Текст книги "Журнал Наш Современник №11 (2001)"

Автор книги: Наш Современник Журнал

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 15 страниц)

Когда мы читаем у самого яростного критика Достоевского – Набокова, что Достоевский – автор полицейских романов, любящий кровавые сцены и дешевую мистику, нужно помнить, что и у самого Набокова хватает психологических романов в жанре бульварного детектива – “Король, дама, валет”, “Отчаяние”, “Камера обскура”, да и “Лолита” – “полицейский сюжет”, есть и мистика не самого утонченного свойства и, между прочим, со следами очевидного влияния Достоевского – “Соглядатай”, “Сказка”. Говорю это без осуждения, потому что и психологический криминальный роман, и мистическая новелла – классические жанры мировой литературы, для Набокова, кстати, вполне естественные, – непонятно только, почему он ставил их в упрек Достоевскому. Ругал Достоевского за “криминальные романы” и Бунин, а сам на склоне лет написал “Дело корнета Елагина” – вещь вполне “криминальную” и “достоевскую”, была у него и мистическая новелла “под Достоевского” – ”Петлистые уши”.

Что же касается жестокости, шокирующих сцен, то здесь чопорный джентльмен Набоков мог дать сто очков вперед Достоевскому. Вот вам ужасная сцена из романа “Bend Sinister”, когда герой, Адам Круг, смотрит на своего замученного сына: “Золотисто-пурпурный тюрбан, обвитый вокруг головы, украшал убитого мальчика; умело раскрашенное, припудренное лицо; сиреневое одеяло, исключительно ровное, доставало до подбородка. Что-то вроде пушистой игрушечной собачонки изящно лежало в изножье кровати”.

А вот описание Набоковым, который якобы терпеть не мог в прозе Достоевского “мучительства детей”, истязания детей на “опытной станции” д-ра Гаммеке в том же романе: “... с безошибочной точностью юноша выплевывал камень-голыш мальчугану в открытый рот... Иногда “игра в оплеухи” начиналась вслед за “игрой в оплевухи”, в других же случаях переход от безвредных пинков и щипков или умеренных изысканий в сексуальной сфере – к отрыванию членов, дроблению костей, деокуляции и проч., занимал изрядное время. Конечно, смерти были неизбежны, но довольно часто “субчика” – потом – латали и играючи понуждали к возобновлению драки. В следующее воскресенье, душка, ты опять поиграешь с большими мальчиками. Заплатанный “субчик” обеспечивал особенно удовлетворительную разрядку”.

В чужом глазу Набоков углядел соломинку...

Обстоятельное “шекспироведение” Л. Толстого свидетельствует, что с позиций так называемого “здравого смысла” с переменным успехом можно критиковать кого угодно и что угодно. Но для меня важно не то, что сказал Толстой о Шекспире или Достоевском, а то, что последняя книга, которую он читал перед уходом из Ясной Поляны, была “Братья Карамазовы”, и то, что он, называвший “Короля Лира” “отвратительной пьесой”, сам в конце жизни оказался в своей семье на положении короля Лира. А одно из самых сильных переживаний в жизни Толстого – “арзамасский ужас” – есть “достоевщина” в чистом виде.

