнее желаніе видѣть Ваше Beличество; второй – не менѣе искреннее желаніе доставить В. В. удовольствіе созерцать мою достопочтенную» особу." Съ этихъ поръ Гейвудъ снова остался при дворѣ, и сдѣлался однимъ изъ самыхъ приближенныхъ къ Маріи людей. О степени фамильярности его отношеній къ чопорной королевѣ можно судить изъ анекдота, сообщаемаго современнымъ и весьма достовѣрнымъ историкомъ ⁸⁰). Извѣстно, что послѣдніе годы своей жизни, королева страдала припадкамимеланхоліи, которая еще болѣе усиливалась отъ ея болѣзни; въ эти тяжелыя минуты присутствіе Гейвуда сдѣлалось для нея рѣшительно необходимымъ; только его неистощимое остроуміе и музыкальный талантъ могли хоть нѣсколько разогнать мрачное расположеніе ея духа. Даже на смертномъ одрѣ, страдая изнурительной лихорадкой, сведшей ее въ могилу, королева часто посылала за Гейвудомъ и забывала свои страданія, слушая его веселые разсказы. Когда вступила на престолъ Елисавета, Гейвудъ, вѣроятно, боясь за свою безопасность, какъ католика и любимца прежней королевы, счелъ болѣе благоразумнымъ эмигрировать изъ Англіи. Онъ поселился въ Голландіи, гдѣ умеръ въ глубокой старости послѣ 1577 г. ⁸¹).

Древнѣйшая изъ интерлюдій Гейвуда (A Mery Playe betwene the Pardoner and the Frere, The Curate and ueybour Pratte), написанная имъ вскорѣ послѣ поступленія его ко двору Генриха VIII, стало быть около 1520 г. переноситъ насъ въ самую чащу средневѣковаго невѣжества, когда нищенствующіе монахи всѣхъ цвѣтовъ и продавцы индульгенцій то и дѣло бродили по Англіи и, пользуясь невѣжествомъ народа, выманивали у него добытую тяжкимъ трудомъ копѣйку. Монахъ и продавецъ индульгенцій выпросили у простодушнаго сельскаго священника позволеніе: первый – произвести въ его церкви сборъ пожертвованій въ пользу своего монастыря, а послѣдній выставить для поклоненія вѣрующихъ остатки мощей и другіе священные предметы. Слухъ о прибытіи изъ Рима святыхъ странниковъ – какъ всегда бываетъ въ этихъ случаяхъ – быстро облетѣлъ селеніе и привлекъ въ церковь не мало сельскаго люда. Монахъ пришелъ первый, и началъ распространяться о добровольной нищетѣ и различныхъ лишеніяхъ, налагаемыхъ на себя братіей его ордена; какъ и слѣдовало ожидать, разглагольствованія о нищетѣ и лишеніяхъ были только прологомъ къ воззванію о добровольныхъ пожертвованіяхъ въ пользу ордена. Но такъ какъ, всякое доброе дѣло нужно начинать молитвой, то благочестивый монахъ, прежде чѣмъ приступить къ сбору, преклонилъ колѣни и сталъ горячо молиться. Въ это время входитъ въ церковь нѣсколько запоздавшій продавецъ индульгенцій (Pardoner) съ буллой, пожалованной ему Папой Львомъ X ⁸²) и начинаетъ перечислять свои реликвіи, съ краткимъ обозначеніемъ ихъ цѣлебныхъ свойствъ. И чего-чего не было въ его обширной коллекціи! И большой палецъ св. Троицы, который стоитъ только одну минуту подержать во рту, чтобы навсегда избавиться отъ зубной боли, и головная повязка Пресвятой Дѣвы, имѣющая чудное свойство облегчать муки женщинъ во время родовъ и благословенная челюсть всѣхъ святыхъ – вѣрнѣйшее средство отъ отравы и т. д. Само собою разумѣется, что доступъ къ этимъ святостямъ возможенъ только для того, кто можетъ заплатить продавцу извѣстную сумму. Видя, что послѣдній уже начинаетъ овладѣвать вниманіемъ прихожанъ, монахъ съ досадой прерываетъ молитву и хочетъ перекричать соперника. Нѣкоторое время оба они говорятъ вдругъ, пока наконецъ монахъ не выходитъ изъ себя. «Замолчишь-ли ты хоть на минуту?» кричитъ онъ продавцу индульгенцій. "Я тоже прошу тебя объ этомъ – отвѣчаетъ тотъ, крича еще громче. Обмѣнявшись нѣсколькими бранными выраженіями, соперники переходятъ въ рукопашную и начинаютъ безжалостно тузить другъ друга кулаками. На шумъ прибѣгаетъ священникъ и намѣревается выгнать ихъ обоихъ изъ церкви за безчинство. Видя, что одному это дѣло не по силамъ, онъ зоветъ къ себѣ на помощь сосѣда Пратта. Начинается общая свалка, въ которой Священникъ и Праттъ терпятъ полное пораженіе, а монахъ и продавецъ индульгенцій оставляютъ церковь, сопровождаемые проклятіями избитыхъ ими жертвъ. Въ интерлюдіи подъ заглавіемъ: Веселая сцена между мужемъ, женой и священникомъ (A Mery Play betwen Johan the Husbande, Tyb, his wife, and Sir Jhon, the Freest) изданной около 1533 г., Гейвудъ выставляетъ на позоръ развратъ бѣлаго католическаго духовенства, выводя на сцену сельскаго приходскаго священника въ его отношеніяхъ къ своей паствѣ ⁸³). Пьеса открывается монологомъ мужа, который, въ отсутствіе жены, хорохорится и грозится прибить ее, когда она придетъ домой. Возвращающаяся жена подслушиваетъ угрозы мужа и неожиданно входитъ въ комнату. Въ маленькой сценѣ, происшедшей между ними, мастерски обрисованы ихъ взаимныя отношенія. «Ты кого это собираешься прибить, бездѣльникъ?» спрашиваетъ она мужа. При видѣ дражайшей половины, душа бѣднаго Джона уходитъ въ пятки. Чтобы избѣжать грозы, готовой разразиться надъ нимъ, онъ силится принять удивленный видъ.

