Текст книги "Предшественники Шекспира"

Автор книги: Николай Стороженко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 24 страниц)

Процессъ преобразованія интерлюдій и сатирическихъ моралите въ правильную комедію совершался очень быстро и безъ всякой борьбы, можетъ быть потому, что преобразованіе касалось только внѣшней технической стороны и оставляло въ покоѣ духъ, содержаніе и любимые характеры народной комедіи, которые по прежнему продолжали оставаться глубоко-національными. Комедія Misogonus, не смотря на свое классическое названіе и греко-латинскія имена дѣйствующихъ лицъ, въ сущности такое же народное произведеніе какъ и Иголка бабушки Гортонъ (Gammer Gurton's Needle) – пятиактный фарсъ изъ жизни фермеровъ, сочиненный Джономъ Стилемъ, впослѣдствіи епископомъ батскимъ, и игранный студентами кембриджскаго университета въ 1566 г. Въ обѣихъ пьесахъ, поразительно напоминающихъ собой интерлюдіи Гейвуда, главную роль играютъ шуты Какургъ и Дикконъ, все время потѣшающіе публику своими шутовскими пѣснями и прибаутками. Въ интерлюдіи Непослушное дитя (The Disobedient Child) вмѣсто шута выведенъ на сцену самъ дьяволъ, весьма наивно предостерегающій дѣйствующихъ лицъ отъ своихъ собственныхъ козней ¹⁵⁴). Такими незатѣйливыми созданіями народнаго юмора былъ наполненъ весь репертуаръ англійской комедіи. Между тѣмъ знакомство съ классической и въ особенности съ итальянской комедіей, гдѣ уже блистали имена Маккіавели, Аріосто и др., все болѣе и болѣе распространялось въ англійскомъ обществѣ; слѣдствіемъ этого знакомства были попытки придать народной комедіи болѣе утонченный характеръ, замѣнить ея грубые эффекты, состоявшіе въ дракахъ и шутовскихъ проказахъ, остроумно придуманными комическими положеніями и обогатить ея содержаніе картинами нравовъ высшаго общества, заимствованными изъ иностранныхъ источниковъ. Это новое направленіе нашло себѣ поддержку при дворѣ, гдѣ вліяніе Италіи было особенно сильно и блестящаго представителя въ лицѣ Лилли, произведенія котораго, написанныя прянымъ, аффектированнымъ языкомъ, напоминающимъ стиль итальянскихъ петраркистовъ, наложили неизгладимую печать на всѣхъ послѣдующихъ драматурговъ, не исключая и самого Шекспира.

