Текст книги "Предшественники Шекспира"

Автор книги: Николай Стороженко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 24 страниц)

Пуританскія тирады Госсона, въ настоящее время способныя возбудить развѣ только улыбку въ читателѣ, въ то время представляли изъ себя реальную силу, потому что въ нихъ выражался взглядъ цѣлой вліятельной партіи, захватившей въ свои руки городское управленіе и всячески старавшейся представить театръ въ глазахъ правительства учрежденіемъ опаснымъ и безнравственнымъ, постояннымъ источникомъ всѣхъ городскихъ безпорядковъ и безчинствъ. Послѣ этого понятно, съ какимъ нетерпѣніемъ актеры ждали отвѣта Лоджа, который долженъ былъ снять съ театровъ пятно, наложенное на нихъ рукою недобросовѣстнаго противника.

Наконецъ въ началѣ 1580 г. давно ожидаемая Защита Поэзіи, Музыки и Театралиныхъ Представленій появилась въ свѣтъ ²⁴⁹). – Въ отвѣтѣ своемъ Лоджъ держится того же порядка, котораго держался обвинитель; сначала онъ защищаетъ отъ нападеній Госсона поэзію, потомъ музыку и наконецъ театральныя представленія; разумѣется для нашей цѣли важна только послѣдняя часть, гдѣ Лоджъ распространяется о нравственномъ значеніи театра. Здѣсь Лоджъ побиваетъ Госсона его собственнымъ оружіемъ и доказываетъ, что если въ какомъ либо отношеніи театры заслуживаютъ похвалы, то именно въ томъ, что въ нихъ предаются осмѣянію человѣческіе пороки, ибо что такое комедія, какъ не наставница жизни, зеркало нравовъ, изображеніе истины ²⁵⁰)? Безъ сомнѣнія, Теренцій не рѣшился бы назвать богача по имени и выставить на всеобщій позоръ его жадность и жестокое обращеніе съ дѣтьми, но онъ могъ заклеймить его подъ именемъ Демеаса. Равнымъ образомъ онъ не могъ назвать по именамъ развратныхъ молодыхъ людей его времени, но онъ имъ представилъ ихъ собственный портретъ въ образѣ Панфила. Хотите вы познакомиться съ паразитомъ? Взгляните на Давуса. Хотите видѣть придворнаго льстеца? Взгляните на Гнато. – Если бы въ наше время были сатирическіе поэты, которые въ своихъ комедіяхъ осмѣивали бы современные пороки, воплощая ихъ въ комическіе образы, то я увѣренъ, что этимъ путемъ мы могли бы избавиться отъ многихъ изъ вашей братіи. Лоджъ не удивляется, что Госсонъ, ослѣпленный своей неразумной ненавистью къ театрамъ, упустилъ изъ виду ихъ нравственное значеніе. По его мнѣнію, все зависитъ отъ взгляда, съ которымъ мы подходимъ къ извѣстному предмету. «Изъ одного и того же цвѣтка мудрый вмѣстѣ съ пчелой можетъ извлечь медъ, а невѣжда вмѣстѣ съ паукомъ – ядъ. Конечно, съ одной стороны люди умные, понимающіе сущность трагедіи и комедіи, всегда будутъ хвалить ихъ, но съ другой стороны вполнѣ извинительно невѣждѣ бранить то, чего онъ не въ состояніи понять». Затѣмъ, сказавши нѣсколько словъ о значеніи театральныхъ представленій въ Римѣ, гдѣ ни одно общественное торжество не обходилось безъ комедіи, Лоджъ переходитъ къ Англіи. Конечно – говоритъ онъ – мы не нуждаемся въ Росціяхъ и не ощущаемъ большаго недостатка въ людяхъ, занимающихся ремесломъ Теренція, но во всякомъ случаѣ наши драматурги стоятъ гораздо ниже, чѣмъ стояли древніе поэты; вслѣдствіе этого они должны подчинять свой талантъ вкусу публики, но такъ какъ всякая публика любитъ подражанія, то я совершенно согласенъ съ тѣмъ, что поэтъ долженъ брать изъ жизни такіе сюжеты, которые, представляя собой точное отраженіе жизни, были бы въ тоже время побужденіемъ къ добродѣтели. Читатель видитъ, что въ своемъ взглядѣ на искусство Лоджъ не далеко ушелъ отъ Госсона, что, подобно этому послѣднему, онъ готовъ былъ подчинить художественныя задачи задачамъ нравственнымъ. Но нельзя не сознаться, что въ борьбѣ съ пуританами, этотъ способъ защиты былъ самый раціональный, потому что онъ отнималъ у противниковъ то оружіе, которымъ они такъ хорошо умѣли агитировать общественное мнѣніе.