Мужъ. Кто? я? Никогда! Упаси меня Боже!

Жена. Да, разсказывай! я сама слышала, какъ ты тутъ горланилъ.

Мужъ. Никогда. Ты вѣрно ослышалась. Напротивъ, я очень радъ, что ты наконецъ возвратилась домой по добру, по здорову. Вотъ я зажегъ огонекъ; подойди къ камину, моя милая Тибби, и согрѣйся.

Жена разсказываетъ Джону, что она провела утро въ обществѣ нѣсколькихъ сосѣдокъ и приходскаго священника. На деньги послѣдняго онѣ испекли пирогъ, и этотъ пирогъ она принесла съ собою. Голодный мужъ подаетъ благой совѣтъ тотчасъ же разогрѣть пирогъ и съѣсть, но жена увѣряетъ, что это будетъ неловко, что непремѣнно слѣдуетъ пригласить на ужинъ и священника. Видитъ Джонъ, что между его женой и попомъ что-то не совсѣмъ ладно, но не смѣетъ ослушаться своей грозной половины и, желая отъ всей души, чтобъ попъ сломилъ себѣ шею, тѣмъ не менѣе идетъ приглашать его на ужинъ. Сцена, въ которой священникъ кобенится идти на заранѣе условленное свиданіе, а простякъ мужъ умоляетъ его не отказать ему въ этой чести, ведена превосходно и выказываетъ съ блестящей стороны драматическій талантъ Гейвуда. Мы позволяемъ себѣ привести ее съ нѣкоторыми необходимыми сокращеніями.

Священникъ, (услышавши голосъ Джона): Кто это меня зоветъ? А это вы, Джонъ! Ну что новаго?

Джонъ. Да новаго то, что я и жена усерднѣйше просимъ васъ пожаловать къ намъ сегодня вечеромъ на ужинъ.

Священникъ. Вы должны меня извинить; честное слово, я не могу.

Джонъ. Какъ не можете? Я васъ прошу взять на себя этотъ трудъ только одинъ разъ (take payne this ones); наконецъ, если вы не можете сдѣлать этого для меня, то сдѣлайте хоть для моей жены.

Священникъ. Скажу вамъ откровенно: я не хочу идти къ вамъ, чтобъ не имѣть лишнихъ непріятностей. Лучше останьтесь у меня, – и мы отужинаемъ вмѣстѣ.

Джонь. Скажите же мнѣ, батюшка, ради Бога: отчего вы не хотите идти къ намъ? Развѣ между вами и моей женой вышла какая нибудь ссора?

Священникъ. Сказать вамъ правду – есть тотъ грѣхъ. Конечно, она женщина благоразумная, насколько можетъ быть вообще благоразумна женщина. Я это очень хорошо знаю, потому что мнѣ ввѣрена забота объ ея душѣ и совѣсти; по истинѣ, она честная и хорошая женщина; къ сожалѣнію у ней есть одинъ порокъ, и такъ какъ я по временамъ сильно корю ее за него, то подъ конецъ она стала меня ненавидѣть. Но, видитъ Богъ! все что я ни дѣлалъ – я дѣлалъ для вашего общаго блага.

Джонъ. Богъ да пошлетъ вамъ за это здоровье, добрый господинъ! Но скажите же мнѣ, что за причина вашей ссоры съ нею?

Священникъ. Пожалуй, я скажу вамъ, но только вы должны держать это въ тайнѣ.

Джонъ. О за этимъ я не постою.

