Текст книги "Мастерство режиссера"

Автор книги: Н. Зверева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 36 страниц)

Это определение не вызывает никаких возражений у актера, он с ним охотно соглашается. Но одновременно событие не рождает у него активных эмоциональных побуждений к действиям или интересных приспособлений, он остается внутренне пассивным… Тогда режиссер предлагает актеру достаточно четкую линию поведения (она включает в себя и конкретные физические действия – что-то подправить, проверить, доделать в связи с предстоящим сейчас спектаклем, – и нервно-напряженное ожидание Нины, и желание заставить Сорина ощущать всю сложность и значимость свершающегося события и т. д.)

После нескольких репетиций актер, отнюдь не лишенный способностей, выполняет эту линию поведения достаточно органично. Но в то же время и актер, и режиссер понимают, что даже крошечного шага к созданию образа пока не сделано, что эмоциональная природа актера по-настоящему не разбужена, что актер существует в своей удобной, привычной, жизненной манере поведения, что никаких новых качеств своей индивидуальности он пока в роли не раскрывает, словом, что он повторяется.

Режиссер пытается вернуться к разговору о важнейших предлагаемых обстоятельствах роли, но актеру кажется, что начинается болтовня, ненужное, мешающее работе многословие, он раздражается и, наконец, просит, чтобы режиссер точно и ясно сформулировал сверхзадачу всей роли, так как ему не понятно нечто самое главное – суть создаваемого характера.

Режиссер с готовностью формулирует сверхзадачу роли Треплева: найти те истинно новые формы в искусстве, в которых он может максимально выразить себя, все то, что его мучает. Хорошо помнится интонация нескрываемого разочарования, когда, услышав это определение, актер протянул: «Понятно…». Ему эта формула ни о чем не говорила. Его пока ничего не мучило. Ему были лишь «в общем», «вообще» (слова, ненавидимые Станиславским) понятны главные обстоятельства жизни Треплева и значение совершающегося в данной сцене события.

Мучительная потребность Треплева высказаться, так же как и все обстоятельства, питающие эту потребность, делающие немедленное удовлетворение ее столь жгуче необходимым, были от него весьма далеки. Не случайно актер тут же выразил сомнение, позволит ли такая сверхзадача найти «новое решение» образа Треплева, так как она представляется ему банальной. Да она, естественно, и была такой, поскольку ничего своего, личного, он в нее не вкладывал. А затем актер начал разговор о необходимости новых красок и приспособлений для роли Треплева по принципу: пусть все будет наоборот и, главное, не так, как было. (Разговор, который никогда не приводит к интересным и серьезным результатам.)

Надо сказать, что прошел довольно длинный и нелегкий период работы, пока актер начал постепенно наполнять предложенную ему сверхзадачу эмоционально-образным содержанием.

Сверхзадача – самое сложное, пожалуй, из методологических понятий, данных Станиславским. И сложность заключается в том, что сверхзадачу недостаточно определить, ею надо овладеть. Овладение сверхзадачей начинается с того момента, когда актер ощущает, что та или иная из его личных духовных потребностей находит в достижении данной цели, в движении к ней свое удовлетворение.

Это момент важнейший. С этого момента в работу включается вся эмоционально-чувственная сфера и происходит постепенное превращение основной цели роли в цель эмоционально-действенную, в сверхзадачу, вызывающую у актера активные побуждения к конкретным действиям, из которых складывается единое «сквозное действие роли».

Вл. И. Немирович-Данченко считал, что «сквозное действие роли» и возникает с решением вопроса – куда направлен темперамент актера. То есть, какой целью возбуждена, взбудоражена его нервная система. Он говорил, что цель, которая возбуждает и направляет темперамент актера, обязательно мобилизует и его волю. «Направлять свой темперамент – это значит проявить волю» [117] . Он отмечает сходство своего понятия «направленность темперамента» со «сквозным действием» Станиславского, подчеркивая в данном случае общность их методологических исканий. Таким образом, и для Станиславского, и для Немировича-Данченко процесс перевоплощения начинается с возникновения такой цели роли, которая эмоционально захватывает артиста и активизирует его волю.

С этого момента актер начинает оправдывать поступки своего героя, присваивая себе его мысли и чувства, и это оправдание поступков, иногда самых невероятных и, казалось бы, совершенно ему в жизни не свойственных, дается неожиданно легко. Происходит постепенное овладение сутью характера или, пользуясь терминологией Вл. И. Немировича-Данченко, «зерном» роли.

Актер, для которого сверхзадача превращается в жизненно необходимую, увлекающую все его существо цель, обретает как бы другой «внутренний склад души» и по-другому воспринимает мир пьесы, ее обстоятельства. Они наполняются для него новым содержанием, обретают почти чувственную конкретность. Эти обстоятельства его будоражат, подталкивают, тормозят, не удовлетворяют, злят, веселят, вызывают протест и т. д.