Одновременно съ отвѣтомъ Лоджа актеры выставили въ защиту своей профессіи другое произведеніе, гдѣ доказывалась необходимость театра съ иной точки зрѣнія. Это была пьеса The Plays of Plays, не дошедшая до насъ, но основная мысль которой, по показанію Госсона (Playes Confuted, 4 Action) заключалась въ томъ что театральныя представленія доставляютъ наслажденіе, а наслажденіе ни коимъ образомъ не можетъ быть исключено изъ человѣческой жизни ¹⁵¹). Въ этихъ словахъ слышится протестъ старой веселой Англіи противъ мрачныхъ аскетическихъ воззрѣній пуританизма, исказившихъ національный характеръ англичанъ и грозившихъ превратить жизнь народа въ какое-то, исполненное подвижничества и самоистязаній, одиночное заключеніе. Актеры попали въ само сердце вопроса. Не злоупотребленія театра, но самое существованіе этого увеселительнаго учрежденія, отвлекавшаго народъ отъ заботъ о спасеніи души, приводило въ негодованіе пуританъ. – Основной принципъ пуританизма – это культура нравственнаго чувства. Полный вѣры въ свое предъизбраніе, каждый пуританинъ считалъ себя отмѣченнымъ божьей благодатью и старался вести образъ жизни, достойный своего великаго назначенія. Онъ зналъ одно наслажденіе – исполненіе долга; одинъ страхъ – прогнѣвить Господа, не спускающаго глазъ съ своихъ избранныхъ. Пламя религіознаго энтузіазма, охватившее душу пуританина, выжгло изъ нея все живое и поэтическое. Всѣ законныя наслажденія человѣческой природы, все что проливаетъ отрадный свѣтъ на наше земное существованіе, казалось ему суетнымъ и безнравственнымъ. «Сила ихъ чувствованій (говоритъ Маколей) относительно одного предмета дѣлала ихъ спокойными относительно всѣхъ прочихъ. Одно преобладающее чувство подчинило себѣ состраданіе и ненависть, честолюбіе и страхъ. Смерть утратила свои ужасы, и наслажденіе свой прелести. У нихъ были свои улыбки и слезы, свои восторги и печали, но не для предметовъ міра сего. Они проходили земное поприще подобно тому, какъ шелъ желѣзный человѣкъ въ поэмѣ Спенсера съ цѣпомъ въ рукахъ, сокрушавшій и попиравшій притѣснителей, смѣшивающійся съ человѣческими существами, но не дѣлившій человѣческихъ немощей, не вѣдавшій ни усталости, ни удовольствія, ни печали, не уязвимый никакимъ оружіемъ, не удержимый никакою преградою.» ²⁵²) Съ такими-то противниками приходилось бороться начинающему драматическому искусству; и нѣтъ никакого сомнѣнія, что они съумѣли бы задушить его въ самой колыбели, если бы съ одной стороны оно не опиралось на симпатіи народныхъ массъ; съ другой стороны, если бы власть не поддерживала его своимъ вліяніемъ. Въ случаѣ какихъ либо притѣсненій со стороны городскихъ властей актеры смѣло обращались къ своимъ знатнымъ покровителямъ, которые почти всегда заступались за нихъ. Современные пуританскіе памфлеты полны горькихъ жалобъ на потворство, оказываемое актерамъ судьями и другими правительственными чиновниками. «Пусть заступничество сильныхъ, (говоритъ одинъ современный авторъ), не препятствуетъ судьямъ творить расправу надъ нечестивыми. Покровительство, оказываемое этимъ юнымъ сорванцамъ дѣлаетъ ихъ часъ отъ часу дерзостнѣе. Увы! любовь къ театру до того распространена между знатью, что представители ея готовы удержать судью отъ исполненія его прямыхъ обязанностей, лишь бы только угодить своимъ слугамъ – актерамъ.» ²⁵³) Но успѣхъ театральныхъ представленій не зависѣлъ отъ одного какого нибудь класса общества. Конечно, знать могла оказать актерамъ матеріальную поддержку, могла защитить ихъ отъ притѣсненій городскаго совѣта, но не въ ея власти было сообщить театру ту притягательную силу, о которой на всѣ лады кричали его противники. Неизвѣстный пуританскій памфлетистъ, изъ котораго мы