Текст книги "Сосед по Лаврухе"
Автор книги: Надежда Кожевникова
сообщить о нарушении
Текущая страница: 15 (всего у книги 19 страниц)
Великий Гилельс
Говорили, что у Эмиля Григорьевича трудный характер, держится обособленно, одиноко. Так и ушел, никого к себе не подпустив. На панихиде в Большом зале консерватории речи говорили в основном чиновники, какие-то замы, завы… Хотя народу было полно. Помнили его последние концерты. Помнят и сейчас. Это было ошеломляюще. Музыканты прибегали домой сверяться с нотным текстом; он играл такое! И в голову не могло прийти, что допустимо так прочесть, навыворот, наоборот, и, черт возьми, убедительно. А еще он, Гилельс, эталон пианистического совершенства, безупречности, мог начать выступление с аккорда, вмазанного не туда! И отнюдь подобной «неожиданностью» не смущался, бровью не поводил – он, прежде страдающий от малейшей неточности. Но не о том теперь шла речь. Он думал о другом, решил для себя главное, и это было так нешуточно, и так на него, прежнего, не похоже, вообще непохоже ни на кого, что перехватывало горло, зал замирал.
С годами как музыкант он вырастал все больше – и все больше мрачнел.
Небольшого роста, плотный, коренастый, хмурый. Когда проходил консерваторскими коридорами, студенческое щебетание увядало. Его уважали – с оттенком опасливости.
И его самого, и о нем слышали все реже. В консерватории он больше не преподавал, на конкурсе Чайковского не председательствовал, на телевидении почти не выступал, в прессе о нем почти не упоминали. Но, разумеется, никто не сомневался в полном его благополучии. Если уж Гилельс не благополучен, то кто?! Все награды ему вручили, все звания присвоили, словом, если он что-то не получал, значит, сам отказывался. И вот это – правда.
Все-таки удивительно как те же самые ноты можно сыграть настолько по-разному. Если сверить записи того же концерта Рахманинова, того же Моцарта, сделанные в разное время, прочитаешь судьбу. И какой гигантский, и какой мучительный это путь, от юности к зрелости. Сколько горечи накапливается. Но без горечи нет знания, нет понимания того, что совершенно явственно он понял. И дал возможность нам расслышать.
На пластинке с записью концерта Шопена фотография Гилельса, сделанная во время репетиции: лицо его выражает ту степень страдания, которое не может усилиться уже ни на йоту. Все, предел. Больше человек вынести не может.
Дальше начинается парение, полет.
Считать, что чья-либо жизнь, если бы подправить, скорректировать в ней кое-какие обстоятельства, могла бы сложиться иначе, счастливей, абсолютно нелепо. Как каждый человек, Гилельс испытал то, что должен был испытать.
Одни от ударов увертываются, другие подставляются им будто нарочно. Одни даже не заметят, что их обидели, другим свыше предписано страдать – иначе им не выкормить своего дара. Поэтому, скажем, Генриха Густавовича Нейгауза еще и еще раз надо благодарить, что он, можно сказать, первый разбудил в Гилельсе его истинную натуру, причинив ему такую душевную боль, которая осталась навсегда. Навсегда осталось недовольство собой, неуклонно ведущее к совершенству, остался червь сомнения во всех и во всем, под воздействием которого в итоге наступило освобождение. Словом, роль Нейгауза в становлении Гилельса очень серьезна, хотя и нисколько не благостна, как пытались доказать биографы-музыковеды.
Взаимоотношения их, спустя почти двадцать лет, определены и подытожены самим Гилельсом в его ответе на письмо, полученное им от Нейгауза. Оно нигде не публиковалось, я не смею его цитировать, да и ничего осо6енного в нем нет. Кроме ясности, почему Гилельс не был и не мог быть учеником Нейгауза, почему у них не получилось ни творческой, ни человеческой дружбы и почему тем не менее фигура Нейгауза получила такую значительность в гилельсовской судьбе.