Странное, ей-Богу, положение сложилось в нашем литературоведении: “недостатки” Достоевского, приписываемые ему сначала не очень объективными коллегами по цеху, а потом всевозможными ермиловыми, не выдерживают никакой серьезной критики и абсолютно бездоказательны – именно абсолютно, так как я не знаю мало-мальски убедительного примера (самые “убедительные” я уже привел) их справедливости, – но все эти дурацкие оговорки до сих пор присутствуют в энциклопедических статьях, предисловиях, вузовских и даже школьных учебниках. Помилуйте, какие недостатки у Данте и Софокла? Кто возьмется о них судить? Любой понимающий писатель за один их “недостаток” жизнь бы отдал! А Достоевского судят – и порой зло, жестоко, с остервенением. С одной стороны, это не так уж и плохо: отрицательная реакция порой не менее важна, чем положительная, – она говорит, что прототипы героев Достоевского по-прежнему существуют и задевает их Достоевский не на шутку. Но с другой, усилиями тайных и явных ненавистников Достоевского сложилось весьма фундаментальное вульгарное литературоведение о нем, оттеснившее на обочину культурного процесса добросовестные исследования. Существование такого великолепного труда, как “Проблемы поэтики Достоевского” М. М. Бахтина, увы, никак не повлияло на этот ползучий процесс “поэтапного развенчания” Достоевского. В этом, между прочим, не только недруги Достоевского виноваты... Почему в конце ХХ века в русской патриотической литературе никто, кроме покойных Юрия Селезнева и Вадима Кожинова, не написал об одном из величайших писателей за всю человеческую историю так, как он того заслуживает?

Разумеется, говорю я не о восхвалениях – часто они имеют прямо противоположный результат. Да и разве Волгин и Карякин не восхваляли – на свой лад, конечно, – Достоевского? Речь о другом – об исключительной роли Достоевского в нашей жизни, – именно в жизни, а не в литературе, ибо рамки литературных условностей, всегда тесные для писателя, Достоевский мощно преодолевал, поставив свои книги вровень с реальностью, а подчас и выше реальности. Режиссер А. Тарковский справедливо писал в своей теперь забытой статье “О кинообразе”: “Рождение образа тождественно рождению уникального. Типическое же, простите за парадокс, как раз и находится в прямой зависимости от непохожего, единичного, индивидуального, заключенного в образе. Типическое возникает вовсе не там, где фиксируется общность и похожесть явлений, а там, где выявляется их непохожесть, особенность, специфика. Настаивая на индивидуальном, общее как бы опускается, остается за рамками наглядного воспроизведения. Общее, таким образом, выступает как причина существования такого уникального явления”. Типичные ли герои Гамлет или Мышкин? – задается вопросом Тарковский и отвечает: конечно, типичные, но где вы в жизни гамлетов-то видели?

Читая труды историков или литературоведов, мы даже не обращаем внимания, когда они приводят в пример героев или образы Достоевского наравне с примерами из реальной истории! Особенно популярна “шигалевщина” – хотя именно в этом случае не составляет никакого труда подобрать реальные аналоги: “нечаевщину”, “ткачевщину” – и т. п. Но “шигалевщина” – надежнее: схватываешь суть понятия сразу. Да и говоря о самом Нечаеве, почти все уточняют: “который послужил прототипом Петра Верховенского в “Бесах” Достоевского”. Правда, Тарковский, называя “общее” не более чем причиной существования “уникальных явлений”, не добавляет, что они и выражены должны быть уникально, неповторимо, а не просто хорошо или талантливо. Тургеневский Базаров как исторический тип никогда не будет приводиться в пример наравне с Верховенским, ибо это потребовало бы большого количества оговорок, вредных для примера, да и не является он, в отличие от Верховенского, никаким историческим типом.

Не отделив Достоевского жирной чертой от других тогдашних русских писателей, мы навсегда останемся, говоря о нем, в рамках банальных литературоведческих сопоставлений, когда “стиль” равен понятию “образ”. Мы будем воспринимать уникальную способность писателя создавать сверхреальность как исключительно профессиональное литературное достижение (в этом, по-моему, главный изъян прекрасной книги Бахтина), тем самым и себя обедняя и не понимая главного в целях великого художника. Жизнь, что выходит из-под его пера, не является литературным сырьем ни для сюжета, ни для фабулы, ни даже для идеи произведения, точно так же, как жизнь, созданная Господом, не есть материал для создания (человека) или идея о нем: она сама по себе живая идея Творца о нас, отраженная Достоевским в зеркале литературы.