сдѣлали предъидущую выписку, говоря о современныхъ ему театральныхъ представленіяхъ, весьма характеристически замѣчаетъ, что многіе до того запутались въ этой паутинѣ, что и рады бы вырваться изъ нея, да не могутъ. Чарующая сила удовольствія до того оковываетъ душу, что никто изъ попавшихъ туда не можетъ выйти безвредно, будь то дѣвушка, мать семейства или кто бы то ни было ³⁵⁴). Мы позволяемъ себѣ привести еще одно мѣсто изъ того же писателя, которое, подобно огоньку, озаряющему въ ночную пору темную окрестность, бросаетъ яркій лучъ свѣта на запутанный вопросъ объ отношеніи актеровъ и драматическихъ писателей къ современному обществу. Въ началѣ своего памфлета онъ предупреждаетъ читателей, что взглядъ его на театральныя представленія основывается не на колеблющейся почвѣ личныхъ мнѣній, но на незыблемомъ авторитетѣ слова Божія. "Справедливо, говоритъ онъ, что одно мнѣніе можетъ быть совершенно противоположно другому и изъ того, что сценическая профессія не по душѣ тому или другому лицу, никакъ не слѣдуетъ, что она исчезнетъ, будучи столь высоко цѣнима всякого рода людьми ²⁵⁵)". Признаніе драгоцѣнное, показывающее, что по мѣрѣ возрастанія англійской драмы, возвышалось въ общественномъ мнѣніи значеніе сценическаго искусства и его представителей, между которыми было не мало личностей, внушавшихъ уваженіе самимъ врагамъ своими талантами и ученостью. Да иначе и быть не могло. За исключеніемъ музыкальныхъ пьесъ ни одинъ родъ художественныхъ произведеній въ такой степени не выигрываетъ отъ хорошаго исполненія и не проигрываетъ отъ дурнаго, какъ драма. Какой бы живостью ни обладало воображеніе зрителя, оно едва-ли въ состояніи представить ему личность Фольстафа такой типичной, какой она напр., являлась намъ въ неподражаемой передачѣ покойнаго Лэмона. Люди, видѣвшіе игру хорошихъ актеровъ и при этомъ анализировавшіе свои собственныя впечатлѣнія, могутъ подтвердить, что иногда взглядъ, игра физіономіи, улыбка, даже жестъ талантливаго актера полнѣе и лучше дорисовываетъ изображаемую имъ личность, чѣмъ длинные монологи и самопризнанія. Нерѣдко случается, что талантливое исполненіе до того преображаетъ самую пьесу, что она становится рѣшительно не узнаваемой. "Est ce bien moi, qui ai fait cela? съ восторгомъ воскликнулъ Вольтеръ, увидѣвъ одну изъ своихъ сценъ совершенно преображенной въ глубоко-прочувствованной игрѣ г-жи Клеронъ. ²⁵⁶) При такой кровной связи между драмой и ея исполненіемъ, весьма естественно, что вездѣ, гдѣ только драматическое искусство пользуется симпатіями общества, часть этой симпатіи должна быть обращена и на актеровъ. Вотъ почему мы находимъ слишкомъ преувеличеннымъ мнѣніе тѣхъ писателей, которые, признавая за англійскимъ театромъ XVI вѣка извѣстное общественное значеніе, въ тоже время, со словъ пуританъ, утверждаютъ, что актеры составляли нѣчто въ родѣ отверженной секты, не принимаемой ни въ какое порядочное общество. Безспорно, въ тогдашней Англіи находилось не мало людей, которые, съ одной стороны подъ вліяніемъ пуританскихъ воззрѣній на театръ, съ другой подъ вліяніемъ аристократическихъ предразсудковъ, смотрѣли на актеровъ съ нескрываемымъ презрѣніемъ, но большинство англійскаго общества, съ королевой и ея дворомъ во главѣ, не раздѣляло этихъ обскурантныхъ воззрѣній, защищало театръ отъ преслѣдованій пуританъ и при всякомъ случаѣ выражало талантливѣйшимъ представителямъ сценическаго искусства свое уваженіе и сочувствіе. Когда умеръ знаменитый актеръ Ричардъ Борбеджъ, то чуть ли не весь Лондонъ слѣдовалъ за его гробомъ, а изъ стихотвореній, написанныхъ по этому случаю, видно, что смерть Борбеджа оплакивалась современниками какъ великая національная потеря ²⁵⁷).