Обаятельный, артистичный, эрудированный, Генрих Густавович, обожаемый студентами, в случае с Гилельсом оказался роковой силой, как первая любовь, обманутая, осмеянная, и которую поэты, артисты не забывают никогда.
Впрочем, и рыжие волосы, сплошные веснушки тоже можно счесть роковым указанием. Из-за них в детстве мучительный стыд, мальчишки улюлюкали, и он, одессит, избегая общество сверстников, так и не научился плавать – море у него отняли из-за проклятых рыжих волос. Привык держаться стеночки, стараясь проскользнуть незамеченным. Но вот на сцене… Кто видел Гилельса за роялем, помнит: король, победитель. Это и есть артистизм – полное преображение.
Значит, надо было родиться рыжим. И в пять лет определить, что призвание его – рояль.
В 1933 году в концертной жизни страны разорвалась бомба: в Москву на Всесоюзный конкурс явился из Одессы рыжий мальчик в коротких штанах и взял Первую премию. Немногие оставшиеся от тех лет свидетели вспоминают это событие как из ряда вон: люди обнимались, целовались, поздравляли друг друга с явлением гения. Вероятно, настроение это совпадало с общим (за вычленением сидевших в лагерях) энтузиазмом тридцатым годов. Нашу страну, как предполагалось, ожидали все новые победы, все более и более высокое качество во всем областях, во всех видах деятельности, в исполнительской тоже, что юный Гилельс доказывал.
Тогда же, после конкурса, молодых музыкантов приветствовал лично Сталин. И спросил у Мили Гилельса: а ты бы где хотел жить, в Москве или в Одессе? В Одессе, – ответил Миля, и действительно вскоре отбыл туда.
Закончил Одесскую консерваторию в классе замечательного педагога Б.
Рейнгбальд. Педагога-друга. Тут было действительно совпадение, нежность, чуткость, но чтобы Гилельс по-настоящему эти дары оценил ему, верно, дан был московский опыт. Как штрих к «победным» сороковым: Берта Рейнгбальд, вернувшись из эвакуации, бросилась в лестничный пролет, тотчас же, выйдя из райисполкома, где ей было отказано в возвращении ее законной и оставленной на время войны жилплощади; туда уже заселились другие люди. Надгробие самоубийце было воздвигнуто на средства ее ученика, имя которого долго оставалось неизвестным. Это был Гилельс.
А в 1935 году началась Москва. Аспирантура. Генрих Густавович Нейгауз, знаменитые открытые нейгаузовские уроки, с блеском импровизаций, цитатами из мировой поэзии, невзначай оброненными фразами на иностранных языках, то есть тем ароматом культуры, что настаивался еще до революции, в прежней России, пока не отрезанной от Европы. И Нейгауза пока не арестовывали, он еще не сидел в тюрьме.
Жена академика Алиханова, скрипачка Слава Рошаль, рассказывала, что когда выпустили из заключения Ландау, она спросила его: «Тебя били?»– «Нет, – ответил он, инстинктивно зажмурившись. – Только замахивались».
До поры русские интеллигенты еще не представляли себе масштаб возможного. Что можно будет на них замахиваться, можно будет бить. Вольный дух еще не сделался окончательно запретным. Но кое-какие «правила игры» уже осваивались, хотя, возможно, вслух произносились не без подтекста, понятного посвященным. Генрих Нейгауз в статье, опубликованной в газете «Советское искусство» от 23 апреля 1936 года, говорит о своем ученике: «Гилельс – активный комсомолец. Огромная чисто пианистическая одаренность Э.Гилельса ставит перед ним высокую задачу: быть не только первоклассным профессионалом-исполнителем, но и представителем высокой культуры, насыщенной идейным содержанием».
Трудно сейчас угадать какой смысл вкладывал Нейгауз в понятие «активный комсомолец». В предисловии к тому его литературного наследия (размышления, воспоминания, дневники, избранные статьи, письма), написанном Я.Мильштейном, сказано: «Мы не в праве забывать о том, что воззрения Нейгауза, особенно философские и морально-этические, с годами существенно менялись: сложен был пройденный им путь – от Канта и Ницше к Марксу и Ленину.»