Съ конца XV в. культура Италіи начинаетъ оказывать весьма замѣтное вліяніе на европейскую жизнь. Возрожденіе наукъ естественнымъ образомъ должно было возбудить удивленіе къ странѣ, которой выпала на долю завидная роль служить посредницей между античной цивилизаціей и остальнымъ человѣчествомъ. Въ Англіи, Германіи и Франціи вошло въ обычай отправлять молодыхъ людей въ Италію для изученія греческаго языка, преподаваемаго бѣжавшими изъ Константинополя греками, а также для усовершенствованія въ философскихъ и юридическихъ наукахъ. Толпы иностранцевъ всѣхъ національностей посѣщали юридическіе курсы Гварини въ Феррарѣ и тѣснились вокругъ кафедры Помпонадди въ Падуѣ, проводившаго подъ носомъ у инквизиціи свои смѣлые раціоналистическія воззрѣнія. Не менѣе науки привлекала "варваровъ сѣвера" къ униженной чужеземнымъ завоеваніемъ и порабощенной своими домашними тиранами красавицѣ юга роскошная жизнь итальянскихъ городовъ, проникнутая изящнымъ эпикуреизмомъ и самими тонкими умственными наслажденіями. Они падали въ прахъ передъ чудесами искусства и внутренно стыдились, сравнивая свои поросшіе мхомъ угрюмые замки съ граціозными мраморными дворцами Венеціи и Флоренціи. Въ XVI в. Италія играла ту же роль, которая впослѣдствіи была предоставлена Франціи – она была безапелляціоннымъ судьей въ дѣлѣ моды и вкуса и идеаломъ всѣхъ европейскихъ госусарствъ. Государи Франціи и Англіи считали за особенную честь оказывать гостепріимство итальянскимъ художникамъ и ученымъ, которымъ по чему бы то ни было приходилось покинуть родину. При дворѣ Франциска I жили архитекторъ Виньоле, скульпторъ Бенвенуто Челлини и живописецъ Приматиче, украсившій Фонтенебло произведеніями своей игривой и фантастической кисти. Но можетъ быть нигдѣ, не исключая и самой Франціи, итальянская культура не находила такихъ восторженныхъ поклонниковъ, какъ въ далекой и туманной Англіи. Для огромнаго большинства людей сколько нибудь образованныхъ слово итальянскій было синонимомъ изящнаго, утонченнаго, классическаго. Итальянскій врачъ Джироламо Кардано, посѣтившій Англію въ 1552, свидѣтельствуетъ, что пристрастіе англичанъ ко всему итальянскому доходило до смѣшнаго. "Англичане, говоритъ онъ, подражаютъ намъ даже въ одеждѣ; они гордятся тѣмъ, что хоть въ этомъ отношеніи могутъ приблизиться къ намъ, и потому стараются изо всѣхъ силъ усвоить себѣ наши манеры и покрой платья. Справедливо, что всѣ европейскіе варвары любятъ итальянцевъ болѣе нежели какой нибудь другой народъ въ Европѣ" ¹⁵⁵). Называя европейцевъ варварами, Кардано впрочемъ настолько скроменъ, что не считаетъ любовь ихъ къ своимъ соотечественникамъ законной данью дикаря представителю высшей культуры и, недоумѣвая, чѣмъ объяснить ее, приписываетъ ее тому, что иностранцы вообще плохо знаютъ итальянцевъ и не подозрѣваютъ всей ихъ нравственной гнусности. Впрочемъ, на этотъ счетъ Кардано жестоко ошибался, по крайней мѣрѣ относительно англичанъ. Мы знаемъ не мало примѣровъ, что англичане, отправлявшіеся въ Италію съ самыми радужными мечтами, съ самыми идеальными представленіями о классической странѣ науки и искусства, возвращались оттуда глубоко разочарованные и жизнью и людьми. Отъ ихъ проницательнаго взора не ускользнуло, что подъ блестящей внѣшностью итальянской культуры таился. червь разложенія. Темныя стороны итальянской жизни – отсутствіе твердыхъ нравственныхъ убѣжденій и религіознаго чувства, платонизмъ на языкѣ и развратъ въ сердцѣ – не искупались въ ихъ глазахъ никакими утонченностями цивилизаціи, никакими чудесами искусства. Роджеръ Ашэмъ, сколько извѣстно, первый сталъ предостерегать своихъ соотечественниковъ противъ путешествій въ Италію, увѣряя, что при настоящихъ обстоятельствахъ, это путешествіе не принесетъ ничего кромѣ вреда. «Италія, писалъ онъ около 1570 г. не та теперь, что была прежде; пороки заступили мѣсто ея прежнихъ доблестей; пороки причиной того, что она теперь рабствуетъ тѣмъ народамъ, которые прежде служили ей, а потому молодымъ людямъ нечего ѣхать туда учиться мудрости и добрымъ нравамъ» ¹⁵⁶). Другой, столь же наблюдательный путешественникъ, сэръ Филиппъ Сидней, хотя и не раздѣляетъ вполнѣ воззрѣній Ашэма на нравственный характеръ итальянцевъ, но за то относится весьма критически къ итальянской наукѣ и находитъ, что между итальянскими учеными рѣдко можно встрѣтить людей, которые, обладая солидными познаніями, не прибѣгали бы къ фразѣ и софизмамъ, такъ что иностранецъ, вращаясь между ними, можетъ пріобрѣсть болѣе ложныхъ понятій о вещахъ, чѣмъ гдѣ бы то ни было въ другомъ мѣстѣ ¹⁵⁷).

Едва ли нужно говорить, что совѣты Ашэма, Сиднея и другихъ ригористовъ были гласомъ вопіющаго въ пустынѣ. Потокъ общественныхъ симпатій, направленный въ одну сторону силой историческихъ обстоятельствъ, не могъ измѣнить своего теченія. Англійское юношество по прежнему стремилось въ Италію и, усвоивъ себѣ эпикурейскій взглядъ на жизнь и утонченныя манеры тамошнихъ денди, съ легкой примѣсью скептицизма и модной разочарованности, чувствовало себя не дома, среди родной обстановки, смотрѣло съ пренебреженіемъ на наивную грубость саксонскихъ нравовъ – черта, подмѣченная Шекспиромъ и осмѣянная имъ устами остроумной Розалинды ¹⁵⁸). При дворѣ по прежнему продолжалъ господствовать модный жаргонъ, испещренный итальянскими concetti, антитезами и миѳологическими намеками, предназначенными свидѣтельствовать объ учености собесѣдниковъ. Придворные Елисаветы изъ всѣхъ силъ старались совмѣстить въ своихъ особахъ всѣ тѣ качества, которыя знаменитый авторъ Il libro del Cortegiano считалъ необходимой принадлежностью придворнаго кавалера ¹⁵⁹). Знакомство съ итальянскимъ языкомъ и литературой было сильно распространено при дворѣ и въ высшихъ сферахъ общества, и Джордано Бруно пріятно изумился, услышавши свой родной языкъ въ устахъ королевы и ея приближенныхъ ¹⁶⁰). Рядомъ съ этимъ непосредственнымъ, такъ сказать, соціальнымъ вліяніемъ Италіи шло другое – литературное, проникавшее гораздо глубже во всѣ слои общества. Итальянскія воззрѣнія распространялись въ англійскомъ обществѣ, благодаря обширной литературѣ переводовъ итальянскихъ поэтовъ и новеллистовъ, которая, по свидѣтельству современника, ежегодно увеличивалась новыми вкладами ¹⁶¹).