А. Г. Достоевская со свойственной ей непосредственностью, без всякой задней мысли (уязвить главного литературного конкурента своего покойного мужа) в беседе с Л. Н. Толстым воскликнула: “Мой дорогой муж представлял собой идеал человека! Все высшие нравственные и духовные качества, которые украшают человека, проявились в нем в самой высокой степени. Он был добр, великодушен, милосерд, справедлив, бескорыстен, деликатен, сострадателен – как никто!” Интуиция любящей жены подсказала Анне Григорьевне единственно верные слова о Достоевском. Не то даже важно, что она находила его лучше всех – бывает, по смерти мужей вдовы говорят так даже о недобрых супругах, а то, что назвала она его идеалом человека. То же самое она могла бы сказать о нем как о писателе. Все высшие, нравственные и духовные качества, которые украшают человека, проявились в его книгах в самой высшей степени. Невозможно определить, где кончается сам Достоевский и начинаются его книги. Поэтому, когда авторы вступительной статьи к воспоминаниям А. Г. Достоевской С. Белов и В. Туниманов так комментируют ее слова о муже: “Однако [она] иногда все-таки теряет чувство меры – и доходит до экзальтации, моления...”, они навсегда захлопывают для себя дверь в мир Достоевского, как это до них делали и делают десятки исследователей, вооруженных литературными циркулями и угольниками. Духовный мир русского человека немыслим без “моления и экзальтации”, а все попытки найти здесь “чувство меры” безнадежны – это все равно что применить “меру” доброте, великодушию, милосердию, справедливости, бескорыстию, деликатности, состраданию. Доброта, проявленная в меру – доброта ли? Здравый смысл, благоразумие, отменно выказанные в поисках истины, приближают ли нас к ней? Слово-истина, замененное другим, менее “экзальтированным”, отложится ли в нашей генетической памяти? Достоевский, останавливающий разогнавшееся перо из боязни показаться читателю смешным и наивным – Достоевский ли?

По моим наблюдениям (которые я никому не навязываю), степень критических высказываний какого-нибудь писателя в адрес Достоевского возрастает прямо пропорционально разнице между этим писателем и его положительными героями. И напротив, чем дальше писатель продвинулся в поисках идеала, тем художественнее ему кажутся произведения Достоевского. В этом, кстати, отличие Достоевского от других представителей семьи “бессмертных”: Гомер, скажем, “неподвижен” относительно ценителей с идеалами и без оных. Но это едва ли достоинство: поэмы его – окаменевшие шедевры, а книги Достоевского – живые, волшебно изменяющиеся вместе с нашими взглядами на мир. Плохие люди не любят Достоевского. Чем хуже мы сами, тем хуже нам кажутся его книги, и наоборот. Достоевский – точнейший индикатор нашего нравственного состояния. Попеняв на него, как на зеркало, что обнаружим мы?

* * *

Несмотря на то, что о романе Достоевского “Бесы”, особенно в годы “перестройки”, исписаны целые тома, он остается, на мой взгляд, самым недооцененным его произведением. И брань, и восторги в адрес “Бесов” имели одну основу: кому-то не нравилось, что заговорщики из “Бесов” походили на Ленина и его соратников, а другим, напротив, нравилось. Одни были склонны считать роман грубым и тенденциозным памфлетом, а другие – остроумным и блестящим. Между тем при внимательном непредвзятом взгляде мы не найдем в “Бесах” ничего памфлетного и публицистического, а сатиры и политики в нем не больше, чем в других романах Достоевского. Ни один из персонажей, кроме Петра Верховенского и капитана Лебядкина, не выкрашен исключительно в злодейские или иронические тона. (Сравните с лесковским “На ножах”, который обычно называют в одном ряду с “Бесами”.) Тот самый изувер Шигалев, имя коего стало нарицательным, если помните, твердо отказался участвовать в убийстве Шатова, хотя подобная расправа нимало не противоречила его футурологической доктрине. Виргинский, хозяин дома, где собирались “наши”, всячески старался отговорить Петра Верховенского от его страшной затеи. Супруга его, “эмансипэ” и сквернословка – хорошая, неравнодушная к своим обязанностям акушерка, не берущая с Шатова денег. Прапорщик Эркель, безоглядно преданный Верховенскому человек, идущий на убийство не задумываясь, – нежный любящий сын и романтик. Любимый персонаж французских экзистенциалистов инженер Кириллов, считающий, что самоубийство превратит человека в Бога, – радушный и приятный хозяин и вообще, судя по повадкам, джентльмен. Вусмерть высмеянный в первой половине романа Степан Трофимович Верховенский каким-то непостижимым образом сохраняет свое достоинство, а к концу даже обретает черты какого-то трагического величия. Нет, здесь не пахнет ни Гоголем, ни Лесковым, ни Салтыковым-Щедриным – все персонажи изображены хотя и броско, в манере, названной потом экспрессионистской, но с не присущей сатире или памфлету психологической глубиной.