Действительно, путь непростой, тем более для друга Бориса Пастернака, Артура Рубинштейна, Кароля Шимановского, племянника Феликса Блуменфельда, воспитанника Леопольда Годовского в Вене, в Музыкальной академии. Хотя почему-то кажется, что он этот путь не прошел – и вообще никто, у кого были крепкие корни в мировом культурном сообществе, кто успел сформироваться до «великих перемен», кому было что вспомнить из другой, еще не преобразованной по-новому жизни.
Их многое отличало, не только внутренне, но и внешне. Помимо образованности, таланта, еще и легкость, изящество, даже в старости и вне зависимости от телосложения. Артистизм? Породистость? Отчаянная какая-то веселость, с изрядной долей иронии? В сравнении с сугубой, собранной повадкой победителей, они даже походкой своей выделялись. Им предстояло вымирать, но удивительно, что и сейчас в нашей серой хмурой толпе нет-нет да мелькнет чья-то нездешняя, невпопад, любезно-беззащитная улыбка.
В консерваторском классе Нейгауза «активный комсомолец» Гилельс чувствовал себя неуютно. В книге «Об искусстве фортепьянной игры» Генрих Густавович вспоминал тот период: «Я про себя думал так: пусть Гилельс (когда он был еще аспирантом МГК пока еще играет эту вещь (например, балладу Шопена или сонату Бетховена) недостаточно одухотворенно, он еще не осилил умом и чувством всех глубин и красот; но я все-таки не буду слишком вмешиваться: то, что я могу ему сказать и внушить, он через некоторое время сам сумеет сделать (в своем, а не в моем стиле), а для настоящего художника, как я уже говорил, это решающий момент в работе и развитии». Мудро, не правда ли? Но, разумеется, Генрих Густавович своего аспиранта не выслушивал молча, без единого замечания, какие-то комментарии делались, причем публично, а нередко и на публику, ведь проводил занятия Нейгауз, собирая всех учеников. И для многих это было чрезвычайно полезно. Но не для всех. Вот, например, Надя Буланже, на вопрос бывают ли на ее уроках посторонние слушатели, ответила: «Нет, когда хочешь что-нибудь сказать своему ученику, трудно это сделать в присутствии третьего лица».
Короче, аспирант Гилельс перестал посещать класс профессора Нейгауза.
Что ж, два крупных музыкантов, их дело, казалось бы. Тем более, что Генрих Густавович разрыва, можно сказать, не заметил, всегда называл Гилельса в своих учениках, и поныне принято сопрягать эти имена, равно как и имена Нейгауза и Рихтера.
Но, случалось, предпочитая одного, чернили другого. Вот и сейчас, когда Гилельса уже нет, обратная родилась версия, что он-де рос, рос и вырос в гиганта, а вот у Рихтера, мол, начался спад. Почему такая неблагодарность?
Разве можно забыть рихтеровские концерты на протяжении многих сезонов: какая исходила от его личности мощь и заряжала, наэлектризовывала всех присутствующих в зале. В Рихтере восхищала свобода, то, что он се6е позволял. Из уст в уста передавалось, что когда его, наконец «прощенного», допустили в сферы, включили в праздничный концерт, сопровождающий высокое застолье, он, сидя за роялем, не начинал играть, ожидая, когда шум уляжется, бряцанье вилок. И – таки дождался. Иначе не мог. Другие, тоже очень талантливые, могли, а он нет. И заплатил: за границу не выпускали двадцать лет.
Есть чем восхищаться. Но опять же, у нас принято достоинствами одного корить другого. Не терпим мы многообразия: боимся что ли ориентиры потерять, запутаться, что хорошо, что плохо? Без крайностей для нас все словно теряет смысл. Уж коли Рихтера приняли как символ свободолюбия, значит Гилельсу определили роль официальную, как представителя властей.