Такимъ образомъ, благодаря вліянію литературы съ одной стороны и соціальному вліянію, проникавшему путемъ двора и салоновъ, съ другой; къ англійскому языку былъ мало по малу привитъ искусственный складъ рѣчи, преобладаніе формы надъ содержаніемъ, погоня за стиллистическими эффектами, словомъ, всѣ недостатки, господствовавшіе тогда въ итальянской жизни и литературѣ ¹⁶²); а изъ этого слѣдуетъ, что нѣтъ ничего ошибочнѣе мнѣнія, будто Лилли былъ изобрѣтателемъ того цвѣтистаго, манернаго, уснащеннаго аллегоріями, сравненіями, антитезами и другими риторическими побрякушками стиля, который отъ имени главнаго героя его романа получилъ названіе эвфуизма ¹⁶³).

Джонъ Лилли родился въ 1554 г., за десять лѣтъ до Шекспира, воспитывался въ Оксфордѣ, гдѣ въ 1575 г. получилъ степень магистра искусствъ (Master of Arts). Подобно Гейвуду, онъ еще на школьной скамьѣ выказалъ любовь къ поэзіи, веселый и остроумный складъ ума и рѣшительное нерасположеніе къ господствовавшей тогда схоластической методѣ преподаванія. Впослѣдствіи при всякомъ удобномъ случаѣ онъ издѣвался надъ схоластической логикой и ея обветшалымъ орудіемъ – силлогизмомъ. Покровительство Борлея открыло ему доступъ въ высшее общество столицы и даже ко двору. Передъ талантливымъ и честолюбивымъ юношей открылась широкая дорога, ведущая къ почестямъ и богатству. Нужно было только обратить на себя вниманіе Елисаветы, – и тогда карьера его навѣрное обезпечена. И вотъ, едва достигши двадцатипятилѣтняго возраста, Лилли дебютируетъ романомъ Эвфуэсъ или Анатомія Остроумія (1579 г.), сразу доставившимъ ему громкую извѣстность въ литературѣ ¹⁶⁴). Впрочемъ, успѣхомъ своимъ Лилли былъ обязанъ не столько художественнымъ достоинствамъ своего произведенія, сколько тому, что Лилли въ немъ возвелъ въ перлъ созданія изысканный, приторно-манерный складъ рѣчи, бывшій въ модѣ въ тогдашнихъ салонахъ. Еще не успѣли утихнуть толки, возбужденные первой частью романа, какъ появилась вторая (1580 г.), гдѣ между прочимъ находится описаніе Англіи и двора Елисаветы. Высшее общество пришло въ восторгъ отъ льстиваго зеркала, преподнесеннаго ему здѣсь рукою Лилли и осыпало молодаго автора похвалами и поощреніями. Лилли былъ оставленъ при дворѣ въ качествѣ драматурга; обязанностью его было ежегодно сочинять пьесы для придворныхъ спектаклей и завѣдывать ихъ постановкой. Хотя эта должность не давала ему обезпеченнаго положенія, но Лилли все таки рѣшился принять ее, въ надеждѣ, что рано или поздно труды его будутъ оцѣнены королевой и что въ далекомъ будущемъ онъ получитъ косвеннымъ образомъ обѣщанное ему мѣсто Master'а of the Revels, которое обезпечитъ его на всю жизнь. Но Лилли жестоко обманулся въ своихъ разсчетахъ. Десять лѣтъ трудился онъ, ежедневно жертвуя своей нравственной и художественной самостоятельностью и получая самое скудное вознагражденіе, а желанное мѣсто было также далеко отъ него, какъ и въ первый день службы. Положеніе его было тѣмъ болѣе непріятно, что, разставшись съ Борлеемъ, при особѣ котораго онъ нѣкоторое время занималъ должность домашняго секретаря, онъ окончательно лишился всякихъ средствъ къ жизни. Тогда, утомившись безплодными ожиданіями, онъ рѣшился, наконецъ, самъ напомнить о себѣ королевѣ. До насъ дошли два собственноручныхъ письма Лилли въ Елисаветѣ. Въ первомъ изъ нихъ онъ жалуется на несправедливость судьбы по отношенію къ себѣ и проситъ королеву отпустить его въ деревню, гдѣ бы онъ могъ въ своемъ, крытомъ соломой, коттэджѣ писать уже не комедіи, а развѣ молитвы за ея счастливую и долгую жизнь и раскаяваться, что такъ долго разыгрывалъ роль дурака. Зная характеръ Елисаветы, мы имѣемъ полное право предположить, что тонкая иронія, которой проникнуто заключеніе письма, не могла ей понравиться; по крайней мѣрѣ просьба Лилли не была уважена, и положеніе его ни на волосъ не измѣнилось къ лучшему. Прождавъ еще три года, Лилли написалъ новое письмо, полное еще болѣе горькихъ жалобъ на судьбу. «Тринадцать лѣтъ я состою на службѣ у В. В., но не выслужилъ ничего. Двадцать друзей, которые хотя и увѣряютъ меня въ своей вѣрности, но весьма медленны на услугу. Тысяча надеждъ – и ничего; сотня обѣщаній – и въ концѣ концовъ тоже ничего. Такимъ образомъ если сложить вмѣстѣ друзей, надежды, обѣщанія и потраченное время, – въ результатѣ окажется нуль. За то покрайней мѣрѣ моя послѣдняя воля будетъ не долга: я завѣщаю моимъ кредиторамъ – терпѣніе; безконечную скорбь – друзьямъ и моему семейству – безпорочную нищету» ¹⁶⁵). Должно полагать, что и это письмо не произвело никакихъ счастливыхъ перемѣнъ въ судьбѣ Лилли, потому что онъ въ скоромъ времени оставилъ дворъ навсегда и жилъ въ неизвѣстности до самой смерти своей, послѣдовавшей въ 1606 г.