Манера повествования в “Бесах” – пожалуй, самая сложная из всех романов Достоевского. Напомню, что в целом рассказ ведется одним рассказчиком, господином Г-овым, но изложение от первого лица чередуется с изложением от автора, что обычно резко бросается в глаза. Дополнительную сложность в эту манеру вносит то, что действие происходит как бы в трех временных ипостасях одновременно: первая часть написана в настоящем времени, обращенном в прошлое, когда рассказчик не знает, к каким последствиям приведет завтра происходящее сегодня, вторая и третья части – в настоящем, спроецированном интонацией в будущее, а проговорками об осведомленности рассказчика – в прошлое время. Над этими тремя существует еще один пласт времени, как бы служебный – настоящее для рассказчика на момент рассказа. Но Достоевский легко и как бы невзначай, одной-единственной фразой в конце второй главки 1-й главы части 2-й решает две непростые задачи: переходит от рассказа от первого лица к рассказу от автора и скрепляет, словно маленьким спиральным колечком связку разнокалиберных ключей, все три параллельно существующих в романе времени и один временной подвид: “А теперь, описав наше загадочное положение в продолжение этих восьми дней, когда мы еще ничего не знали, приступаю к описанию последующих событий моей хроники, и уже, так сказать, со знанием дела, в том виде, как все это открылось и объяснилось теперь”. Никакому Прусту не снилось!

Приверженцам точки зрения о хаотическом и бесформенном повествовании у Достоевского предлагаю повторить нечто подобное. Экранизация “Бесов” провалилась, как я полагаю, именно по той причине, что ее создатели не учли особенностей структуры времени в романе. У них там бегают люди, разговаривают – и все в одном времени, как на одной железнодорожной платформе.

Наиболее художественно написанным из “больших” романов Достоевского принято считать “Братья Карамазовы”, а наименее, как мы уже отмечали, – “Бесы”. Признавая большее внимание к стилю в “Карамазовых”, я, однако, не могу понять: на чем основывается утверждение об ущербности манеры изложения в “Бесах”? Если не считать пространного и необходимого вступления о Степане Трофимовиче Верховенском, роман не содержит никаких длиннот, написан внятно, споро, динамично, без нарочитых перепадов стиля и ритма, характерных, скажем, для “Идиота”, все части и главы его отлично скомпонованы (и с главой “У Тихона”, и без нее), что, учитывая манеру повествования и сложную временную конфигурацию, само по себе замечательно. Кроме того, в “Бесах”, более чем в каком-либо романе Достоевского, много стилизаций и литературных пародий, которыми так привыкли щеголять писатели ХХ века, например Набоков, полагая это свидетельством творческой мощи.

В первой же главе мы знакомимся с саркастическим пересказом аллегорической поэмы Верховенского-старшего, написанной им в молодости: “Сцена открывается хором женщин, потом хором мужчин, потом каких-то сил, и в конце всего хором душ, еще не живших, но которым очень бы хотелось пожить”. Господин Г-ов считает поэму “совершенно невинной,” но вряд ли его точку зрения вполне разделяет Достоевский. Об этом поговорим ниже, а пока отметим еще одну повествовательную особенность “Бесов” – отсутствие авторской оценки происходящего. Мы глядим на него глазами некоего умеренного, законопослушного, здравомыслящего либерала из чиновников, обладающего некоторым чувством юмора.

