Текст книги "Предшественники Шекспира"

Автор книги: Николай Стороженко

Пьеса Марло, какъ по своему сюжету, такъ и по самому способу своей обработки принадлежитъ къ разряду историческихъ пьесъ вторичной формаціи. Самое пристальное изученіе едва ли откроетъ въ ней особое патріотическое одушевленіе или проблескъ современнаго шовинизма. Эпоха, избранная Марло, всего менѣе способна питать чувство національной гордости; это время внутреннихъ усобицъ, интригъ, борьбы своекорыстныхъ интересовъ, словомъ полнѣйшей деморализаціи общества. Если Марло рѣшился перенести на сцену эту печальную страницу англійской исторіи, то очевидно, что онъ руководствовался не патріотическими, а чисто художественными побужденіями. Двадцатилѣтняя борьба короля съ своими вассалами, осложненная кровавыми эпизодами казни Гавестона, Уоррика и Ланкастера, любовь Изабеллы и Мортимера, низложеніе Эдуарда и его трагическая смерть – всѣ эти событія представляли собою весьма благодарный сюжетъ для драматурга. Внѣшніе факты своей драмы и нѣкоторыя мѣстныя краски Марло заимствовалъ изъ хроники Фабіана ³¹⁹), но пользовался ею съ полной свободой, безъ всякаго колебанія отступая отъ своего источника во всѣхъ тѣхъ случаяхъ, когда это было нужно для его драматическихъ цѣлей. Такъ напр. хроника ничего не знаетъ о посредничествѣ Мортимера въ дѣлѣ возвращенія Гавестона изъ изгнанія, а между тѣмъ въ драмѣ это обстоятельство имѣетъ большое значеніе, потому что это была первая важная услуга, оказанная Мортимеромъ королевѣ. О братѣ короля, благородномъ Кентѣ, хроника упоминаетъ въ первый разъ только послѣ высадки королевы въ Англію, когда онъ былъ посланъ захватить Спенсера Старшаго и т. д. Однимъ словомъ хроника Фабіана ничего не могла дать Марло кромѣ сухаго перечня фактовъ, да нѣсколькихъ, ничего не говорящихъ, именъ. Но держась за эти факты, сопоставляя между собой событія, повидимому не имѣющія никакой связи, великій драматургъ съумѣлъ проникнуть въ тайникъ человѣческой души, и открыть намъ истинные мотивы человѣческихъ дѣйствій. Изъ неясныхъ намековъ и темныхъ указаній, онъ создалъ характеры, порождающіе своей рѣзко очерченной индивидуальностью и глубокой внутренной правдой. Что напр. можно извлечь изъ того, что Мортимеръ былъ одинъ изъ первыхъ лордовъ, которые убѣжали во Францію къ королевѣ и что по его наущенію былъ убитъ Эдуардъ, а между тѣмъ изъ этихъ единственныхъ упоминаній о Мортимерѣ въ хроникѣ Фабіана, Марло создалъ цѣлую поэму любви и честолюбія, въ которой ярко рисуются характеръ Изабеллы и Мортимера. Хотя въ пьесѣ Марло нѣтъ ни одного вымышленнаго лица, но можно сказать, что всѣ лица принадлежатъ ему, потому что только пройдя черезъ его творческую фантазію они получали опредѣленную физіономію и изъ тѣней и скелетовъ стали живыми людьми. Пользуясь скудными указаніями хроники и не имѣя подъ рукой ни какихъ другихъ данныхъ, Марло, однако, съумѣлъ такъ проникнуть въ характеръ Гавестона, что вызвалъ невольную дань удивленія со стороны современнаго историка ³²⁰).