При обсужденіи драматическихъ произведеній Лилли, мы постоянно должны имѣть въ виду то несамостоятельное положеніе, которое занималъ при дворѣ ихъ авторъ. Хотя, при отношеніяхъ существовавшихъ между придворной и народной сценой въ Англіи, переходъ пьесы съ одной сцены на другую былъ дѣломъ весьма обыкновеннымъ, все-таки однакожъ не нужно забывать, что драмы Лилли въ большей части случаевъ были ничто иное какъ pieces d'occasion, первоначально назначенныя для придворныхъ спектаклей. Уже изъ одного этого обстоятельства намъ объясняются не только сюжеты нѣкоторыхъ комедій Лилли, но и самый способъ ихъ обработки. Лилли не принадлежалъ къ числу тѣхъ могучихъ и властительныхъ талантовъ, которые невольно увлекаютъ зрителей въ идеальный міръ, созданный ихъ фантазіей; ему оставалось почтительно слѣдовать за своей аудиторіей, приноравливаясь къ ея вкусамъ и льстя ея симпатіямъ. Притомъ же и тлетворное вліяніе придворной атмосферы, гдѣ все дышало лестью и раболѣпствомъ, могло еще болѣе способствовать тому, чтобы убить въ немъ всякую смѣлость мысли и самостоятельность взгляда. Лилли находился въ незавидномъ и унизительномъ положеніи наемнаго поэта, которому благосклонная улыбка мецената замѣняетъ внутреннее довольство художника своимъ произведеніемъ. Въ эпилогѣ къ одной изъ своихъ лучшихъ пьесъ ¹⁶⁶), представленной въ присутствіи Елисаветы и всего двора, Лилли не усомнился сказать, что одобреніе королевы есть въ его глазахъ единственное мѣрило достоинства его произведеній. «Мы сами не можемъ судить, (сказалъ онъ, обращаясь къ Елисаветѣ), что такое нашъ трудъ – кусокъ желѣза или слитокъ золота? Вашему величеству предстоитъ рѣшить, куда онъ годится – на кузницу или на монетный дворъ? Ибо такъ какъ ничто не можетъ быть названо бѣлымъ до тѣхъ поръ, пока существо, его сотворившее, не признаетъ его такимъ, такъ точно и наше произведеніе не можетъ почесться хорошимъ во мнѣніи другихъ, пока его достоинства не будутъ признаны нами самими. Что же до насъ, то мы похожи на воскъ, изъ котораго ваше величество можете лѣпить голубей или коршуновъ, розу или крапиву, лавръ для побѣднаго вѣнка или бузину для немилости» ¹⁶⁷).