Но человек, для которого меняется окружающий мир, меняются взаимоотношения и взаимодействия с ним, и сам неминуемо преображается не только внутренне, но и внешне. Он живет в другом ритме, по-другому смотрит, слушает (да и видит и слышит другое), иначе движется, иначе общается с людьми, наконец, иначе одевается, причесывается и т. д. Он обретает новую характерность: другую манеру поведения и другой облик.

Можно привести множество примеров такой резкой внешней перемены в человеке, для которого жизнь поворачивается новой своей стороной, ставит иные задачи. Таков Обломов после встречи с Ольгой, которая внесла смысл в его жизнь, заставила расстаться со всеми прежними привычками, с бесконечным лежаньем в постели, с уютным, любимым халатом, с постоянным выражением «будто усталости или скуки» на лице. Теперь «на лице ни сна, ни усталости, ни скуки. На нем появились даже краски, в глазах блеск, что-то вроде отваги, или по крайней мере самоуверенности. Халата не видать на нем… Обломов сидит с книгой или пишет в домашнем пальто; на шее легкая косынка; воротнички рубашки выпущены на галстук и блестят, как снег. Выходит он в сюртуке, прекрасно сшитом, в щегольской шляпе… Он весел, напевает…».

Так и актер, всем существом ощутивший сверхзадачу, необходимейшую, эмоционально-действенную цель роли, которой он добивается в новом для него мире – мире пьесы, – преобразует себя внутренне. Это, естественно, накладывает отпечаток на весь его облик – манеру поведения и внешность.

Иногда это обретение характерности, в которой органично выражается схваченная суть характера, его «зерно», свершается довольно быстро и отчетливо. Актер вдруг преобразуется внешне за одну-две репетиции. Еще вчера он репетировал в своем костюме, а сегодня уже что-то подбирает перед началом в костюмерной и реквизиторской и… внезапно меняются взгляд, ритм движений, речь, пластика, манера поведения. Вероятно, именно такая счастливо-естественная перемена произошла со Станиславским, работавшим над ролью доктора Шток-мана. Чаще маленькие, едва уловимые изменения накапливаются медленно, день за днем, становясь все отчетливее и выразительнее.

Бывает и так, что актеру, уже ощутившему суть роли, ее «внутренний склад души», мучительно не хватает какой-то детали внешнего облика, костюма, реквизита, чтобы это ощущение в нем окрепло, чтобы появилась уверенность в необходимости совершаемых действий и смелость в манере поведения. Словом, до перевоплощения в образ, которому эти уверенность и смелость обьино сопутствуют, не хватает какого-то необходимого штриха.

Напомним пример, ставший почти классическим. «Станиславский любил рассказывать о том, как долго он мучился, прежде чем увидел своего Крутицкого, – пишет М. О. Кнебель. – Он понимал его характер, знал бесконечное упрямство, влюбленность в свой птичий ум, но никак не мог зрительно его представить. Однажды он вошел во двор какого-то казенного учреждения и увидел в глубине его старый деревянный дом. «Стоит, – рассказывал Константин Сергеевич, – старый-старый, порос мхом, никому не нужный, но крепкий, еще сто лет выдержит». Говоря об этом доме, он без грима и без костюма становился Крутицким» [118] .

Казалось бы, иногда актеру помогает случайность, но случайность эта обычно закономерна, она должна произойти. Обретенная суть характера, «зерно» его, обязательно выразит себя в характерности. Как бы – быстрее или медленнее – ни шел этот процесс, он неизбежен и закономерен. (Конечно, характерность может быть как яркой, острой, смелой, так и весьма тонкой – все зависит и от особенностей драматургии, и от склада творческой индивидуальности артиста.) Главное – овладеть сутью характера, суметь «присвоить» себе его поступки, мысли, чувства, а не остановиться на полпути, как это случилось с молодым актером, репетировавшим роль Треплева.

Когда актер не в состоянии разбередить себя ролью, создать в себе другой «внутренний склад души», когда цели, мысли, поступки роли не стали как бы его собственными, он вынужден скрывать свою несостоятельность за теми или иными приемами внешней характерности.

Нередко он поступает, как те студийцы, участвовавшие в маскараде, о которых рассказано в главе «Характерность» и которые, в отличие от Названова, всего лишь спрятались за костюмами и гримами театральных купцов, военных, аристократов, за «вообще» свойственные им манеры поведения и повадки.