Ничто не въ состояніи намъ дать болѣе точнаго понятія о художественныхъ достоинствахъ и историческомъ значеніи пьесы Марло, какъ сопоставленіе ея съ современной ей пьесой Пиля ³²¹). Пиль былъ талантъ далеко не дюжинный; онъ обладалъ живымъ воображеніемъ и поэтическимъ чувствомъ; онъ такъ прекрасно владѣлъ стихомъ, что современники называли его первымъ виртуозомъ слова (primus vrborum artifex – выраженіе о Пилѣ Т. Наша), а при всемъ томъ его Эдуардъ I нисколько не выше The Famous Victories of Henry the Fifth и т. п. произведеній, представляющихъ собой разбитыя на сцены хроники, пересыпанныя шутовскими эпизодами, вставленными ни къ селу, ни въ городу и по большой части не имѣющими никакой связи съ главнымъ дѣйствіемъ. Относительно порядка событій, изображенныхъ въ его пьесѣ, Пиль держался хроники Голиншеда, но не съумѣлъ осмыслить дѣйствія внутренними мотивами, не создалъ ни одного характера. Оттого Эдуардъ I въ строгомъ смыслѣ слова не можетъ быть названъ драмой: это рядъ сценъ, связанныхъ между собою внѣшнимъ хронологическимъ образомъ, но не вытекающихъ одна изъ другой въ силу внутренней необходимости. Не мало также повредила пьесѣ патріотическая тенденція автора, выразившаяся въ смѣшномъ желаніи хоть въ прошедшемъ насолить Испаніи. Руководимый этой тенденціей и расчитывая, на одобреніе народной толпы, готовой вѣрить всему дурному, что разсказывалось о ненавистныхъ испанцахъ, Пиль наперекоръ исторіи изобразилъ добродѣтельную супругу Эдуарда I, Элеонору, въ силу одного того, что она была родомъ испанка, какимъ-то извергомъ человѣческаго рода, успѣвшемъ впрочемъ внушить въ себѣ страстную привязанность со стороны рыцарственнаго Эдуарда I. Обращикомъ патріотическаго усердія и вмѣстѣ съ тѣмъ и дѣтскихъ пріемовъ автора, можетъ служить слѣдующая небылица, взведенная имъ на королеву. Однажды Элеонора встрѣтила на улицѣ жену лорда-мэра, которая была одѣта лучше ея. Это до того взорвало королеву, что она зазвала ее къ себѣ, тиранила и наконецъ умертвила, припустивъ къ ея груди двухъ змѣй. Невѣроятнѣе всего то, что Элеонора до тѣхъ поръ не выказывала никакихъ звѣрскихъ наклонностей; все это сдѣлалось ex abrupto и мотивировано самымъ невѣроятнымъ образомъ. Такимъ же сказочнымъ характеромъ отличается и наказаніе Божіе, постигшее королеву. Когда она увѣряла дочь въ своей правотѣ, клялась, что она невиновна въ смерти жены лорда-мэра и призывала въ свидѣтели небо и землю, вдругъ подъ ея ногами разступилась земля, и Элеонора провалилась въ бездну, но провалилась только затѣмъ, чтобъ снова къ удовольствію публики вынырнуть въ другомъ концѣ Лондона. Вотъ какія пьесы выдавались за историческія и даже имѣли значительный успѣхъ на сценѣ ³²²), когда Марло ставилъ своего Эдуарда!

Но если съ одной стороны появленіе Эдуарда II сдѣлало успѣхъ подобныхъ сценъ весьма сомнительнымъ на будущее время, то съ другой стороны оно-же положило основы новому художественному направленію исторической драмы, въ которомъ исторія сливалась съ поэзіею и одухотворялась ею, направленію, вѣнцомъ котораго служатъ драматическія хроники Шекспира. (Хотя вліяніе драматическаго стиля Марло можно прослѣдить во многихъ произведеніяхъ Шекспира, но нигдѣ оно не проявилось съ такой силой, какъ въ Ричардѣ II. Въ самомъ характерѣ героя есть черты, невольно заставляющія думать, что при созданіи его Шекспиръ пристально изучалъ характеръ Эдуарда II) и старался расположить внѣшнія событія драмы по тому же плану, по которому они расположены у Марло. Оба драматурга разработываютъ одну и туже основную тему – искаженіе добрыхъ задатковъ въ нравственномъ характерѣ короля подъ вліяніемъ льстецовъ и низкихъ клевретовъ, развращавшихъ его сердце пустыми и суетными забавами и отвлекавшихъ его умъ отъ заботъ по управленію государствомъ. Замѣчательно, что средство развращенія въ обоихъ драмахъ почти одни и тѣже; музыка, сладострастные напѣвы, итальянскія маски, шутовскія сцены и т. д. (Ср. Эдуардъ II, Act. I, Sc. I и Ричардъ II? Act. II, Sc. I). Продолжаемъ далѣе наше сравненіе. И Ричардъ и Эдуардъ терпятъ одинаковое наказаніе за преступное нерадѣніе объ общемъ благѣ? но лишь только постигаетъ ихъ вполнѣ заслуженная ими кара, какъ мы уже начинаемъ сочувствовать ихъ судьбѣ, потому что несчастіе, такъ тяжело обрушившееся на нихъ, пробуждаетъ въ ихъ душѣ дремавшіе инстинкты благородства и самоотверженія. Прежде, находясь на вершинѣ счастья и могущества, они слушали только льстивыя рѣчи своихъ клевретовъ и гнали отъ себя людей правды и долга (Кентъ въ Эдуардѣ II и Гаунтъ въ Ричардѣ II); теперь же они съ мучительной болью прислушиваются къ голосу осужденія, немолчно раздающемуся въ ихъ душѣ и смиренно сознаютъ себя виноватыми. Но кромѣ общаго плана, въ Ричардѣ II есть не мало подробностей, эффектныхъ сценъ, благодарныхъ драматическихъ положеній, которыя возникли подъ несомнѣннымъ вліяніемъ пьесы Марло.) Такова напр. глубоко-знаменательная сцена отреченія Ричарда предъ парламентомъ, которая напоминаетъ подобную же сцену отреченія Эдуарда въ Кенильвортѣ. Даже самое поведеніе Ричарда въ эту трудную для него минуту, воспоминаніе о своемъ королевскомъ санѣ, проблески повелительнаго духа, смѣняемые горестнымъ сознаніемъ своего безсилія, поразительно схоже съ поведеніемъ Эдуарда. Укажемъ еще на одну сцену въ Эдуардѣ II (Act. II, Sc. II), когда лорды высказываютъ королю горькія истины по поводу его позорнаго правленія, которая вызвала соотвѣтственную сцену въ Ричардѣ II (мы разумѣемъ разговоръ лордовъ Росса, Виллоуби и Норсомберленда о бѣдственномъ положеніи страны во II дѣйствіи); наконецъ вліянію Марло мы должны безъ всякаго сомнѣнія приписать то обстоятельство, что въ Ричардѣ II Шекспиръ, наперекоръ господствующему вкусу, не помѣстилъ шутовскихъ сценъ, которыя считались тогда необходимой приправой всякаго сценическаго представленія. Самъ Марло не былъ впрочемъ безусловнымъ врагомъ комическаго элемента: въ своихъ трагедіяхъ онъ иногда допускалъ комическіе характеры (напр. монахи Мальтійскомъ Жидѣ) и цѣлые комическіе эпизоды (напр. встрѣча Тамерлана съ персидскимъ царемъ, Мицетомъ, или пребываніе Итамора въ домѣ куртизанки Белламиры), но только подъ непремѣннымъ условіемъ, чтобы они вытекали изъ хода дѣйствія, а не были бы приплетены къ нему извнѣ для потѣхи публики. Исключеніе изъ этого составляютъ шутовскія сцены, которыми не въ мѣру переполненъ Фаустъ, но текстъ этой драмы дошелъ до насъ въ такомъ искаженномъ видѣ, что выводить изъ него какія бы то ни было заключенія о личныхъ вкусахъ Марло было бы по меньшей мѣрѣ дѣломъ слишкомъ рискованнымъ.