Раболѣпный тонъ этихъ словъ непривычно звучитъ въ ушахъ современнаго читателя и бросаетъ тѣнь на характеръ произносившаго ихъ, но мы погрѣшили бы противъ истины, еслибы стали прилагать къ прошедшему современную нравственную мѣрку. Въ тѣ времена такой способъ обращенія къ царственнымъ особамъ былъ не только вполнѣ обыкновеннымъ, но даже обязательнымъ. Чувство собственнаго достоинства – какъ и всякое другое чувство – имѣетъ свою исторію и свои эпохи развитія. То, что насъ справедливымъ образомъ возмутило бы въ писателѣ нашего времени, призваннаго служить общественнымъ интересамъ, является вполнѣ понятнымъ и даже извинительнымъ въ драматургѣ XVI в., когда литература только что начинала становиться на свои собственныя ноги и нерѣдко принуждена была питаться крупицами, падавшими ей съ трапезы знатныхъ. Конечно, и тогда были люди, сознававшіе высокое значеніе писателя, цѣнившіе свою нравственную независимость выше всѣхъ земныхъ благъ ¹⁶⁸), но число такихъ личностей было весьма незначительно и ихъ нельзя принимать въ разсчетъ при оцѣнкѣ общаго положенія литературы въ данный періодъ. Лессингъ въ одномъ мѣстѣ высказалъ глубокую мысль, что нравственный характеръ человѣка портится не только въ обществѣ людей, стоящихъ ниже его по умственному и нравственному развитію, но даже въ средѣ личностей совершенно ему ровныхъ. Для того, чтобы идти впередъ и не изнемочь въ жизненной борьбѣ, человѣку нужно опираться на сочувствіе людей, жизнь которыхъ могла бы ему въ тоже время служить нравственнымъ примѣромъ, общество которыхъ невольно заставляло бы его пристально слѣдить за собой и, такъ сказать, нравственно охорашиваться. Лилли же пришлось жить въ растлѣнной атмосферѣ придворныхъ интригъ, гдѣ успѣхъ освящалъ всякое темное дѣло, гдѣ раболѣпство было возведено въ систему, а нравственная независимость считалась чуть ли не преступленіемъ. Если такіе гордые, вполнѣ обезпеченные и независимые люди, какъ Сидней, Эссексъ, Рэлей, на каждомъ шагу самымъ безсовѣстнымъ образомъ льстили Елисаветѣ, то могъ ли иначе поступать бѣдный поставщикъ пьесъ для придворныхъ спектаклей, сынъ плебея (plebei filius – такъ онъ названъ въ спискахъ студентовъ оксфордскаго университета) Джонъ Лилли? Гдѣ онъ могъ найдти образцы для подражанія, когда вокругъ него все лгало, льстило и угодничало?

Первымъ дебютомъ Лилли на поприщѣ придворной драматургіи была комедія Женщина на лунѣ (The Woman in the Moon), родъ драматической пасторали, многочисленные образцы которой могла представить автору современная итальянская литература ¹⁶⁹). Сюжетомъ своей пьесы Лилли избралъ исторію первой женщины, Евы классическаго міра – Пандоры, а мѣстомъ дѣйствія – Утопію, идеальную страну всеобщаго равенства и благополучія, воспѣтую Томасомъ Моромъ. Жители этой счастливой страны, пастухи, пользовались всѣми благами міра, но имъ не доставало того, что дѣлаетъ жизнь всего милѣе и краше, словомъ, имъ не доставало – женщины. И вотъ, по усиленной просьбѣ пастуховъ, Природа одушевляетъ статую Пандоры и надѣляетъ ее всѣми физическими и нравственными совершенствами. Къ несчастію, именно эти самыя совершенства возбуждаютъ зависть другихъ планетъ, которыя рѣшаются испортить дѣло Природы, вселивъ въ душу Пандоры разныя дурныя страсти. Подъ вліяніемъ Сатурна она дѣлается злой и своенравной и гонитъ прочь пастуховъ, пришедшихъ выразить ей свои восторги. Затѣмъ Юпитеръ наполняетъ сердце Пандоры ненасытной жаждой власти и могущества, которая не можетъ найдти себѣ удовлетворенія въ скромномъ быту пастуховъ и требуетъ лести и безусловнаго послушанія. Добрые пастухи, не зная, какая изъ планетъ владѣетъ въ данную минуту сердцемъ Пандоры, постоянно попадаютъ въ просакъ. Одинъ разъ, находясь въ воинственномъ настроеніи, навѣянномъ ей Марсомъ, Пандора не только гонитъ пастуховъ прочь отъ себя, но даже одного изъ нихъ, Стезіаса, жестоко ранитъ копьемъ. Впослѣдствіи, конечно, находясь видѣ вліяніемъ кроткихъ и живительныхъ лучей Солнца, она горько раскаявается въ своей жестокости, проситъ прощенія у оскорбленныхъ ею пастуховъ, а наиболѣе пострадавшаго за свою преданность къ ней, Стезіаса, даже избираетъ себѣ въ мужья. Стезіасъ уходитъ въ восторгѣ, чтобы сдѣлать необходимыя приготовленія съ свадьбѣ, но въ это время наступаетъ очередь Венеры, и Пандора вдругъ мѣняетъ свой характеръ и дѣлается влюбчивой, вѣтренной и сладострастной. Не довольствуясь четырьмя пастухами, которымъ она поочередно объясняется въ любви, она обращаетъ вниманіе на своего слугу Гунофила, находя его на этотъ разъ необыкновенно красивымъ юношей.

Гунофилъ. Госпожа, вотъ травы, могущія исцѣлить рану Стезіаса.