Но возвратимся къ нашему предмету. Лоджева защита театральныхъ представленій съ нравственной точки зрѣнія только раздразнила пуританъ. Госсонъ, съ трудомъ успѣвшій черезъ годъ добыть себѣ памфлетъ Лоджа (такъ усердно городскія власти позаботились объ его уничтоженіи), тотчасъ же приготовилъ на него отвѣтъ, вышедшій въ началѣ 1582 г. подъ заглавіемъ Театральныя Представленія Опровергнутыя. ²⁵⁸) Въ посвященіи своей книги одному изъ вліятельныхъ министровъ Елисаветы, сэру Фрэнсису Уэльсингэму, авторъ, сравнивая театральныя пьесы съ знаменитыми конюшнями Авгія, проситъ Уэльсингэма уподобиться Геркулесу и очистить отъ нихъ Англію. – Такъ какъ почти всякая пьеса состояла тогда изъ пяти дѣйствій, то и Госсонъ раздѣлилъ свой памфлетъ на пять главъ, назвавъ ихъ дѣйствіями (actions). – Въ первомъ дѣйствіи авторъ подымаетъ старый вопросъ о безнравственности и злокачественности театральныхъ представленій, приводитъ мѣста изъ отцовъ церкви (Тертулліана), доказывающихъ, что театръ есть изобрѣтеніе дьявола и т. д., Лоджъ между прочимъ въ одномъ мѣстѣ сказалъ, что въ древности театральныя представленія имѣли религіозное значеніе и были посвящены богамъ. Госсонъ ловитъ его на словѣ. «Вы утверждаете (съ торжествомъ восклицаетъ онъ), что языческія представленія были посвящены богамъ, но какимъ богамъ? Безъ сомнѣнія языческимъ – стало быть, они исходятъ не отъ истиннаго Бога, а отъ дьявола». По словамъ Госсона, дьяволъ, чтобъ отвратить сердца англичанъ отъ истиннаго Бога, во первыхъ – наслалъ въ Англію много негодныхъ итальянскихъ книгъ, которыя, будучи переведены на англійскій языкъ, отравили добрые нравы англійскаго народа и во вторыхъ – завелъ театры, гдѣ даются піесы, выкроенныя по тому же нечестивому италіянскому образцу. Во второмъ дѣйствіи Госсонъ, опровергая Лоджево опредѣленіе драмы, предлагаетъ вмѣсто него свое собственное, заимствованное изъ піитики Скалигера. Здѣсь же авторъ дѣлаетъ, знакомую намъ, характеристику современной ему драмы и въ заключеніе сообщаетъ любопытный перечень источниковъ, изъ которыхъ современные драматурги заимствовали содержаніе своихъ произведеній. Въ третьемъ дѣйствіи Госсонъ осуждаетъ самый принципъ сценическаго искусства. «Ложь есть грѣхъ, и дьяволъ не даромъ называется отцомъ лжи; что же такое театральныя піесы, какъ не сплошная ложь? Въ нихъ напр. мальчики играютъ женскія роли и стараются подражать женщинамъ не только въ одеждѣ, но въ голосѣ и тѣлодвиженіяхъ, между тѣмъ какъ самое переодѣванье въ женское платье запрещено Богомъ. Платье установлено Богомъ какъ знакъ отличія между полами, стало быть люди, переодѣвающіеся въ женское платье, тѣмъ самымъ нарушаютъ божескія установленія. Тоже самое нужно сказать и объ актерахъ низкаго происхожденія, которые изображаютъ изъ себя царей, ибо они тоже нарушаютъ заповѣдь божію, выдавая себя не за то, чѣмъ они суть на самомъ дѣлѣ». Изъ всего этого авторъ выводитъ заключеніе, что сценическое искусство есть великій грѣхъ и что какъ бы хороша и назидательна ни была сама по себѣ театральная піеса, ее грѣшно поставить на сцену, хотя иногда весьма полезно прочесть. Четвертое дѣйствіе есть пространный отвѣтъ на тенденціозную пьесу Play of Playes, направленную противъ его Школы Злоупотребленій. Возражая противъ основаній мысли неизвѣстнаго автора, объясняющаго театръ изъ присущей человѣку потребности наслажденія, Госсонъ съ своей пуританской точки зрѣнія доказываетъ, что театральныя представленія способны доставлять только чувственное, а не духовное наслажденіе, которое состоитъ въ помышленіи о будущей жизни, дарованной намъ кровію I. Христа. – Мы, говоритъ онъ, уподобляемся пилигримамъ, предпринявшимъ далекое странствованіе, чтобы достигнуть нашей небесной родины; вслѣдствіе этого, проходя по землѣ, мы должны очень осмотрительно пользоваться ея благами, иначе они отвлекутъ насъ отъ нашей великой цѣли. По мнѣнію Госсона, театръ именно обладаетъ способностью увлекать человѣка въ сферу чувственнаго плотскаго наслажденія, и потому стыдно посѣщать театральные представленія, а еще стыднѣе защищать ихъ.