Познакомивъ читателей съ главнѣйшими произведеніями Марло, мы теперь считаемъ возможнымъ опредѣлить мѣсто, занимаемое имъ въ исторіи англійской драмы.

Марло обладалъ въ значительной степени всѣми качествами, необходимыми для драматурга – чутьемъ поэтической стороны извѣстнаго жизненнаго факта, способностью переноситься во всякое данное положеніе и чувствомъ художественной формы, инстинктивной потребностью создавать стройное цѣлое. Уже въ первомъ своемъ произведеніи онъ является рѣшительнымъ реформаторомъ драматическаго искусства. Выше мы указали въ чемъ состоитъ произведенная имъ реформа и какой былъ ея основный принципъ. Марло первый попытался осмыслить содержаніе трагедіи внутренними мотивами, первый сообщилъ ей цѣльность и единство, поставивъ въ центрѣ дѣйствія одну преобладающую, роковую страсть. Вліяніе сдѣланнаго имъ шага на драматическое искусство было громадно. Можно сказать, что Марло открылъ англійскимъ драматургамъ невѣдомый имъ дотолѣ міръ трагическаго пафоса. Отнынѣ не кровавыя событія, не ужасы, а потрясенный страстью духъ становится главнымъ содержаніемъ трагедіи. Сдѣлавъ этотъ принципъ исходной точкой своего творчества, Марло неуклонно держался его въ Тамерланѣ, Фаустѣ и Мальтійскомъ Жидѣ. Но всякая страсть есть нѣчто отвлеченное; чтобы сдѣлаться факторомъ драматическаго дѣйствія ей нужно стать конкретной, воплотиться въ какой нибудь характеръ, и чѣмъ этотъ характеръ жизненнѣе и реальнѣе, тѣмъ драматичнѣе будетъ самая страсть. Въ этомъ отношеніи произведенія Марло заставляютъ желать многаго. Какъ человѣкъ страстный, экзальтированный ³²³) лишенный жизненной опытности, Марло, увлекаемый порывами своей необузданной фантазія, иногда слишкомъ преувеличивалъ значеніе страсти въ жизни человѣка, придавалъ ей колоссальныя размѣры съ цѣлію усилить сценическій эффектъ, но въ послѣднемъ своемъ произведеніи онъ уже вступилъ на истинную дорогу. Какъ ни слѣпа и безумна привязанность короля къ Гавестону, мы однако видимъ, что источникъ ея лежитъ въ слабомъ характерѣ Эдуарда, лишенномъ всякой иниціативы и постоянно нуждающемся во внѣшней опорѣ, ибо лишь только Гавестонъ погибъ, мѣсто его тотчасъ же было занято Спенсеромъ. Вообще въ Эдуардѣ II, который изъ всѣхъ произведеній Марло кажется намъ наиболѣе законченнымъ, недостатки его драматическаго стиля значительно смягчены, а достоинства выступаютъ ярче; дѣйствіе развивается не скачками, а правильно и естественно, сцены сгрупированы превосходно, а нѣкоторые характеры достигаютъ скульптурной очерченности, которую можно встрѣтить развѣ у одного Шекспира. Самый языкъ Марло отличается достоинствами весьма рѣдкими въ драматургѣ XVI в. – онъ чуждъ литературныхъ блестокъ краснорѣчія и, полонъ строгой художественной простоты. Вѣроятно всѣ эти качества были по достоинству оцѣнены Шекспиромъ, который – какъ мы сейчасъ видѣли – не поколебался взять пьесу Марло за образецъ для одного изъ своихъ лучшихъ созданій. Въ реформѣ англійскаго театра, предпринятой Марло, не малую роль призванъ былъ играть бѣлый стихъ, (blank verse) которымъ написаны всѣ его произведенія. Извѣстно, что бѣлый стихъ былъ введенъ въ драму гораздо раньше Марло Саквиллемъ въ его трагедіи Горбодукъ, но благодаря крайней непопулярности классической школы, благодаря въ особенности тому, что ложно-классическія пьесы игрались только при дворѣ и не проникали на народную сцену, бѣлый стихъ почти совершенно вышелъ изъ употребленія, такъ что когда Марло въ своемъ Тамерланѣ рѣшился замѣнить однообразное паденіе риѳмъ, стѣснявшее свободу фантазій поэта, этимъ гибкимъ и плавнымъ размѣромъ, одинаково способнымъ передавать возвышенный пафосъ трагической рѣчи, и тонкіе оттѣнки комическаго діалога, нововведеніе это было принято публикой съ живѣйшимъ сочувствіемъ. Можно сказать даже, что это обстоятельство послужило не малымъ подспорьемъ для Марло въ его намѣреніи дать англійской трагедіи художественную организацію, потому что сразу пріобрѣло ему симпатію большинства театральной публики. До какой степени бѣлый стихъ, съ легкой руки Марло, сдѣлался обязательной формой для всякаго театральнаго представленія, можно судить изъ того, что въ нѣкоторыхъ пьесахъ, написанныхъ первоначально риѳмовапными стихами, риѳма была замѣнена нериѳмованными окончаніями бѣлаго стиха. Такъ напр. случилось съ трагедіей Tancred and Gismund, съ комедіей Three ladies of London и др.