Он вроде бы подходил. Награды, звания, лауреатство ведь не бывают без одобрения инстанций. «Посланец советского искусства» – такая миссия на него возлагалась, когда уезжал с гастролями за рубеж. Триумфатор. А на каких условиях триумфы эти осуществлялись – об этом позднее.
«Искусство Гилельса замечательно по масштабу… Каменная кладка его широких и крепких построений неотразимо и радостно действует на аудиторию…» – говорилось в тогдашней прессе. Привлекало оно и «здоровой целеустремленностью, непосредственностью и жизненной правдивостью исполнения, чуждого всякой эстетской утонченности, салонных изысков и манерности». А в журнале «Работница» был опубликован материал, где мама Мили Гилельса, получившего Первую премию, выражала свою благодарность правительству и лично товарищу Сталину за сына, за его светлое будущее.
Вряд ли такое реноме импонировало Нейгаузу, хотя, несомненно, он дарование Гилельса ценил. Но существует еще и такая тонкая вещь как симпатии и антипатии, ощущение духовного родства и наоборот. Впрочем, и без родства, без любви Нейгауз был настолько высоким профессионалом, что поставил свой диагноз правильно: Гилельс хотя и обрел уже в те годы славу, еще не стал тем Гилельсом, которого узнали потом. И чего именно ему тогда не хватало, Нейгауз определил с абсолютной точностью. Он был прав, а вот его окружение правоту эту исказило, внесло мусор, грязь.
«Каменная кладка» к Гилельсу прилепилась и преследовала долгие годы, когда от нее уже не осталось и следа, когда он, скажем, сонаты Скарлатти играл – все равно его этой «кладкой» прихлопывали. Впрочем, он молчал, все сжигая в себе. В результате диабет, нажитый еще в молодые годы, испарина, обмороки – предвестие комы, и жена, Фаризет, в близком кругу ее называли Ляля, всегда была наготове, чтобы в случае надобности вколоть шприц.
Гастроли, успехи, дифирамбные рецензии (за границей прежде всего) – все это было, и, конечно, он знал цену себе. Но одновременно росло ощущение непонимания, несправедливости – в своем отечестве. И никакие награды не могли эту горечь подсластить.
Награды давали те же самые лица, кто артистов, художников унижал. Для того, что ли, и давали, чтобы после унизить? Лидеры менялись, стиль – нет. В «либеральные» времена можно было уже за жизнь не опасаться, но не за честь, не за достоинство. В особенности не церемонились со «своими», на чью совесть и чувство долга полагались. Кто, были уверены, не побежит жаловаться в посольства, по «вражеским голосам» и в кругах фрондирующей интеллигенции не станет искать поддержки.
В Европе, в Америке все было иначе, иначе дышалось. Там не сравнивали, не стравливали – наслаждались музыкой, прекрасным исполнением, возможностью слышать сегодня одного, завтра другого, пятого, десятого, и в этом изобилии не делались сыто-равнодушными. После первого выступления Гилельса в США зал приветствовал его стоя. И такое поголовное вставание стало впоследствии традиционным для его американских гастролей. Им восхищались, его баловали, его любили – вне дома, вот ведь какая беда…
Но если бы с одним Гилельсом так получилось! На крупном все рельефнее проступает, и пример Гилельса подтверждает общую ситуацию: ничего нет случайного в том положении, что сложилось у нас сегодня в музыкальном искусстве. Что посеяли, то и пожинаем. Как, впрочем, и везде.
«Чертова валюта, будь она проклята!» – говорит жена Гилельса, Фаризет.
А уж у нее валюты этой в руках столько перебывало! Мешками, набитыми портфелями сдавали ее в посольства, в консульства, в «родной» Госконцерт, где принимали огромные суммы, не утруждаясь благодарностями. В наших посольствах, консульствах, как известно, отцеживался специфический контингент: там, бывало, не знали, как пишется фамилия пианиста, ну и обхождение оказывалось соответственным – чтобы не зазнавался.