Наконецъ, въ пятомъ дѣйствіи Госсонъ снова возвращается къ затронутому имъ прежде вопросу о пагубномъ вліяніи театральныхъ представленій на народную нравственность и въ подтвержденіе своихъ словъ подробно разсказываетъ о томъ, какъ вели себя молодые люди въ народныхъ театрахъ. "Когда я самъ, (говоритъ онъ), работалъ для театра, я имѣлъ случай насмотрѣться на ежедневно совершающіяся тамъ безстыдства и убѣдиться, что театръ есть рынокъ разврата, что въ немъ, какъ на биржѣ, вы можете за деньги достать все что только угодно. – Въ Римѣ было въ обычаѣ у легкомысленныхъ молодыхъ людей, подсѣвъ поближе къ куртизанкамъ, угощать ихъ гранатами и по окончаніи спектакля заходить къ нимъ на домъ. Почти тоже дѣлается и въ нашихъ театрахъ. У насъ прежде всего молодой человѣкъ идетъ въ партеръ (yard) и оттуда окидываетъ взоромъ всѣ галлереи. Намѣтивъ гдѣ нибудь податливую красавицу, онъ, подобно ворону, завидѣвшему добычу, бросается туда, усаживается возлѣ нея, угощаетъ ее вмѣсто гранатъ яблоками, играетъ навѣшенными на ней бездѣлушками, говоритъ безъ умолку и по окончаніи представленія идетъ съ ней ужинать въ таверну. Откровенный развратъ нашихъ театровъ возбуждаетъ отвращеніе во всѣхъ видящихъ и слышащихъ; это ядъ для зрителей, и разсадникъ безпутства для самихъ актеровъ". Въ заключеніе авторъ дѣлаетъ изъ всего имъ сказаннаго слѣдующій выводъ: "Театральныя представленія суть изобрѣтеніе дьявола, остатокъ язычества, корень отступничества, пища разврата – гнушайтесь ими! Равнымъ образомъ, по скольку актеры суть наставники порока, учители легкомыслія и дѣти праздности – презирайте ихъ! Богъ милосердъ; объятія Его всегда отверзты для тѣхъ, кто приходитъ къ Нему во время, но помните, что Богъ также справедливъ; лукъ Его натянутъ, стрѣла вложена, и если вы будете упорствовать въ своемъ нечестіи, то Онъ снова не замедлитъ наслать на васъ моровую язву".

Надѣемся, читатели не посѣтуютъ за многочисленность приведенныхъ нами выписокъ, узнавши, что намъ хотѣлось наглядно показать, сквозь какую чащу невѣжества, предразсудковъ и крайняго недоброжелательства нужно было пробиваться англійскому драматическому искусству, прежде чѣмъ оно достигло высоты своего художественнаго совершенства. Не смотря на несомнѣнное сочувствіе большинства англійскаго населенія къ театру, сочувствіе, о которомъ на всѣ лады твердятъ его заклятые враги, развитіе его далеко не было похоже на побѣдоносное шествіе къ великой дѣли, вырывавшее даже у самихъ противниковъ невольные взрывы восторга. Англійская драма, подобно бѣдной сироткѣ въ народной пѣснѣ, должна была первое время ходить подъ заборами, прежде чѣмъ ее пригласили войти въ домъ, должна была ежедневно дрожать за свое существованіе и постоянно увѣрять и общество и правительство въ своей благонамѣренности. Сочувствіе большинства не могло избавить ее отъ нареканій, клеветъ, распускаемыхъ о ней ея врагами. Актерамъ и драматическимъ писателямъ приходилось бороться съ противниками непреклонными, неразборчивыми на средства и главное вліятельными. Эта, борьба должна была причинять сильныя страданія такимъ чуткимъ натурамъ, какъ напр. Шекспиръ, который въ одномъ изъ своихъ сонетовъ даже оплакиваетъ свое отверженное званіе (outcaste state). Любопытно прослѣдить всѣ ухищренія, употреблявшіяся пуританами съ тѣмъ, чтобъ доконать ненавистное имъ учрежденіе. Появится ли въ городѣ зараза или просто случится какое нибудь несчастіе или безпорядки, какъ пуритане тотчасъ же спѣшатъ приписать ихъ театральнымъ представленіямъ и краснорѣчиво доказываютъ публикѣ и правительству, что въ этихъ несчастіяхъ нужно видѣть кару Божію за оскверненіе воскреснаго дня суетными удовольствіями. Впрочемъ нужно отдать справедливость правительству, что оно рѣдко обращало вниманіе на ихъ инсинуаціи, а тайный совѣтъ всегда отдѣлывался