Современники высоко цѣнили Марло, какъ поэта, и не разъ восторженнымъ образомъ высказывали свое удивленіе къ его таланту. Томасъ Гейвудъ въ предисловіи къ своему изданію Мальтійскаго Жида называетъ Марло первымъ поэтомъ своего времени. Бенъ-Джонсонъ разсыпается въ похвалахъ его могучему стиху. Даже самъ Шекспиръ, не любившій вспоминать о современныхъ ему поэтахъ, заплатилъ дань уваженія таланту Марло, заимствуя одинъ стихъ изъ его поэмы Hero and Leander ³²⁴). За то новѣйшая критика, руководимая побужденіями, чуждыми искусству, если и не отказываетъ ему вовсе въ талантѣ, то всячески старается умалить его значеніе. Гервинусъ напр. ставитъ Грина выше Марло и утверждаетъ, что у одного Ричарда Борбеджа Шекспиръ могъ большему научиться, чѣмъ у десяти Марло. Ульрици, не умѣющій или не желающій отдѣлить личность поэта отъ его произведеній, всюду ищетъ въ нихъ слѣдовъ той нравственной распущенности, которою, по его мнѣнію, былъ проникнутъ Марло. Онъ не въ силахъ себѣ представить, чтобъ скептикъ въ религіозныхъ вопросахъ могъ видѣть въ мірѣ что-либо другое, кромѣ игры случая и разнузданныхъ страстей, чтобъ поклонникъ теорій Макіавелли могъ сочувствовать какому-нибудь безкорыстному побужденію. «Понятія о долгѣ и справедливости (говоритъ Ульрици) не извѣстны героямъ Марло. Во всѣхъ его произведеніяхъ не найдется ни одного характера, который бы въ своихъ поступкахъ руководствовался нравственными побужденіями; о раздвоеніи нравственной природы человѣка, о борьбѣ нравственныхъ началъ съ чувственностью и своекорыстіемъ, нигдѣ нѣтъ и рѣчи: слѣпая страсть и увлеченіе исключительно господствуютъ во всемъ ходѣ человѣческихъ дѣлъ и судебъ» ³²⁵). Если бы все это было такъ, какъ увѣряетъ Ульрици, то мы не потратили бы ни одного слова на защиту Марло, но дѣло въ томъ, что почтенный критикъ приступаетъ къ Марло съ заранѣе составленнымъ убѣжденіемъ въ его злокозненности, Довольствуется тѣмъ, что находитъ иногда подтвержденіе своей теоріи и затѣмъ преспокойно закрываетъ глаза на факты противоположнаго свойства. Мы съ своей стороны желали бы, чтобъ Ульрици объяснилъ намъ, какими побужденіями руководствуется Олимпія (въ Тамерланѣ), когда она предпочитаетъ лучше умереть чѣмъ сдѣлаться любовницей своего побѣдителя Теридама? Что заставило еврейку Абитайль оставить милліоны своего отца и навсегда удалиться въ монастырь, какъ не желаніе остаться вѣрной памяти своего возлюбленнаго? Какого рода противообщественная страсть бушевала въ честномъ сердцѣ Кента, когда онъ на всякомъ шагу рѣзалъ королю правду въ глаза и тѣмъ навлекъ на себя его немилость? Что кромѣ долга удержало, преступную впослѣдствіи, Изабеллу отдаться Мортимеру, котораго она уже начинала любить? ³²⁶) Подобныхъ примѣровъ кожно привести вдвое больше, но и приведенныхъ, думаемъ, достаточно, чтобы видѣть до какой степени неосновательны обвиненія новѣйшихъ піетистовъ, не давшихъ себѣ даже труда хорошенько ознакомиться съ произведеніями осуждаемаго ими писателя. Не споримъ – въ произведеніяхъ Марло найдется не мало недостатковъ, не мало преувеличеній въ обрисовкѣ страсти, не мало промаховъ въ мотивированіи дѣйствія, но развѣ совершенно свободенъ отъ этихъ недостатковъ самъ Шекспиръ? Развѣ мало критика ломала голову, чтобъ осмыслить несообразности, попадающіяся даже въ такихъ зрѣлыхъ созданіяхъ, какъ король Лиръ, Макбетъ и др.? Указывать на недостатки Марло слѣдуетъ, но не нужно также забывать, чѣмъ обязана ему англійская драма, которую онъ возвелъ на степень психологическаго этюда, которой онъ придалъ впервые истинно-художественную организацію и тѣмъ приготовилъ путь для самого Шекспира.