Пандора. Милый Гунофилъ, подай мнѣ эти травы. Скажи мнѣ, гдѣ ты ихъ нарвалъ, милый мальчикъ?

Гунофилъ. На лугахъ, принадлежащихъ пастуху Леарху.

Пандора. Я боюсь, что Купидонъ бродитъ по этимъ лугамъ. Мнѣ кажется, что я видѣла его страшную голову между листьевъ.

Гунофилъ. А я видѣлъ его лукъ и золотой колчанъ.

Пандора. Хотя ты меня морочишь, но я вижу въ этомъ доброе предвѣщаніе. Твои травы произвели удивительное дѣйствіе. Не происходить-ли, чего добраго, ихъ цѣлебная сила отъ твоихъ рукъ? Покажи мнѣ твои руки, мой прекрасный мальчикъ.

Гунофилъ. Очень можетъ быть, что и такъ, ибо я уже давно не мылъ ихъ.

Пандора. О такіе нѣжные пальцы могутъ быть развѣ только у юпитерова Ганимеда. Гунофилъ, я умираю отъ любви къ тебѣ.

Гунофилъ. Достоинъ-ли я того, госпожа, чтобы вы умирали отъ любви ко мнѣ?

Пандора. Я томлюсь, я изнываю по тебѣ, милый юноша. Полюби меня.

Гунофилъ. Нѣтъ ужъ лучше вы изнывайте, нежели мнѣ быть битымъ. Простите меня; я не смѣю васъ любить, потому что вы принадлежите моему господину.

Пандора. Я тебя скрою въ лѣсу и никто не будетъ знать о твоемъ существованіи.

Гунофилъ. Но если онъ, охотясь, случайно наткнется на меня.

Пандора. Тогда я скажу, что ты лѣсной сатиръ.

Гунофилъ. Но вѣдь сатиръ долженъ быть съ рогами.

Пандора. О на этотъ счетъ не безпокояся. Я тебѣ подарю рога Стезіаса.

Гунофилъ. Сколько мнѣ извѣстно, у Стезіаса нѣтъ роговъ.

Пандора. Теперь нѣтъ, но онъ охъ будетъ имѣть и очень скоро.

Гунофилъ. Вы правы, и въ такомъ случаѣ я вашъ ¹⁷⁰).

Любовныя шашни не прошли бы Пандорѣ даромъ, еслибъ она во время не подпала вліянію Меркурія, который надѣлилъ ее свойственными ему хитростью и коварствомъ. Съ помощью этихъ драгоцѣнныхъ качествъ она легко дурачитъ влюбленнаго Стезіаса, надъ слѣпотой котораго уже стали подсмѣиваться прочіе пастухи. Она клянется въ своей невинности и увѣряетъ Стезіаса, что именно за свою вѣрность къ нему, она терпитъ такія несправедливыя нареканія. Чтобъ окончательно убѣдить мужа въ своей правотѣ и въ коварствѣ его друзей, Пандора, съ согласія Стезіаса, одновременно назначаетъ всѣмъ имъ свиданіе, на которое вмѣсто нея приходитъ, переодѣтый въ женское платье, Стезіасъ и угощаетъ пастуховъ палкой. Но этимъ еще не кончаются всѣ метаморфозы, претерпѣваемыя Пандорою подъ вліяніемъ враждебныхъ ей планетъ. Въ пятомъ актѣ она подпадаетъ подъ вліяніе Луны и изъ хитрой и коварной дѣлается лѣнивой, безпечной и причудливой. Она бѣжитъ съ Гунофиломъ изъ дома Стезіаса, но Гунофилъ ей скоро надоѣдаетъ, и она не знаетъ, какъ отъ него избавиться. Ей приходятъ въ голову самыя дикія фантазіи, самыя неисполнимыя и капризныя желанія; напр. ей вдругъ хочется имѣть платье изъ дубовыхъ листьевъ, а вѣеръ изъ утренней росы и т. п. и въ довершеніе всего на нее нападаетъ такая безпечность, что въ виду угрожающей погони, не обращая вниманія на просьбы Гунофила, она преспокойно заваливается спать. Дѣйствительно, вскорѣ настигаетъ бѣглецовъ Стезіасъ. Въ припадкѣ гнѣва и отчаянія онъ хочетъ сперва убить Пандору и Гунофила, а потомъ и самого себя; но въ это время входятъ всѣ семь планетъ. При ихъ появленіи Пандора просыпается какъ бы отъ глубокаго сна и тотчасъ приходитъ въ себя. Планеты хотятъ возвратить Пандору Стезіасу, но тотъ отъ нея отказывается. Тогда Природа предлагаетъ Пандорѣ выбрать своимъ мѣстопребываніемъ одну изъ планетъ. Всѣ планеты поочередно просятъ ее поселиться у нихъ, но Пандора останавливаетъ свой выборъ на Цинтіи или Лунѣ. Стезіасу же, въ наказаніе за его жестокосердіе, природа велитъ быть на вѣчныя времена послушнымъ вассаломъ Пандоры. Пьеса оканчивается заключительной рѣчью Природы, выдающею тайную мысль автора – написать злую сатиру на женщинъ вообще, потому что Пандора, въ качествѣ первой женщины, совмѣщающей въ своемъ характерѣ всѣ женскія слабости и недостатки, можетъ быть названа типической представительницей своего пола. Обращаясь къ своей любимицѣ, природа даетъ ей на прощаніе такой совѣтъ: "Теперь, Пандора, царствуй въ лонѣ прекрасной Цинтіи и сдѣлай луну также непостоянной, какъ ты сана. Распоряжайся замужествомъ женщины и ихъ родами; да будутъ всѣ женщины капризны какъ дѣти, непостоянны въ своихъ привязанностяхъ, причудливы въ своихъ желаніяхъ; пусть онѣ вѣчно требуютъ новыхъ бездѣлушекъ и совершенно сходятъ съ ума, если имъ не удается поставить на своемъ".