полумѣрами, обѣщаніемъ строго слѣдить за безпорядками на будущее время и т. п. Въ 1563 г., по случаю появленія моровой язвы въ городѣ, лондонскій епископъ Гриндаль, приписывая это несчастіе актерамъ, профанирующимъ своими нечистыми устами слово Божіе, обратился къ Борлею съ просьбой закрыть всѣ театры на одинъ годъ, а если можно, то и навсегда, такъ какъ скопленіе народа въ театрахъ есть главная причина распространенія заразы ²⁵⁹). На это письмо Борлей отвѣчалъ, что, по его мнѣнію, неосновательно взваливать на Провидѣніе отвѣтственность за всѣ наши несчастія. Усматривая причину распространенія заразы не въ театрахъ, не въ профанаціи слова Божія, а въ густотѣ населенія, онъ сдѣлалъ распоряженіе, чтобъ въ каждой квартирѣ жило только по одному семейству ^2fi0). Въ 1583 г. одинъ изъ загородныхъ лондонскихъ театровъ или скорѣе цирковъ, Парисгарденъ, обрушился отъ большаго стеченія публики, собравшейся смотрѣть на медвѣжью травлю, причемъ нѣсколько человѣкъ было убито и множество ранено. Какъ нарочно, несчастіе произошло въ воскресный день и это дало поводъ пуританамъ приписывать его гнѣву Божіему. «13 января – писалъ Борлею извѣстный противникъ театровъ, лондонскій городской судья, Флитвудъ – нарушители субботняго дня были наказаны по волѣ Божіей въ ІІарисгарденѣ, и пока я пишу вамъ эти слова уже вышла книга, посвященная этому же предмету» ²⁶¹). Книга, о которой упоминаетъ Флитвудъ, есть брошюра Джона Фильда, подробно развивающая мысль, уже вскользь высказанную Флитвудомъ, что несчастіе въ Парисгарденѣ было актомъ гнѣва Божія за несоблюденіе воскреснаго дня.

Въ томъ же году пуритане сдѣлали новую вылазку противъ театровъ изданіемъ въ свѣтъ книги Стэбса Анатомія Злоупотребленій ²⁶²), которая, подобно вышедшему позднѣе Зеркалу Чудовищъ (A Mirror of Monsters, London, 1587) Ренкинса, заключая въ себѣ весьма мало данныхъ для характеристики англійскаго театра, легко можетъ быть опущена безъ всякаго ущерба полнотѣ изложенія. Съ этихъ поръ пуританскіе громы замолкаютъ надолго, можетъ быть потому, что въ 90-хъ годахъ самому пуританизму пришлось переживать трудные дни и изнемогать подъ бременемъ жестокихъ преслѣдованій, обрушившихся на него со стороны установленной церкви. За то актеры и драматическіе писатели нѣсколько ободрились; они открыто стали на сторону правительства, писали отвѣты на памфлеты Мартина Марпрелата (Лилли, Нашъ и др.) и выводили его самого на сцену въ смѣшномъ видѣ ²⁶³). Но вопросъ о нравственномъ значеніи театральныхъ представленій представлялъ слишкомъ живой интересъ, чтобъ не найти себѣ отголоска въ другихъ общественныхъ сферахъ. Прерванная полемика продолжалась въ университетскихъ кружкахъ, возбуждая къ себѣ страстное участіе въ профессорахъ и студентахъ. Въ Оксфордѣ, гдѣ пуританскія воззрѣнія были сильно распространены, образовалась цѣлая партія противниковъ театра, которая хотѣла изгнать изъ стѣнъ университета даже обычные торжественные латинскіе спектакли. Во главѣ противниковъ сценическихъ упражненій для студентовъ стоялъ Джонъ Рэнольдсъ, директоръ коллегіи Corpus Christi, а во главѣ защитниковъ театра профессоръ коллегіи Christ-Church, Вилльямъ Гагеръ, котораго историкъ Оксфордскаго университета называетъ лучшимъ драматическимъ писателемъ своего времени (the best comedian of his time). Къ Гагеру примкнули итальянецъ Альберикъ Gentilis ²⁶⁴), Торнтонъ и др. Столкновеніе между обѣими партіями произошло изъ за того, что въ 1592 г., ко дню какого-то университетскаго праздника, Гагеръ написалъ трагедію. которая и была разыграна студентами его коллегіи, при многочисленномъ стеченіи студентовъ изъ прочихъ коллегій. Боясь за нравственность своихъ питомцевъ, Рэнольдсъ письменно доказывалъ Гагеру все неприличіе и опасность его поступка; Гагеръ не замедлилъ отвѣтомъ, и такимъ образомъ между ними