Оцѣнкой дѣятельности Марло заканчивается первая половина нашей задачи. Мы прослѣдили судьбы англійской драмы отъ ея скромныхъ зачатковъ въ мистеріяхъ и народныхъ празднествахъ до той поры, когда подъ рукой Марло она является вамъ во всеоружіи своихъ великихъ задачъ и своеобразной художественной формы. Обозрѣніе дѣятельности другихъ членовъ знакомаго намъ литературнаго кружка, развившихся подъ вліяніемъ Мардо, составитъ вторую половину задачи и вмѣстѣ съ тѣмъ второй и послѣдній томъ нашего труда.

ПРИМѢЧАНІЯ

¹) Uhland's Schriften zur Geschichte der Dichtung und Sage т. III, стр. 23. Як. Гриммъ предполагаетъ, что въ старину Лѣто чтилось какъ божество, ибо обожествленіе лѣта, какъ начала жизни и плодородія, было въ духѣ германской древности (Deutsche Mythologie. Dritte Ausgabe. В. II, s. 740). Въ Эддѣ Sumar и Vetr являются исполинами и даже сообщается ихъ родословная.

²) Ibid, стр 724–726 и 744. Древность этого обряда видна между прочимъ изъ того, что уже въ VI в. о немъ упоминаетъ римскій историкъ Кассіодоръ (Du Méril, Origines latines du theatre modeme. Introduction p. 27). Древнѣйшая литературная обработка его приписывается то Бедѣ, то Алкуину. Въ XIV в. встрѣчаются еще двѣ другія литературныя обработки его: одна голландская, а другая – старо-французская. (Uhland's Schriften. III. 21–22).

³) Grimm, Deutsche Mythologie II. 730–732. О драматическомъ характерѣ славянскихъ обрядовъ, связанныхъ съ чествованіемъ лѣта и изгнаніемъ зимы, см. также статью г. Тихонравова Начало Русскаго Театра въ Лѣтописяхъ Русской Литер. и Древн. т. III.

⁴) Grimm, D. М. II. 735–736. Freytag, De initiis scenicae poesis apud Germanos p. 13. Berol. 1838.

⁵) См. статью Маннгардта Das Brucкenspiel въ Zeitschrift für deutsche Mythologie und Sittenkunde, IV Band s. 301–320. Въ той же книгѣ читатель найдетъ нѣсколько любопытныхъ дѣтскихъ игръ, записанныхъ Фейфаликомъ въ разныхъ мѣстностяхъ Моравіи.