Нельзя не сознаться, что мысль Лилли дебютировать при дворѣ Елисаветы сатирой на женщинъ была самой несчастной мыслью, которая когда либо приходила въ голову придворнаго драматурга. Но безтактность Лилли этимъ не ограничилась. Какъ бы желая еще болѣе усугубить ее, онъ заставилъ Пандору избрать своимъ мѣстопребываніемъ Луну или Цинтію – имя, подъ которымъ въ поэтическихь произведеніяхъ того времени прославлялась сама Елисавета ¹⁷¹). Эта колоссальная безтактность едва-ли могла быть совершенно искуплена потоками лести и вѣрноподданническихъ изліяній, которыми полны послѣдующія пьесы Лилли, и кто знаетъ, не въ ней-ли нужно искать причину всѣхъ неудачъ и разочарованій, преслѣдовавшихъ Лилли во все время его служенія при дворѣ? ¹⁷²) Что при дворѣ нашлись люди, которые не задумались истолковать новую пьесу, даже рискуя погубить ея автора, въ смыслѣ дерзкой насмѣшки, брошенной публично въ лицо королевы – въ этомъ, кажется, не можетъ быть сомнѣнія. Лилли былъ рекомендованъ Борлеемъ, стало быть насолить ему значило косвеннымъ образомъ насолить его покровителю, а Борлей, какъ человѣкъ, пользовавшійся большимъ довѣріемъ Елисаветы, имѣлъ много враговъ при дворѣ. Если мы не ошибаемся, на возможность подобной инсинуаціи намекаетъ весьма прозрачно самъ Лилли въ прологѣ къ одной изъ своихъ пьесъ, написанныхъ вскорѣ, а можетъ быть даже непосредственно вслѣдъ за Женщиной на Лунѣ ¹⁷³). «Въ древнія времена, сказалъ онъ обращаясь къ Елисаветѣ, присутствовавшей при представленіи, было запрещено спорить о Химерѣ, такъ какъ ее считали вымысломъ; мы надѣемся, что и въ наше время никому не придетъ въ голову примѣнять содержаніе нашей пьесы къ какимъ нибудь личностямъ или событіямъ (apply pastimes), потому что оно есть плодъ нашей фантазіи», а въ эпилогѣ къ той же пьесѣ, Лилли даже прямо прибѣгаетъ подъ покровительство королевы и проситъ защитить его отъ злонамѣренныхъ лицъ, хотѣвшихъ застращать его своими угрозами. Приводя эти факты въ связь съ послѣдующими неудачами Лилли на поприщѣ придворнаго драматурга, мы считаемъ себя въ правѣ сдѣлать заключеніе, что Женщина на Лунѣ породила при дворѣ самые разнообразные толки и примѣненія, и что эти толки, возбудивъ въ сердцѣ Елисаветы неудовольствіе противъ автора, были одной изъ главныхъ помѣхъ къ возвышенію его при дворѣ.