завязалась переписка, вошедшая потомъ цѣликомъ въ трактатъ Рэнольдса The Overthou of Stage-Playes, London 1599 г., на половину состоящій изъ писемъ Гагера и опроверженій Рэнольдса. Здѣсь авторъ нѣсколько подробнѣе развиваетъ свои мысли о безнравственности сценическихъ представленій, высказанныя имъ нѣсколько лѣтъ раньше въ письмѣ къ Торитону ²⁶⁵). Памфлетъ Рэнольдса нисколько не выше другихъ произведеній того же рода; по живости же изложенія онъ во многомъ уступаетъ Госсоновой Школѣ Злоупотребленій. Доказательства Рэнольдса имѣютъ чисто формальный характеръ и преимущественно основаны на извѣстномъ мѣстѣ Моисеева Второзаконія (глава XXII, 5), запрещающемъ переодѣваться мужчинамъ въ женское платье и наоборотъ, причемъ авторъ въ подтвержденіе своихъ мнѣній приводитъ множество цитатъ изъ отцовъ церкви, выказывая при этомъ столько же учености, сколько узкости взгляда и казуистики. Полемика Рэнольдса съ Гагеромъ продолжалась и послѣ изданія книги Рэнольдса; въ приложеніи ко второму изданію ея, вышедшему въ 1629 г., находимъ еще два письма Гагера на латинскомъ языкѣ и отвѣты на нихъ Рэнольдса. Изъ предисловія типографщика къ читателю (The Printer to the Reader) можно заключить, что побѣда осталась на сторонѣ Рэнольдса и что, убѣжденный его доказательствами, Гагеръ увѣровалъ въ безнравственность театральныхъ представленій.

Послѣднее десятилѣтіе XVI в. и начало XVII по всей справедливости считаются самымъ цвѣтущимъ періодомъ въ исторіи англійскаго театра. Опираясь на сочувствіе большинства англійскаго общества, находя могучую поддержку въ представителяхъ власти, драматическое искусство дѣлало невѣроятно быстрые успѣхи: число театровъ возросло до 17, содержатели ихъ богатѣли, англійскіе актеры предпринимали артистическія странствованія по Европѣ и англійская сцена украсилась высокохудожественными созданіями Шекспира и его современниковъ. Въ это время полемизировать съ театрами было дѣломъ не только не популярнымъ, но даже до нѣкоторой степени рискованнымъ. Памфлетъ Ренкинса, написанный въ 1593 г., лежалъ подъ спудомъ семь лѣтъ, да и то издатель его оговаривается, что рукопись попала къ нему случайно, что онъ ее печатаетъ безъ дозволенія автора, которому обнародованіе ея можетъ быть въ нѣкоторыхъ отношеніяхъ даже непріятно (though it should be in some respect offensive to the author himself). Другой памфлетъ въ драматической формѣ, написанный еще при жизни Елисаветы, могъ быть изданъ только въ 1610 г. Мы разумѣемъ сатирическую моралите Histrio-Mastix (Бичъ Актеровъ), замѣчательную развѣ только тѣмъ, что она вызвала самую обстоятельную защиту сценической профессіи въ Апологіи Актеровъ Томаса Гейвуда, одного изъ плодовитѣйшихъ драматурговъ временъ Елисаветы и Іакова ²⁶⁶). Гейвудъ раздѣлилъ свою апологію на три части: въ первой онъ говоритъ о древности театральныхъ представленій, о томъ значеніи, которое имъ придавали великіе люди древности, напр. Аристотель, который, чтобъ воспламенить воображеніе Александра подвигами Геркулеса, велѣлъ представить передъ нимъ раззореніе Трои. Пользуясь этимъ случаемъ, онъ очень умно раскрываетъ преимущества драматической поэзіи передъ живописью, поэзіей и искусствомъ вообще. «Поэтическое описаніе – говоритъ онъ – передаетъ только тѣнь предмета, о которомъ мы составляемъ себѣ понятіе посредствомъ слуха, но не видимъ его глазами; съ другой стороны портретъ человѣка, хотя и видимъ глазу, но не имѣетъ въ себѣ ни страсти, ни дѣйствія, ни оживленной мимики, которая только одна можетъ вполнѣ удовлетворить зрителя. Но видѣть воина, не только одѣтаго въ воинскіе доспѣхи, но говорящаго и дѣйствующаго, какъ воины, видѣть Гектора, покрытаго кровью и попирающаго ногами враговъ своихъ, видѣть Помпея, ѣдущаго въ тріумфальной колесницѣ среди восторженныхъ кликовъ народа, – такое зрѣлище