Сдав оброк, Гилельсы чувствовали облегчение: гора с плеч, теперь оставшуюся законную долю с легким сердцем тратить можно как вздумается.
Крепостные артисты от барщины такого размера, верно, ужаснулись бы, но наши закаленнее оказались, терпели, не жаловались и никуда не бегли.
Хотя все понимали. «Меня перепродают, как лососину или икру» – сказал как-то жене Гилельс. «Сопровождающая», «переводчица», «секретарь», без которых не обходилась ни одна зарубежная поездка, оставила в артистической по нерадивости, второпях, пустой конверт, на котором была проставлена сумма в долларах на имя Гилельса, о которой он ничего не знал. Мало было того, что сам отдавал, по своей воле, надо было еще дополнительно унизить обманом.
Распоряжались вот именно, как товаром. И самое главное, крепко в узде держать.
Существовало правило, по которому на зарубежные гастроли отпускалось ровно девяносто дней в году. Какие бы предложения не делались, какие бы контракты, на каких бы условиях не предлагались, девяносто дней – и точка.
Хочешь здесь концерты обрезай, хочешь там сбегай посреди фестиваля, но чтобы в норму укладывался, и объясняй свои безумства той стороне как сумеешь.
После исполнения концерта Шопена в «Карнеги-холл», Гилельсу предложили его записать с Филадельфийским оркестром под управлением Орманди. Но прежде следовало получить разрешение из Москвы. На что и от кого? – спрашиваю у Фаризет. Не знаю, – говорит – так полагалось.
Стали ждать, разрешения не поступало, вообще никакого ответа. Орманди в Филадельфию улетел, Гилельс в гостиничном номере не спал, не ел. Разрешение поступило 31 декабря, вечером. И сразу началась запись.
Тогда и была сделана фотография, где у Гилельса не лицо, а скорбная маска. У оркестрантов филадельфийского оркестра пропал Новый Год, а у Гилельса – кусок сердца. Кто ответит? По окончании записи Орманди к нему подошел и молча поцеловал руку.
А дома в него плевали – в прямом смысле – кричали: позор! Шел конкурс Чайковского, и первую премию у пианистов получил не Миша Дихтер, как хотелось публике, а Гриша Соколов. Гилельс же председательствовал…
Один неглупый человек по этому поводу сказал: у советских людей нет ни свободы печати, ни свободы слова – у них есть только конкурс Чайковского.
Гилельс за это только получил сполна. Его оскорбляли, машину его обливали помоями. Что Миша Дихтер! Он был поводом. Протестовали против другого, большего, что давно возмущение вызывало. Но выплеснулось на Гилельса. В рабской стране разгул демократии – это страшно.
Хотя на предшествующем конкурсе Чайковского, под председательством того же Гилельса, Первую премию получил Ван Клиберн: Гилельс расслышал глас народа и присоединился к нему. Вопреки мнению властей. Власти отнюдь такое решение не приветствовали, Гилельс вызывался «на ковер», о чем прознала наша всеведущая, всезнающая публика. Тогда его поведение было одобрено, позднее – нет, и выражения не выбирались, хотя считали себя эти люди интеллигентами.
Ох, как мы любим рисковать за чужой счет. Любим упиваться свободой, оплаченной не нашей кровью. Любим возлагать цветы на могилы. И каяться любим, со всеми вместе – со всеми вместе нагрешив.
Там, у них, легендарная Маргарита Лонг расточала комплименты и просто-таки материнскую заботливость. Артур Рубинштейн сам клубнику покупал и приносил – не считал, представьте, зазорным. Папа Павел VI сетовал, что некоторых записей Гилельса нет у него в фонотеке, а уж короли, принцы, знаменитости разные почитали за честь…
Дома же было одиноко. И на концертах в Большом консерваторском зале и в зале Чайковского среди публики сидели и те, кто недавно кричал: позор!..
Хотя, конечно, как артист он должен был это в себе преодолевать, отрешаться.