⁶) Чосеръ въ заключительныхъ стансахъ своей поэмы Court of Love такъ описываетъ происходившія въ его время майскія празднества:

 
Fourth goeth al the Court, both most and lest
То fetche the flouris fresh and braunch and blome,
And namely hauthorn brought both page and grome
And then rejoisen in their great delite и т. д.
 

(Chaucer's Works, London 1721, in folio p. 571). Лѣтописецъ Edward Hall сообщаетъ, что къ 1516 въ майскомъ поѣздѣ участвовалъ король Генрихъ VIII съ своей супругой Катериной Аррагонской (Nares, Glossary, illustrating English authors, particularly Shakspeare and his Contemporaries. New Edition by Halliwell and Wright, sub voce).

⁷) На этомъ мотивѣ основано содержаніе одной изъ самыхъ граціозныхъ балладъ Теннисона (The May Queen), – поэта, умѣющаго откликаться на все поэтическое въ прошедшемъ своего народа.

⁸) Она издана Ритсономъ въ его сборникѣ народныхъ балладъ о Робинъ-Гудѣ. (Robin Hood. A Collection of Poems, Songs and Ballads, relative to that celebrated english outlaw. New Edition. L. 1869. p. 106–108).

⁹) Notices, illustrative of the Drama and other popular amusements chiefly in 16 and 17 centuries, by W. Kelly. London 1865 p. 69. Въ 14 стол. шотландскій лѣтописецъ Fordun упоминаетъ о народно-драматическихъ представленіяхъ, сюжеты которыхъ были заимствованы изъ жизни и приключеній Робинъ-Гуда: "Нос in tempore (т. е. въ царствованіе Генриха III) de exhaeredatis surrexit et caput erexit ille famosissimus sicarius Robertus Hode et Litell Johanne cum corum complicibus, de quibus stolidum vulgiis hianter in comoediis et tragediis (?) prurientes festum faciunt et super caeteras romancias, miiuos et bardanos cantitare delectantur. (Scotichron ed. by Hearne. Oxford 1722 p. 774).

¹⁰) Kelly, Notices, illustrative of the Drama etc. p. 60.

¹¹) ibid. p. 60 69 и 97-112.

¹²) ibid. p. 62 Cp. Taine, Histoire de la litterature anglaise Tome I p. 140.

¹³) Naree, Glossary, подъ словомъ Morrisdance.

¹⁴) См. сочиненіе Дрэка – Shakspeare and his Times. Baudry's Edition. Paris 1838 – настоящій кладъ для исторіи быта и нравовъ средневѣковой Англіи.

¹⁵) О священныхъ огняхъ упоминаютъ Гриммъ (D. М. 1. 569 и слѣд.) и Кунъ (Die Herabkunft des Feuers. Berlin 1859, стр. 43 и слѣд.) О древности этого обряда можно судить изъ того, что уже капитуляціи Карломана запрещаютъ illos sacrilegos ignes, quos niedfyr vocant. (Grimm, D. M: 1. 570. Cp. также Freytag, De initiis Scenicae Poesis apud Germanos p. 14–15.

¹⁶) Grimm, D. Mythologie I. 280.

¹⁷) Edelstand du Meril, Histoire de la Comidie T. I. p. 88. Принѣчаніе 2е.

¹⁸) Изъ описанія ея, сдѣланнаго въ 16 и. епископомъ упсальскимъ Одаемъ Великимъ (Olai Magni, Gentium Septentrionalium Historiae Breviarium, Lib. XV, cap. VI. Amstel. 1669), видно, что для участія въ ея сложныхъ и постепенно ускоряемыхъ движеніяхъ нужны были большое умѣнье и ловкость.

¹⁹) Drake, Shakspeare and his Times. Paris 1838. p. 66–67.

²⁰) Sharp, A dissertation on the Pageants or dramatie Mysteries, anciently performed at Coventry by the Trading Companies of that city. Coventry 1825. p. 125 et sequ. и Drake, Shakspeare and his Times p. 72–73.

²¹) Drake, Shakspeare and his Times p. 94 и слѣд. Nares, Glossary подъ словомъ Yule-clog.

²²) Warton, History of English Poetry L. 1840. vol. III. p. 129. У Англосаксовъ-язычниковъ кабанья голова была любимой жертвой богамъ и находилась въ тѣснѣйшей связи съ культомъ Фрейра; вслѣдcтвіе этого она часто изображалась на шлемахъ у воиновъ, о чемъ упоминается не разъ въ поэмѣ Беовульaъ (Benno Tschischwitz, Nach-Mange germanischer Mythe in den Werken Shakspeare's. Zweite Ausgabe. Halle 1868. s. 94–95).

²³) Polydori Virgilii Urbinatis. Anglicae Historiae. Basileae 1570. L. XIII f. 215. Hoc tempore (т. е. на Рождество 1170) dum alii ludos qui semper id temporis apud Anglos multo magnificentissimi apparatissimique fiunt, frequentes spectabant, quando tunc fas habent honestis voluptatibus operam dare etc.