Мы знакомимся с поэзией капитана Лебядкина, от которой был в восторге Заболоцкий периода “Столбцов”. Она – тоже стилизация, имеющая образцом сочинения поэтов-масонов новиковского кружка. Вот как, к примеру, писал во второй половине XVIII века москвич Михаил Чулков:

Ни звери, ни скоты наук не разумеют,

Ни рыбы, ни гады читать не умеют,

Не спорят о стихах между собою мухи

И все летающие духи...

А это – капитан Лебядкин:

Место занял таракан,

Мухи возроптали,

Полон очень наш стакан,

К Юпитеру закричали.

Следует отметить, что понятие “поэзия капитана Лебядкина” употребляется критиками и литературоведами не реже, чем пресловутая “шигалевщина”, а понятие “поэзия херасковского толка” почти не употребляется.

Стиль лебядкинских писаний удивительным образом перекликается со стилем прокламаций, разбрасываемых “нашими”, самая примечательная из которых – “Светлая личность”, с четверостишием, написанным как бы в пику “Клеветникам России” Пушкина.

“Клеветникам России”:

Иль мало нас? Или от Перми до Тавриды,

От финских хладных скал до пламенной Колхиды,

От потрясенного Кремля

До стен недвижного Китая,

Стальной щетиною сверкая,

Не встанет русская земля?..

“Светлая личность”:

А народ, восстать готовый

Из-под участи суровой,

От Смоленска до Ташкента

С нетерпеньем ждал студента.

В главе “Ночь” мы встречаем наиболее изощренную из стилизаций – двойную. “Знаете ли вы, – начинает, обращаясь к Ставрогину, свой знаменитый философский монолог Иван Шатов, – знаете ли вы, кто теперь на всей земле единственный народ “богоносец”, грядущий обновить и спасти мир именем нового бога и кому единому даны ключи жизни и нового слова? Знаете ли вы, кто этот народ и как ему имя?.. – и заключает: – ...Вам не знакомы эти слова?”

Когда же Ставрогин отвечает: “Вся ваша фраза и даже выражение народ “богоносец” есть только заключение нашего с вами разговора, происходившего с лишком два года назад, за границей...”, Шатов говорит: “Это ваша фраза целиком, а не моя” – и продолжает в том же духе, “как бы читая по строчкам”: “Ни один народ еще не устраивался на началах наук и разума; и не было ни разу такого примера, разве на одну минуту, по глупости...” Здесь Достоевским проявлена необычайная стилистическая тонкость, ибо в конце монолога Шатов прибавляет к ставрогинским и свои мысли, отличающиеся, кстати, большей системностью, но, в конечном счете, все равно являющиеся отражением ставрогинских. “Истинный великий народ никогда не может примириться с второстепенной ролью в человечестве, или даже с первостепенною, а непременно и исключительно с первою. Кто теряет эту веру, тот уже не народ. Но истина одна, а стало быть, только единый народ и может иметь Бога истинного, хотя бы остальные народы и имели своих особых и великих богов. Единый народ “богоносец” – это русский народ...”

Любители покритиковать Достоевского как стилиста не замечают потрясающий факт, что именно стиль шатовских монологов лег в основу стиля авторов “Вех”, “Из глубины”, “Смены вех”!.. А между тем вся главка эта занимает не более десяти страниц: сравните это с тем, сколько накатал за свою жизнь философско-публицистических трудов Лев Толстой – не имевший, кстати, у нас в этой области никаких последователей! Учение, возникшее из стилизованных реплик персонажа – какое может быть еще свидетельство эффективности стиля? А ведь сам Шатов с трудом различал, “что его слова в эту минуту” – “старая, дряхлая дребедень, перемолотая на всех московских славянофильских мельницах, или совершенно новое слово, последнее слово, единственное слово обновления и воскрешения...” Парадоксальна и судьба термина “народ-“богоносец”: сам Достоевский едва ли принимал его, потому что он исходил из уст философствующего резонера Ставрогина, но теперь он считается неотъемлемой составляющей философских воззрений писателя!