И сверху давили. Рекомендовали. Он порой уже сдерживаться не мог, взрывался. Пришло то, что должно было прийти: яростное, нестерпимое желание свободы.
Он прошел путь, обратный указанному пророками революции: не от Канта, Ницше к Марксу, к Ленину, а в противоположном направлении. От «активного комсомольца», рожденного в шестнадцатом году, с готовностью впитывающего новые веяния, доверчиво ждущего светлого завтра – к пониманию Библии, отношению к ней как к Главной Книге. Библия была с ним до последнего часа, ее передали из Кремлевской больницы вдове, вместе с наручными часами.
Этот пройденный Гилельсом путь отразился в исполняемой им музыке. Есть, к счастью, пластинки, записи, так что все слышно. Слышно, как на предельной боли он поднимается и идет и уходит, от всего и от всех. Уходит туда, где рано или поздно вcтречаются все истинные таланты и где им должно быть – там, где свобода.
1990 г.
Большой театр не хочет умирать
Просто вы не знаете, что такое театр.
Бывают сложные машины на свете, но театр сложнее всего…
М. Булгаков. Театральный роман
Давно ли вы там были? А так ли уж хотели бы попасть? Ведь известно, что он, Большой театр, разваливается, в труппе – склоки, звезд сманили за рубеж, да и вообще Большого театра у нас скоро не будет, его иностранцы раскупают по частям – слыхали? И газеты об этом твердят и телевидение. Сведения о Большом поступают самые мрачные, в духе, так сказать, времени: плохо всюду, со всеми, везде, и Большой не является исключением.
А вот, говорят, раньше… Классика на сцене шла, и без каких-либо выкрутасов. Великие артисты ни в какую заграницу не рвались, счастливы были своим служением отечественной культуре, входили в Большой, как в храм – такое было у них к нему отношение, такая атмосфера. Ну уж и их чтили, заботились о них, отмечали заслуги, щедро гонорары выплачивали. А какой в Большом был буфет! Пирожные свежайшие, бутерброды с икрой – навалом. И без давки. Публика умела себя вести, уж в майках во всяком случае никто не являлся.
Да бросьте! Атмосфера в Большом никогда не была творческой. Вот уж действительно имперский театр. Парадная вывеска тоталитарного режима.
Артисты – на положении крепостных. Дух самый консервативный. И все напоказ, все – неправда. И не могло иначе быть, когда в ложе Усатый сидел, и всюду охрана, стукачи, а наши славные «народные», на приемах, в правительственных дачах, млели, растекались от подобострастия, не упуская между тем возможности шепнуть в начальственное ушко гадость о сопернике.
В таком случае, был ли у Большего театра расцвет? Когда, какой период считать наиболее отвечающим его сути, самому названию?…
«Да не было расцвета, – говорит Борис Александрович Покровский, – И это подтверждает величие Большого. Он такое явление, что ни в какие рамки не вмещается. Большой есть и будет, чтобы вокруг не происходило. У него поступь слона…» Покровский сам – явление, неподдающееся обычным меркам. Его бунтарство, творческую неуемность ни годы не смиряют, ни заслуги, почет. Для него нормальное состояние – риск. И, кажется, они должны быть друг другу противопоказаны, такой режиссер и такой театр.
Традиции – вот основа Большого, его слава. И, вместе с тем, тюрьма. От рождения Большому вменено служить образцом, эталоном, Он не в праве ошибаться, не смеет сделать ни шага в сторону, но без движения, без развития – смерть. А его долг жить вечно.
Взаимоотношения Покровского с Большим характерны для театра вообще, а для гиганта, «Слона», в особенности. С приходом в Большой Покровского началась новая эра, он поднялся на качественно новую ступень, опера стала действительно спектаклем, обретя ту увлекательность, ту многозначность, что диктовались современностью. Но одновременно вступили и противоборствующие силы, отстаивающие неприкосновенность традиций. Покровского из Большого вытолкнуло, но после снова притянуло. И не просто по причине чьих-то интриг, подсиживания – скорее сам Большой все и вершил, и благородства, и несправедливости.