²⁴) Warton, History of English Poetry, vol. II. p. 21.

²⁵) ibid. p. 22. This Chrismas J saw no disguysings bat right few Plays. But there was an Abbot of Misrule, that made much sport and did right well his office.

²⁶) Они обстоятельно описаны у Disraeli, Curiosities of Literature. Routledge Edition. L. 1867. p. 273–275 Cp. Warton, History etc. vol. II. p. 523–537.

²⁷) См. подробное исчисленіе этихъ любопытныхъ памятниковъ народно-бытовой драматургіи у Edelstand du Meril, Histoire de la Comédie T. I. p. 88, прим. 6-e. Tusser – писатель 16-го и въ своей дидактической поэмѣ о занятіяхъ фермеровъ говоритъ, что у нихъ необходимую принадлежность рождественскихъ святокъ составляютъ: веселое расположеніе духа и фарсъ (Warton, vol. III p. 254). Толпы народныхъ комедіантовъ, извѣстныхъ въ средніе вѣка подъ различными именами мимовъ, гистріоновъ, жонглеровъ и др. то и дѣло бродили по Англіи и не пропускали ни одной ярмарки, ни одного сельскаго праздника. Они давали свои представленія вездѣ – и въ замкахъ вельможъ, и въ ярмарочныхъ балаганахъ и въ залахъ питейныхъ домовъ. Въ концѣ XII в. Іоаннъ Салисбэрійскій въ своемъ сочиненіи Polycraticus, sire de Nugis Curialium, осуждаетъ бывшія въ его время въ большой модѣ представленіи жонглеровъ. (Klein, Geschichtc des Dramas. IV Band, s. 105). Въ XIV ст. ваганты или голіарды, увеселявшіе прежде своими латинскими пѣсенками епископовъ и аббатовъ, смѣшиваются съ уличными пѣвцами и скоморохами и разыгрываютъ свои сцены на англійскомъ языкѣ. Отротъ (Manners of English etc. London 1775. p. 94), разсказываетъ, что въ 6-й годъ царствованія Эдуарда III была изгнана изъ Лондона толпа людей, called vagrants, которые представляли различныя скандальныя сцены въ распивочныхъ (little alehouses) и другихъ мѣстахъ, гдѣ любилъ собираться народъ. (Ср. Htillman, Stadtewesen des Mittelalters. IV Theil, s. 238). Изъ одного мѣста Чосера (The Erankeleynes Tale v. 11450-11463), можно заключить, что ярмарочныя представленія жонглеровъ и другихъ уличныхъ комедіантовъ (Чосеръ называетъ ихъ однимъ общимъ именемъ tregetonres) отличались замѣчательнымъ для того времени совершенствомъ постановки, нисколько не уступавшей сценической постановкѣ мистерій.

²⁸) They many years of joy did see

And led their lives at Coventry (Kelly, Notices p. 39).

²⁹) Sandy's, Christmas Tide, its History, Festivities and Carols. New Edition p. 174. u. Edelstand du Meril, Histoire de la Comedie. Tome 1. p. 428, Appendice IV.

³⁰) Опровергая мнѣніе Гофмана, выводившаго нѣмецкую драму единственно изъ обрядности римско-католической литургіи, Як. Гриммъ (въ Getting. Gelehrte Anzeigen 1838 г. отъ 7 апрѣля) высказалъ не менѣе парадоксальную мысль, «das die uralte heidnische oder weltliche Lust des Volkes am Schauspiele auch in die Kirche drang und die sogennanten Mysterien, Oster und Weihnachtspiele hervorbrachte». Нельзя отрицать, что склонность въ драматическому, воспитанная сценической обстановкой языческихъ праздниковъ, обрядовыхъ игръ, жертвоприношеній и т. п. должна была выразиться сочувственнымъ отношеніемъ народа къ драматическому началу въ христіанскомъ богослуженіи и такимъ образомъ косвенно повліять на возникновеніе мистерій, которыми духовенство хотѣло замѣнить зрѣлища, постоянно освѣжавшія въ умѣ народа память о вымиравшихъ преданіяхъ языческой старины, но Гриммъ и его послѣдователи упускаютъ изъ виду, что этого не могло бы случиться, еслибъ въ самомъ богослуженіи не заключалось элементовь, по природѣ своей склонныхъ выработаться въ драматическое представленіе. Органическій ростъ мистеріи изъ обрядовыхъ началъ римско-католическаго культа прекрасно выясненъ въ трудахъ Эберта, Шака, Дю-Мериля, къ которымъ мы и отсылаемъ любознательнаго читателя.