Въ драматическомъ отношеніи Женщина на Лунѣ стоитъ далеко ниже другихъ произведеній Лилли. За исключеніемъ нѣсколькихъ, мастерски веденныхъ сценъ (одна изъ нихъ была приведена нами въ переводѣ), вся пьеса есть сплошная драматическая ошибка; дѣйствіе ея тянется вяло и монотонно, характеры лишены всякой индивидуальной окраски. Причина этого, кромѣ неопытности начинающаго автора, заключается въ самихъ свойствахъ сюжета, который не имѣетъ въ себѣ ничего драматическаго и скорѣе годенъ для анекдота или сказки, чѣмъ для драмы. Во всей пьесѣ нѣтъ ни одного хорошо обрисованнаго характера; пастухи, какъ двѣ капли воды, похожи другъ на друга, а героиня напоминаетъ маріонетку, не имѣющую ни своей воли, ни своей опредѣленной нравственной физіономіи и приводимую въ движеніе посторонней силой. При такой поразительной недраматичности содержанія искусство автора могло только проявиться въ характеристикѣ непроизвольныхъ душевныхъ состояній, переживаемыхъ Пандорой подъ неотразимымъ вліяніемъ враждебныхъ ей свѣтилъ. И въ этомъ отношеніи нельзя не отдать должнаго наблюдательности автора, умѣвшаго найти для всякой страсти соотвѣтственное ей выраженіе. Что до языка, то, благодаря стихотворному размѣру, которымъ написана пьеса, мы встрѣчаемъ въ ней гораздо меньше эвфуизмовъ, чѣмъ въ другихъ произведеніяхъ того же автора, написанныхъ прозой.

Оставляя въ сторонѣ разборъ другихъ пасторалей Лилли, написанныхъ въ томъ же стилѣ ¹⁷⁴) и потому неимѣющихъ большаго значенія въ исторіи англійской драмы, мы перейдемъ къ разсмотрѣнію произведенія, которое, какъ по законченности дѣйствія, такъ и по мастерскому изображенію нѣкоторыхъ характеровъ, представляетъ собой значительный шагъ впередъ въ области драматическаго искусства; мы разумѣемъ комедію Александръ и Кампаспа, игранную въ началѣ восьмидесятыхъ годовъ сначала на придворной, а потомъ на народной сценѣ и вышедшую въ свѣтъ въ 1584 г. Изъ фантастическаго міра своихъ пасторалей, гдѣ дѣйствуютъ злыя волшебницы и благодѣтельныя богини, гдѣ феи пляшутъ на зеленыхъ лугахъ при серебристомъ свѣтѣ луни, а хоры рѣзвыхъ эльфовъ поютъ свои пѣсни въ розовомъ сумракѣ утренней зари, Лилли спускается въ сферу исторической дѣйствительности, заимствуя существеннѣйшій мотивъ своей пьесы изъ разсказа о великодушіи Александра Македонскаго, сообщаемаго Плиніемъ (Natur. Hist. Liber XXXV, cap, 12). Сцена дѣйствія находится въ Аѳинахъ, куда только что возвратился послѣ взятія Ѳивъ побѣдоносный Александръ съ богатой добычей и плѣнными. При раздѣлѣ плѣнныхъ, на долю Александра выпали двѣ дѣвушки – Тимоклея и Кампаспа. Красота послѣдней, соединенная съ чувствомъ собственнаго достоинства и скромностью, производитъ глубокое впечатлѣніе на юнаго героя. Онъ сознается въ своей любви Гефестіону, который въ длинной рѣчи, составленной изъ самихъ чистыхъ эвфуизмовъ, тщетно, силится доказать несоотвѣтственность любви къ простой дѣвушкѣ и при томъ плѣнницѣ съ царственнымъ происхожденіемъ Александра. «Положимъ, говоритъ онъ, что Кампаспа обладаетъ всѣми небесными дарами, но развѣ она не изъ тѣла и крови? Ты, Александръ, который хочешь быть земнымъ богомъ, показалъ себя хуже простаго смертнаго, потому что позволилъ обвести себя женщинѣ, существу, которое умѣетъ заплакать во время, которой мягкія слова (words) ранятъ сильнѣе, чѣмъ острые мечи (swords)». Но эти доводы мало дѣйствуютъ на влюбленнаго юношу. Онъ прекрасно возражаетъ Гефестіону, что любовь не была бы любовью, если бы ее можно было излечить разсужденіями и сентенціями. Разговоръ ихъ оканчивается со стороны Александра рѣшительнымъ заявленіемъ, что во всѣхъ другихъ дѣлахъ онъ будетъ сообразоваться съ совѣтами Гефестіона, въ этомъ же одномъ онъ будетъ слѣдовать внушеніямъ собственнаго чувства. – Желая постоянно видѣть предъ собою прекрасную плѣнницу, Александръ заказываетъ своему придворному живописцу Апеллесу портретъ Кампаспы во весь ростъ. Во время сеансовъ, которые художникъ нарочно дѣлаетъ какъ можно болѣе продолжительными, Апеллесъ и Кампаспа имѣютъ случай близко узнать и полюбить другъ друга. Между тѣмъ Гефестіонъ придумываетъ новое средство, чтобъ отвлечь мысли Александра отъ страсти, которую онъ считаетъ недостойной его великаго призванія. Онъ развертываетъ предъ своимъ царственнымъ другомъ упоительную картину новыхъ завоеваній, способную воспламенить честолюбивую душу Александра. Персія, Скиѳія, Египетъ, говоритъ онъ, были бы у твоихъ ногъ, если бы ты не изгналъ изъ своего сердца благородной страсти къ подвигамъ и славѣ.