Так считает Покровский, и, пожалуй, такой подход верен, позволяет ему самому сохранить к Большому столь долгую любовь, без заискиваний и без обид.
Не все сумели. И в том, что мы знаем о Большом, это тоже сказывается, и гордость чья-то, и чья-то горечь.
Большой критиковали всегда. Без нынешней, правда, разнузданности, но недовольство постоянно возникало. Репертуар не удовлетворял: то шел крен в сторону зарубежной классики, а отечественная на задворки оттеснялась, то выпадали образцы мировой культуры, без которых рушился репертуарный баланс, то современность не допускалась и начинало веять затхлостью, то в погоне за новинками проникала второсортность, – словом, не справлялся Большой с теми требованиями, что к нему предъявляли. Сменялись, снимали его руководителей.
Убирали, изгоняли главных дирижеров. Голованов, Пазовский, Самосуд – их всех поочередно увольняли, все они в чем-то, считалось, не дотягивали, хотя, как признавалось позднее, музыканты были превосходные, каждый оставил в Большом глубокий след, и о каждом – потом – вспоминалось восторженно.
Но пока они были, действовали, их сжирали. Причем действительно не со стороны, не по чьей-то указке, а в недрах самого театра. Ничто, никто не обладал такой безжалостной прожорливостью, как сам Большой. И все, кто служил ему верой и правдой, в результате оказывались обиженными. Почти без исключения. И, почти без исключения, все ему поклонялись. Спустя годы, если оставались в живых, говорили, что лучшей порой Большого было время их к нему причастности, когда они пели, танцевали на его сцене.
Лучшей порой оказывались и те разы, когда удавалось в Большой попасть, достать билетик. В молодости, а еще лучше – в детстве. Он, Большой, завораживал, подавлял… возносил, распластывал, и внушаемый им священный трепет не давал замечать никаких огрехов, что и являлось счастьем, во всей полноте, какое испытываешь только при полном доверии.
Это было. Большой театр был. Он не миф, не легенда, и никакая не попытка приукрасить наше прошлое, от которого мы уже готовы отвернуться, отказаться. Он был, несмотря на все несправедливости, жестокость и коварство власти, отсутствие свободы и покоя, неуверенность в завтрашнем дне, гнусность быта, предательства, душевные извращения, лживость, двойственность
– был, вопреки всему низменному и благодаря тем чаяниям и тем качествам, что отыскиваются в людях даже в самые невеселые времена. Был как отдушина, как праздник, нужда в котором никогда не пропадает. Был как свидетельство героизма, самоотверженности нашей интеллигенции. Был как доказательство незряшности усилий предшествующих поколений, как свидетельство состоятельности, полноценности существования наших родителей, о которых мы судим не всегда справедливо, упрощая их жизненный опыт, чем обедняем и их, и себя.
И в чем еще особенность Большого – он всегда соответствовал и соответствует своей эпохе, состоянию общества на данный момент.
Соответствует нам, его посетителям. Каковы мы – таков наш Большой театр.
В тридцатые годы страна гордилась Большим театром, хотя и несколько преувеличенно, с надрывным пафосом, характерным для той эпохи. Гордость порой маскировала и неуверенность, и страх. «Чувство законной гордости» предъявлялось как пропуск, документ, свидетельствующие о лояльности, преданности. Тогдашняя «гордость» отливается сегодняшним нашим опустошительным самоуничижением.
Тем не менее, слава Большого, если бы не подтверждалась, вскорости бы лопнула. Но в тридцатые, сороковые, пятидесятые годы режим, принесший стране столько бед, содействовал процветанию Большого: держава, имевшая такой театр, могла претендовать на уважение мировой общественности. Большой использовался системой как козырный туз. Без этой поддержки, крупных государственных вложений, и, как мы знаем, личного интереса руководства страны, театр с таким размахом не развернулся бы. А уж в методах его возвеличивания, обласкивания, время, режим обнаружили свой стиль.