³¹) Schauepiele des Mittelalters, Carisruhe 1846. 1 Band. s. 10–13 Древнѣйшая изъ Французскихъ мистерій (Les vierges sages et les vierges folles) составляетъ уже переходъ отъ литургическихъ мистерій къ мистеріямъ вторичной формаціи. Въ эпилогѣ ея являются лица Ветхаго Завѣта, библейскіе пророки, къ которымъ присоединяются также – Навуходоносоръ, Виргилій и Сивилла, пророчествующіе о Рождествѣ Спасителя. Этотъ переходный моментъ отражается и въ языкѣ, который на половину латинскій, на половину южно-французскій. Мистерія эта напечатана въ Théâtre Franèais au moyen âge, publié par Monmerqué et Michel. Paris 1842.

³²) Въ Jahrbuch für romanische und englische Literatur V Band. 1 Heft s. 57 et siqu.

³³) Adam, drame Anglo-normand du XII siécle, publie par V. Luzarche. Обращаемъ вниманіе читателей на прекрасный разборъ этой мистеріи, сдѣланный Эбертомъ въ Gottingische Gelehrte Anzingen 1856 г. 11 и 14 февраля.

³⁴) Въ прологѣ къ Честерскимъ мистеріямъ (The Chester Plays, ed. by Thomas Wright p. 1) прямо сказано, что авторъ вставлялъ въ свои произведенія для забавы и развлеченія зрителей (to make sporte, to gladd the hearers) много такого, что не было въ Св. писаніи.

³⁵) Мы ничего не сказали о классическомъ элементѣ, потому что произведенія въ родѣ Страждущаuj Христа (Χριςτός Πάσχων), приписываемаго Григорію Назіанзину или драмъ Гросвиты, всегда стояли особнякомъ въ средневѣковой литературѣ, были извѣстны немногимъ, и потому едва-ли могли оказать сколько нибудь существенное вліяніе на развитіе средневѣковаго театра. Вліяніе классическаго элемента на европейскую драму относится къ болѣе позднему времени, и о немъ будетъ сказано въ своемъ мѣстѣ.

³⁶) Матвѣй Парижскій (Vitae Viginti trium S. Albani Abbatum, приложеннымъ къ его Historia Major, Parisiis 1644 in folio p. 35) разсказываетъ, что настоятель знаменитаго въ средніе вѣка Сентъ-албанскаго монастыря выписалъ изъ Франціи нормандскаго ученаго Жофруа, члена парижскаго университета, которому онъ хотѣлъ поручить завѣдываніе монастырской школой. Но Жофруа слишкомъ промедлилъ въ дорогѣ и, прибывши въ С. Албанъ, нашелъ обѣщанное ему мѣсто уже занятымъ другимъ лицомъ. Это обстоятельство заставило его на время поселиться въ ближнемъ городкѣ Донстэплѣ, гдѣ онъ на досугѣ написалъ мистерію изъ жизни св. Екатерины. Для постановки ея (ad quae decoranda) онъ выписалъ изъ С. албанскаго монастыря церковныя облаченія (сарае chorales), которыя по несчастью сгорѣли на другой день послѣ представленія его пьесы. Жофруа былъ такъ пораженъ этимъ видимымъ знакомъ гнѣва Божія, что самъ постригся въ монахи С. албанскаго монастыря. Мы знаемъ изъ другихъ источниковъ (Bulaeus, Hist. Univ. Parisiensis, Paris 1665–1673 т. II. стр. 225), что въ 1119 г. Жофруа былъ избранъ братіею въ настоятели С. Албанской обители, стало быть онъ долженъ былъ написать упомянутую выше пьесу никакъ не позже первыхъ годовъ XII столѣтія.

³⁷) Lundonia, pro spectaculis theatralibus, pro ludis scenicis, ludos habet sanetiores, representationes miraculorum, quae sancti confessores operati sunt, eeu representationes passionum, quibus claruit constantia-marly rum". Мѣсто это приведено у Колльера (History of Engl. Dram. Poetry Vol. 1. p. 1). Свидѣтельство Фиц-Стефена важно не только въ томъ отношеніи, что здѣсь впервые точно обозначенъ тотъ родъ духовной драмы, который былъ въ славѣ въ описываемое имъ время, но также и потому, что въ немъ проведена рѣзкая черта различія между двумя видами мираклей, собственно, такъ называемыми, чудесами, содержаніемъ которыхъ было какое нибудь совершенное святымъ чудо и пьесами, предметомъ которыхъ было мученичество святаго за вѣру (см. объ этомъ Ebert, Die Engl. Mysterien въ Jahrbuch für roman. und Engl. Liter, I Band s. 48). Не понимаемъ послѣ этого, какъ г. Полевому (Очерки Средневѣковой Драмы стр. 99) могло показаться темнымъ то различіе, которое Фиц-Стефенъ полагаетъ между словами miraculum и passio. Ясно, что онъ употребилъ эти названія съ тѣмъ, чтобъ однимъ словомъ опредѣлить характеръ и содержаніе двухъ извѣстныхъ ему видовъ Miracula.