дѣйствительно можетъ воспитать Александра». (An Apology for Actors, p. 21). Во второй части Гейвудъ распространяется о достоинствѣ сценической профессіи. Разсказавъ, какимъ уваженіемъ пользовались знаменитые актеры Греціи и Рима, онъ съ гордостью и сочувствіемъ вспоминаетъ о придворныхъ комикахъ Елисаветы, Тарльтонѣ и Кемпѣ, съумѣвшихъ снискать себѣ не только расположеніе королевы, но и всего народа. Третья часть трактуетъ о нравственномъ значеніи театральныхъ представленій. Здѣсь авторъ подробнѣе развиваетъ извѣстныя намъ мысли Лоджа о пользѣ театровъ и въ подтвержденіе своихъ словъ приводитъ случай, какъ въ графствѣ Норфолькъ одна женщина, видя на сценѣ убійство мужа женой, до того была потрясена видѣннымъ, что тутъ же со слезами созналась публично, что семь лѣтъ тому назадъ она отравила своего мужа, но что только въ эту минуту почувствовала раскаяніе въ своемъ поступкѣ; вслѣдствіе этого признанія убійца была схвачена и осуждена. Только тридцать лѣтъ съ небольшимъ отдѣляютъ Апологію Актеровъ Гейвуда отъ Защиты Театральныхъ Представленій Лоджа, а между тѣмъ въ самомъ тонѣ этихъ произведеній замѣтна глубокая разница. Лоджъ, очевидно, не былъ увѣренъ въ торжествѣ дѣла, которое онъ взялся защищать; оттого онъ говоритъ робко, уклончиво, самъ становится на точку зрѣнія своихъ противниковъ, соглашается съ Госсономъ въ томъ, что театральныя произведенія по воскреснымъ днямъ дѣйствительно неумѣстны и т. д. Совершенно другое впечатлѣніе производитъ Апологія Актеровъ Гейвуда. Гейвуду, жившему въ пору самаго расцвѣта англійскаго драматическаго искусства, не для чего было прибѣгать къ подобнымъ уловкамъ. Всѣ шансы выигрыша и безъ того были на его сторонѣ. Озадаченные небывалымъ покровительствомъ, которое оказывалъ Іаковъ актерамъ, пуритане, скрѣпя сердце, принуждены были молчать, а актеры перешли въ наступленіе. Въ предисловіи къ книгѣ Гейвуда помѣщено нѣсколько стихотвореній, подписанныхъ извѣстными именами, и исполненныхъ нападокъ противъ пуританскаго лицемѣрія. Самый тонъ книги Гейвуда рѣзко отличается отъ нѣсколько подобострастнаго тона Лоджа. Всякое слово его дышетъ сознаніемъ собственнаго достоинства и услугъ, оказанныхъ театромъ странѣ. Если Гейвудъ распространяется о нравственномъ значеніи театральныхъ представленій, то онъ это дѣлаетъ не съ полемической цѣлью, а потому, что дѣйствительно самъ былъ убѣжденъ въ высокомъ значеніи театра. Съ какимъ торжествомъ онъ, напримѣръ, говоритъ, что ни въ одной странѣ сословіе актеровъ не пользуется такимъ уваженіемъ, какъ въ Англіи (р. 61). Въ другомъ мѣстѣ, съ чувствомъ нескрываемой гордости, онъ сообщаетъ, что англійскіе актеры ангажируются къ иностраннымъ дворамъ: «датскій король, говоритъ онъ, имѣлъ у себя труппу англійскихъ актеровъ, рекомендованныхъ ему графомъ Лейстеромъ, а герцогъ Брауншвейгскій и ландграфъ Гессенскій и до сихъ поръ содержатъ при своихъ дворахъ нѣсколько человѣкъ изъ нашей братіи» (ibid). Если въ чемъ и можно упрекнуть Гейвуда, такъ это въ томъ, что онъ, еще болѣе желая привлечь на свою сторону короля, помѣшаннаго на божественномъ правѣ королевской власти, не усумнился прибѣгнуть къ явной лжи и приписалъ англійской драмѣ такія задачи, которыхъ она никогда не имѣла въ виду, но которая должны были сильно поднять ея значеніе въ глазахъ Іакова I. Не приводя примѣровъ въ подкрѣпленіе своей мысли, авторъ голословно утверждаетъ, что театръ заслуживаетъ особаго покровительства монарховъ, потому что учитъ подданныхъ повиноваться своимъ государямъ, показываетъ народу безполезность возмущеній и всѣ выгоды тихой и покойной жизни (ibid. p. 53). Должно полагать, что простоватый, но ревнивый къ своимъ правамъ, король остался весьма доволенъ такими задачами искусства, покровительство которому становилось для него съ этихъ поръ въ нѣкоторомъ родѣ обязательнымъ.