В главах “У наших” и “Иван-царевич” нам излагается система Шигалева – и с тем же неподражаемым искусством, что и доктрина славянофилов – Ставрогина – Шатова. Сам “ушастый” Шигалев говорит всего лишь несколько слов, в том числе знаменитую фразу: “Выходя из безграничной свободы, я заключаю безграничным деспотизмом”, но его прерывают, начинается спор, и мы, в сущности, узнаем об этом учении из интерпретации хромого учителя и Петра Верховенского (в разговоре со Ставрогиным наедине), каждый из которых отбирает из системы Шигалева то, что отвечает его собственным воззрениям. К примеру, интерпретация Петра Верховенского решена в духе нечаевского “Катехизиса революционера”, крикливая категоричность которого не очень вяжется со стилем склонного к антиномиям и парадоксам Шигалева: “Я запутался в собственных данных, и мое заключение в полном противоречии с первоначальной идеей, из которой я выхожу”.

Настоящий пир стилизации и литературных пародий – в главах “Праздник. Отдел первый” и “Окончание праздника”. Позднего Тургенева с его “Довольно”, “Призраками”, “Дымом”, “Стихотворениями в прозе” (тогда еще не написанными, но пародистом проницательно угаданными) Достоевский убил, и убил наповал. Не то для его Кармазинова-Тургенева страшно, что он стиль спародировал – такие пародии, как правило, есть род рекламы, – а то, что обнажил самую суть этого стиля – пустяковую, но назойливую ассоциативность, получившую, как безошибочно угадал Достоевский, повальное распространение в следующем веке. “Гений тонет, – вы думаете, утонул? И не думал: это все для того, что когда он уже совсем утопал и захлебывался, то перед ним мелькнула льдинка, крошечная льдинка с горошинку, но чистая и прозрачная, “как замороженная слеза”, и в этой льдинке отразилась Германия или, лучше сказать, небо Германии, и радужною игрой своего отражения напомнило ему самую слезу, которая “помнишь, скатилась из глаз твоих, когда мы сидели под изумрудным деревом, и ты воскликнула радостно: “Нет преступления!” “Да, – сказал я сквозь слезы, – но коли так, то ведь нет и праведников”. Мы зарыдали и расстались навеки”. Устами г-на Г-ова Достоевский резюмирует: “...что за позорная страсть у наших великих умов к каламбурам в высшем смысле! (...) Он берет чужую идею, приплетает к ней антитез, и каламбур готов. Есть преступление, нет преступления; правды нет, праведников нет; атеизм, дарвинизм, московские колокола... Но, увы, он уже не верит в московские колокола... Рим, лавры... Но он даже не верит в лавры...”

Поклонники Тургенева, сетующие на Достоевского за излишнюю жестокость в передаче кармазиновского “Merci”, не замечают, что в следующем выступлении, Верховенского-старшего, тоже любителя “каламбурить в высшей степени”, Достоевский не менее жестоко пародирует самого себя, со своим тезисом, что “мир красотой спасется”. “А я объявляю, – в последней степени азарта провизжал Степан Трофимович, – а я объявляю, что Шекспир и Рафаэль – выше освобождения крестьян, выше народности, выше социализма, выше нового поколения, выше химии, выше почти всего человечества, ибо они уже плод, настоящий плод всего человечества и, может быть, высший плод, какой только может быть! (...) Да знаете ли, да знаете ли вы, что без англичанина еще можно прожить человечеству, без Германии можно, без русского человека слишком возможно, без нации можно, без хлеба можно, без одной только красоты невозможно, ибо совсем нечего будет делать на свете!”