Священникъ. Видите-ли въ чемъ дѣло: она мнѣ не можетъ простить того, что я налагаю на нее различныя эпитеміи за ея безпрестанныя ссоры съ вами. Вотъ настоящая причина ея ненависти ко мнѣ.

Джонъ. Клянусь Богомъ – это не правда!

Священникъ. Не клянитесь до напрасну. Я очень хорошо знаю, что она меня терпѣть не можетъ.

Джонъ. Готовъ присягнуть за нее, что нѣтъ. (Въ сторону). Ну, не бездѣльникъ-ли я послѣ этого? Я думалъ (прости меня Господи!), что они съ женой за одно обманываютъ меня, а оказывается, что онъ всячески старается, чтобъ водворить миръ въ нашемъ семействѣ.

Послѣ долгихъ просьбъ и увѣщаній съ одной стороны и отказовъ съ другой, священникъ соглашается наконецъ идти ужинать къ Джону.

Священникъ. Ну, такъ и быть, Джонъ, я иду, но если жена ваша начнетъ меня бранить въ вашемъ присутствіи, нечего дѣлать – я готовъ одинъ разъ снести это.

Джонъ. Нѣтъ, батюшка! Пусть теперь она посмѣетъ не то что крикнуть на васъ, но даже просто нахмуриться или сдѣлать гримасу, я вамъ дамъ палку и позволеніе бить ее сколько угодно, пока не выбьете изъ нея ея гадкій характеръ.

Наконецъ священникъ и Джонъ отправляются въ путь. Дорога кажется слишкомъ длинна голодному Джону. Онъ заранѣе переносится воображеніемъ въ свой скромный домикъ, гдѣ весело горитъ огонекъ въ каминѣ и на накрытомъ чистой скатертью столѣ виднѣется дымящійся пирогъ – предметъ его долгихъ ожиданій! Но каково же было его разочарованіе, когда тотчасъ же по приходѣ его домой, жена посылаетъ его принести изъ колодца воды. Недоброе чувство зашевелилось въ душѣ Джона, когда онъ увидѣлъ, какъ ласково его жена встрѣтила гостя и какъ послѣдній старался подсѣсть къ ней поближе. Но, нечего дѣлать – нужно идти, и онъ, скрѣпя сердце, уходитъ. По уходѣ Джона, становится яснымъ, что священникъ и его духовная дочь спѣлись какъ нельзя лучше. Съ веселымъ смѣхомъ священникъ разсказываетъ Тибби, какъ ему удалось провести ея мужа. Въ это время возвращается Джонъ, но безъ воды: ведро, которое ему дала жена, оказалось разбитымъ, и пока онъ старается законопатить его кусочкомъ воску, жена и попъ уплетаютъ пирогъ, не обращая никакого вниманія на его протесты. Когда они порядочно закусили, Тибби проситъ священника разсказать что нибудь веселое и вмѣстѣ назидательное. Подпившій попъ окончательно сбрасываетъ съ себя маску благочестія и предлагаетъ разсказать о трехъ чудесахъ, которыхъ ему самому довелось быть свидѣтелемъ. Разсказы его суть ничто иное какъ злая пародія на наивныя католическія легенды среднихъ вѣковъ; мы приводимъ изъ нихъ одинъ, и притомъ самый скромный. "Я зналъ одного человѣка – такъ началъ священникъ – который женился на молодой и весьма красивой дѣвушкѣ; вскорѣ послѣ свадьбы онъ принужденъ былъ оставить молодую жену и отправиться въ далекія странствованія. Семь лѣтъ онъ пробылъ въ путешествіи и возвращался домой въ великомъ горѣ, такъ какъ на дорогѣ ему кто-то сказалъ, что жена его уже переселилась въ обитель блаженныхъ. Но каково же было его изумленіе, когда, пришедши домой, онъ нашелъ не только жену, но и семеро дѣтей, родившихся въ его отсутствіе, въ вождѣленномъ здравіи. Конечно, ихъ не было бы столько, если бы я не помогъ ей. Во всякомъ случаѣ, (если бываютъ на свѣтѣ чудеса), развѣ не чудо, что эта добрая и благочестивая женщина могла имѣть столько дѣтей въ то время, когда ея супругъ былъ въ отсутствіи, въ далекихъ странахъ, за широкими морями". За этимъ разсказомъ слѣдовалъ другой, за нимъ третій; пирогъ постоянно уничтожался, а бѣдный Джонъ былъ далеко отъ конца своей сизифовой работы. Видя наконецъ, что послѣдній кусокъ пирога исчезъ съ блюда, Джонъ приходитъ въ ярость и грозится прибить жену и священника. Въ происшедшей затѣмъ дракѣ, Джонъ остается побѣжденнымъ; кровь течетъ у него изъ носу, а жена, взявши подъ руку священника, съ торжествомъ выходитъ изъ комнаты.