Трудно теперь представить как чувствовали себя артисты в учреждении, где шмон, по-лагерному выражаясь, проводился постоянно: перед визитами высоких гостей ну разве что не обыскивали. А, впрочем, и такое бывало…
Иван Семенович Козловский, баловень, кумир, обмолвился как-то о некоем помещении, без окон и дверей, где его продержали – сколько? – он не помнит, при каких обстоятельствах? – ясно не говорит, будто до сих пор, спустя почти полвека, не изжив тогдашней потрясенности. А ведь уж Иван Семенович был из любимцев, из самых приближенных. Сталин лично о проблемах творческих с ним беседовал, о трактовках, скажем, образа Лоэнгрина. «И, между прочим, разбирался, знал толк,» – Иван Семенович произносит не без вызова. Но, спустя некоторое время, вспоминает, как однажды на правительственной даче, в присутствии его, Козловского, молодая женщина, артистка, бывшая в числе приглашенных, вдруг упала на колени перед вождем. «За брата молила», – Козловский сказал.
Память же зрителей удержала другое – высочайшее качество тогдашних спектаклей. И успех был связан не только, и не столько даже с участием звезд первой величины, сколько с работой всего коллектива. Хор, оркестр, кордебалет – вот что держало марку Большого. Тут, как правило, свидетели былого вздыхают, мол, а нынче что… Но ведь энтузиазм, тем более коллективный, всегда имеет конкретный источник: состоять в труппе Большого театра считалось в ту пору огромной честью, вершиной карьеры, что находило и моральное, и материальное подтверждение. Большой в самом деле существовал, как единый организм. Помимо него никаких интересов, соблазнов ни у кого не должно было возникнуть. И не могло. За «железным занавесом» патриотизм воспитывался строго.
Именно сталинская эпоха сделала Большой театр придворным. Казнили и миловали, как не было и при царе. По звонку оттуда, глубокой ночью, артисты подхватывались – готовность номер один – и вот уже мчал их автомобиль куда-нибудь на дачу ублажать сильных мира сего. Сознавали ли они всю меру унижения? Постоянная судорога тревоги отпускала ли их когда-нибудь? Очнулись ли потом, разгневались ли хотя бы запоздалым гневом?
Ивану Семеновичу Козловскому перевалило уже за девяносто, во что поверить немыслимо, глядя на него, статного, в крахмальной сорочке, в галстуке-бабочке. Олицетворение успеха. И скрытности, в которой угадывается горечь.
Иван Семенович, а правда, что вы никогда за границей не бывали? Почему?
Вас что, не выпускали?
Сталин спрашивал несколько раз: а если поедешь, вернешься?
Ну и?…
Проверить так и не довелось… Но если бы поехал, то не на коротке, чтобы уж как следует оглядеться… Возможно, фисгармонию купил бы…
Взгляд его сделался далеким, уплывающим, и наблюдать это было тоскливо.
То, что у него отняли, никакие награды не могли возместить. Соловей в клетке. Потребность видеть мир, нормальная, естественная, может стать болезненной, мучительной, если человека ее лишить. Так было, например, с Булгаковым. Для артиста же, если его насильно на одном месте удерживать, искажения происходят в самой его природе. Ведь артист не живет буднями, повторами. Он жаждет вновь и вновь обольщать, покорять зал, каждый раз новый, в новых условиях. И конкуренция ему нужна, обостренное состояние соперничества. Большой же оказался для наших артистов именно клеткой, пусть и золотой, все равно…
Неудивительно, что при первой возможности – по-е-ха-ли! Распался, распылился былой монолит. Причем не только звезды по контрактам устроились, но и «остатки» постоянно где-то блуждают. А попробуйте, не пустите сейчас гастролировать: ни увещевания не помогут, ни угрозы, хлопнут дверью и уйдут.
Вопрос жестко, по-современному ставится: что вы можете предложить? Ставки?