Завершает этот “литературный праздник” никому не известный приезжий профессор-русофоб, которого Г-ов назвал “маньяком”, – но это истеричное выступление, как водится у Достоевского, едва ли не самое осмысленное из всех предыдущих: “...в Новгороде, напротив древней и бесполезной Софии, торжественно воздвигнут бронзовый колоссальный шар на память тысячелетию уже минувшего беспорядка и бестолковщины”.

“Аплодировала уже чуть не половина залы; увлекались невиннейшие: бесчестилась Россия всенародно, публично, и разве можно было не реветь от восторга!” Ну как в очередной раз не подивиться прозорливости Достоевского, вспомнив, к примеру, другое “культурное сборище”, свидетелем коего стал Бунин весной 1917 года в Петрограде: “...поднялся для официального тоста министр иностранных дел, и Маяковский кинулся к нему, к середине стола. А там он вскочил на стул и так похабно заорал что-то, что министр оцепенел. Через секунду, оправившись, он снова провозгласил: “Господа!” Но Маяковский заорал пуще прежнего. И министр, сделав еще одну и столь же бесплодную попытку, развел руками и сел. Но только он сел, как встал французский посол. Очевидно, он был вполне уверен, что уж перед ним-то русский хулиган не может не стушеваться. Не тут-то было! Маяковский мгновенно заглушил его еще более зычным ревом. Но, мало того: к безмерному изумлению посла, вдруг пришла в дикое и бессмысленное неистовство и вся зала: зараженные Маяковским, все они ни с того ни с сего заорали и себе, стали бить сапогами в пол, кулаками по столу, стали хохотать, выть, визжать, хрюкать и – тушить электричество”.

Не так ли и русские простецы в конце ХХ века “ревели от восторга”, “визжали и хрюкали”, слушая чуть ли не бьющихся в припадке русофобов? Один из них, никому прежде не известный “профессор” Янов, в прошлом сотрудник журнала “Молодой коммунист”, был желанным гостем чуть ли не на всех телеканалах! Теперь уже мало кто помнит, но именно этот г-н Янов стоял у истоков настоящей беды нашего времени – небывалого по размаху хищения кабелей и проводов из цветных металлов. Выступая в конце 80-х годов в телепрограмме “Взгляд”, этот “профессор-маньяк” выдвинул звучащее в ту пору странно предложение, как найти деньги на “реформы”: выкапывайте, мол, ненужные медные кабели, которыми военное ведомство опутало всю страну, и продавайте “за бугор”! Один мой безвременно погибший дальний родственник сотрудничал в фирме, именно так зарабатывавшей стартовый капитал: она рыскала по стране в поисках “ненужных” кабелей и проводов. Боюсь, что не только кабелей и проводов... Просто удивительно, как тема “бесполезного бронзового шара” – Памятника тысячелетию России – аукнулась уже в наше время!

Однако подобного рода совпадений, особенно политического характера, мы найдем в “Бесах” много, а вот зачем такое большое количество литературных стилизаций в одном романе? Какова их сверхзадача? Ведь Достоевский – не Набоков, без нужды играть литературными мускулами он не стал бы.

И я понял это, вернувшись к первой стилизации – якобы “совершенно невинной” юношеской поэме Верховенского-старшего, написанной “в лирико-драматической форме и напоминающей вторую часть “Фауста”. “Наводка” на 2-ю часть “Фауста”, классическую масонскую аллегорию, дана неслучайно. С политической точки зрения иносказания Степана Трофимовича и впрямь невинны, с духовной – это злобное богоборчество, мало чем отличающееся от “Светлой личности” с ее призывами:

И предать навеки мщенью —

Церкви, браки и семейство —

Мира старого злодейство!