Впрочем, надо сказать, что приемы внешней характерности понемногу меняются, становятся более гибкими и деликатными. Почти исчезли со сцены аляповато-грубые гримы, чудовищно-театральные парики, раздражающий наигрыш. Актер, которому надо спрятать за внешними приемами характерности отсутствие подлинной «жизни человеческого духа», может быть весьма разборчивым в выборе средств и старается, чтобы эти приемы выглядели убедительно-жизненными. Он может и вправду подсмотреть их в действительности. Но суть явления от этого не меняется: характер, личность подменяется характерностью, подлинное существование в образе – представлением. И, как утверждают современные критики, случается это нередко. Именно «в оправе «внешней характерности» – будто визитную карточку предъявляет – чаще всего выходит на подмостки нашего театра так называемый «характер». Его душевные свойства, его человеческое содержание плотно упакованы в стандартную обертку, на которой вместе с национальной и сословной принадлежностью и датой изготовления (век такой-то, страна такая-то) уже заранее предусмотрительно указаны «сопутствующие» эмоции… Человекообразно улыбаясь и старательно имитируя одухотворенность, с театральных конвейеров один за другим сходят манекены. Их главное назначение – полностью оправдать ожидание зрителей. Они запрограммированы согласно вашим ожиданиям, их так называемая «типичность» есть производное от ваших предыдущих впечатлений[S1]» [119] . К сожалению, критики правы.

«Создание внутреннего склада души» роли столь трудно и требует от актера столь полной эмоциональной отдачи, что, не дойдя до цели, можно, иногда даже незаметно для себя самого, скатиться и к «стандартной обертке», и к «имитации одухотворенности», и к обозначению «сопутствующих эмоций», словом, так или иначе, но ограничиться «оправой внешней характерности».

Опасность эта так велика, что актер, который начинает свой путь к образу как бы именно с «оправы», с вопросов «какой?», «какая?», «как?», вызывает естественное беспокойство и настороженность как у партнеров, так и у режиссеров. Между тем актер, начинающий попытки «увидеть» свой будущий образ с поиска его внешности и манеры поведения, вовсе не обязательно занимается формальным трюкачеством, и, возможно, его искания не ограничатся удачно найденной внешней «оправой» или, того хуже, набором заскорузлых штампов. В этом может проявиться особенность его творческой индивидуальности.

Так, есть писатели, для которых портреты их героев, казалось бы, не имеют важного значения, и есть удивительные мастера такого портрета. К первым можно отнести Достоевского, ко вторым – столь разных и ни в чем прочем не сходных Гоголя и Тургенева. Как справедливо отмечается в одной из статей, посвященных изучению творчества Достоевского, у него «внешность многих персонажей вообще не изображается, и речь не о лицах второстепенных или о малых жанрах – есть центральные герои больших романов и, однако, «фигуры не имеющие», по слову Тынянова», а «человек в художественной системе Гоголя предельно внешностно воплощен: даже гоголевские мнимости – это ипостазированные мнимости («Вий», «Нос») [120] .

Интересен вывод, который делает в заключение автор статьи, что существуют как бы типы художников. Один из них можно условно назвать «сущностным». Это «тип литературного мышления, не регистрирующего разветвленные современные бытовые ситуации и формы, разнообразие в его живописной пестроте». Другой тип художников «остро реагирует на сиюминутные формы, постоянно творимые жизнью в сфере природной и социальной, они внимательны к вещи, укладу, этикету, быту. Этот тип формоориентированного мышления (пример такого художника – Тургенев)» [121] .

Несомненно, что существуют и разные типы актеров с теми или иными преобладающими особенностями восприятия, мышления и воображения, и что актеров, как и писателей, можно, хотя и несколько условно, конечно, разделить на представителей «сущностного» и «формоориентированного» склада. (Правда, для одного и того же актера направление творческого поиска зачастую определяется характером драматургии и режиссерским замыслом, но это уже другой вопрос, выходящий за рамки данной статьи).

В записных книжках Л. М. Леонидова есть такая запись: «Нужно идти от внутреннего образа, от внутреннего характера. Когда идешь от внешнего, попадаешь в штамп, наигрыш, представление» [122] . Разве это не пример «сущностного» подхода к работе над образом, свойственного данной актерской индивидуальности? Для Леонидова, актера огромной эмоциональной силы, характерность, даже самая яркая, всегда являлась результатом глубочайшего проникновения в самые затаенные глубины «жизни человеческого духа» роли. (И, вероятно, не случайно одним из его любимых авторов был Достоевский, а одной из его лучших ролей считается роль Дмитрия Карамазова в спектакле «Братья Карамазовы»).