“Все эти хоры, – пишет Достоевский, – поют о чем-то очень неопределенном, большей частию о чьем-то проклятии (выделено мной. – А. В. ), с оттенком высшего юмора”. Чье это проклятие, ясно становится в конце: “И, наконец, уже в самой последней сцене вдруг появляется Вавилонская башня, и какие-то атлеты ее, наконец, достраивают с песней новой надежды, и когда уже достраивают до самого верха, то обладатель, положим, хоть Олимпа, убегает в комическом виде, а догадавшееся человечество, завладев его местом, тотчас же начинает новую жизнь с полным проникновением вещей”.

Непосредственно перед “штурмом небес” в поэме Верховенского-старшего происходит еще одно знаковое событие: “...вдруг въезжает неописанной красоты юноша на черном коне, и за ним следует ужасное множество всех народов. Юноша изображает смерть, а все народы ее жаждут”. “Юноша на черном коне” и народы, “жаждущие смерти”, ясно отсылают нас к 6-й и 9-й главам Апокалипсиса: “Я взглянул, и вот, конь вороной, и на нем всадник, имеющий меру в руке своей” ( Откр. 6:5); “В те дни люди будут искать смерти, но не найдут ее; пожелают умереть, но смерть убежит от них” ( Откр. 9:6). Поскольку после появления в поэме юноши на черном коне происходит восстановление Вавилонской башни, мы, сопоставив эти события с последовательностью событий в Откровении Иоанна Богослова (торжество и падение Зверя и лжепророка, возвышение и гибель “великой блудницы – Вавилона”), можем предположить, что юноша этот – и есть антихрист, который “обольщает живущих на земле” (Откр. 13:14).

Если так, то нам становится понятным и внимание Достоевского к Степану Трофимовичу, и та смутная вина, что очевидно тяготеет над ним, вполне безвредным, на первый взгляд, бездельником. Хотел того Верховенский-старший или не хотел, но его “невинная” поэмка есть кокон, из которого выбрались на свет и лебядкинский “Таракан”, и “Светлая личность”, и “шигалевщина”, и “кирилловщина”, и учение Верховенского-младшего об “Иване-царевиче”—антихристе:

“Мы скажем, что он “скрывается”. Знаете ли, что значит это словцо: “он скрывается”? (По учению святых отцов, антихрист до 33 лет будет пребывать в “сокровенном уединении”, кощунственно подражая образу жизни Иисуса Христа. – А. В. ) Но он явится, явится. Мы пустим легенду получше, чем у скопцов. Он есть, но никто не видал его. О, какую легенду можно пустить! А главное – новая сила. А ее-то и надо, по ней-то и плачут. Ну что в социализме: старые силы разрушил, а новых не внес. (Именно поэтому Петр Верховенский “мошенник, а не социалист”, а не по каким-то другим тривиальным причинам. – А. В. ). А тут сила, да еще какая, неслыханная! (...) Вы красавец, гордый как бог, ничего для себя не ищущий, с ореолом жертвы, “скрывающийся”. Главное, легенду! (...) В каждой волости каждый мужик будет знать, что есть, дескать, где-то такое дупло, куда просьбы опускать указано. И застонет стоном земля: “новый правый закон идет”, и взволнуется море и рухнет балаган, и тогда подумаем, как бы поставить строение каменное (выделено мной. – А. В. ). В первый раз! Строиться мы будем, мы, одни мы”.

На роль “Ивана-царевича” Верховенский-младший выбрал Ставрогина, воспитанника Верховенского-старшего. Ставрогин к этой роли явно не готов, но для нас важнее, а почему именно его выбрали? И вот когда мы с этой точки попристальнее всмотримся в него, мы обнаружим еще одну задачу, возложенную Достоевским на “литературную часть” романа.

Ставрогин – собирательный образ “лишних” людей русской литературы дворянского периода: Чацкого, Онегина, Дубровского, Печорина, Бельтова, Оленина, Рудина. Лучше, чем Пушкин в седьмой главе “Евгения Онегина”, о его роли в романе не скажешь:

Чудак печальный и опасный,

Созданье ада иль небес,

Сей ангел, сей надменный бес,