Гораздо противоречивее в этом смысле творческая индивидуальность Станиславского – актера «глубокой характерности», по выражению П. А. Маркова. Для Станиславского путь к подлинному перевоплощению мог начаться как с «создания внутреннего склада души», так и с овладения внешней формой роли. Отсюда и проистекают некоторые сложности в главе «Характерность» – одной из самых интересных, но и самых трудных глав его книги.

Когда, показывая всего лишь одну характерную черту внешности знакомого ему человека, Станиславский – Торцов неожиданно для себя меняется весь настолько, что и «в психологии происходит незаметный сдвиг», – это свидетельствует об определенном своеобразии актерской индивидуальности. То есть в данном случае толчком для интенсивной работы воображения служит элемент формы, и чем она острее, ярче, тем лучше, тем активнее включается в творчество вся эмоциональная сфера актера. Особенностями такого воображения являются непосредственные, подвижные, гибкие связи между физическим существованием человека – внешностью, пластикой, дикцией – и складом его психики.

Недаром для Станиславского огромное значение всегда имели жизненные «прототипы» роли, позволявшие ему представить своего героя или хотя бы какие-то отдельные черты его внешнего облика. Даже в роли Штокмана, которую он сам приводит как пример счастливого рождения «внешности», «само собой» возникшей от правильного склада души, он тоже отталкивается от конкретных черт ему знакомых людей, «идет своим привычным путем. Ему, как всегда, нужна точная бытовая основа, житейские прототипы… Для Штокмана, – пишет Е. Полякова, – годится внешность композитора Римского-Корсакова – продолговатое лицо, высокий, узкоплечий, очки на близоруких глазах, темный костюм, сильная проседь. У молодого писателя Горького он замечает, заимствует жест для роли – указательный палец, направленный к собеседнику. В то же время все житейские наблюдения, заимствования тут же преображаются Станиславским, сплавляются им в искусство, исполненное новой театральности и новой поэзии» [123] .

Итак, есть артисты, которым важно как можно скорее «увидеть» своего героя, не для того, чтобы сделать себя похожим с помощью грима, прически и костюма, а чтобы ощутить каждым мускулом и движением своим его ритмы, его пластику, его вес, его дыхание, его интонации – все особенности другой физической структуры. И только внедрение в логику другого физического бытия, овладение ею, присвоение ее приводит их к одновременному «созданию внутреннего склада души», присвоению целей, задач, поступков роли, которые вне этих поисков остаются набором рациональных понятий.

Таким артистом был, к примеру, М. Чехов, в творчестве которого острая, смелейшая внешняя характерность образа сочеталась с глубоким, эмоциональным и причудливо-своеобразным духовным миром. Попытки нащупать взаимосвязи между ритмическо-пластическои выразительностью и внутренним миром роли нашли свое развитие в созданном М. Чеховым учении о «психологическом жесте» как некой эмоционально-пластической квинтэссенции роли. М. Чехов считал поиск «психологического жеста», в котором выражается эмоциональная суть воплощаемого характера, необходимым методологическим элементом при работе над образом.

Столь же существенным элементом М. Чехов считал поиск «центра», к которому сходятся все основные психологические качества и особенности действующего лица и который может быть расположен в любой части человеческого тела (в ухе, кончике носа, затылке, нижней части позвоночника и т. д.) и даже находиться «вне пределов телесной оболочки», «обнаруживаясь подобно некоему фантому в различного рода делах и событиях». К тому же «центр» может быть велик или мал, темен или светел, горяч или холоден, тверд или мягок, он может нести в себе агрессивность или чувство покоя и умиротворенности…» [124].

Не менее интересный и важный путь к перевоплощению М. Чехов видит в работе с «воображаемым телом», предлагая актеру «представить себе, каково должно быть тело вашего героя», «мысленно понаблюдать за ним, а затем войти в эту воображаемую оболочку». При этом, отмечает М. Чехов, «вы почувствуете, как что-то меняется в вашей психологии» [125]. Замечание чрезвычайно важное. Очевидно, что особенности чеховских ходов к перевоплощению, сущность его редчайшего дарования и заключается в сочетании ходов внешних с ходами внутренними, в их нерасторжимой связи и сбалансированности, в соединении острейшей формы с огромным темпераментом.

В этом смысле актерская индивидуальность М. Чехова, так же как и его творческие поиски, весьма своеобразны. Актеры с мышлением «формообразующим» находят в его приемах много полезного для себя. Другие, с мышлением «сущностным», не всегда их понимают и принимают. Сочетание разных индивидуальностей в одной работе, во взаимодействии друг с другом заставляет во время репетиций пробовать разные методологические варианты, делать различные акценты. Во многих случаях эти акценты диктуются автором и художественными особенностями пьесы.

Как, например, работать с актерами над таким автором, как Гоголь, с его «предельно внешностно воплощенными» персонажами? Кстати, В. Набоков в известной статье, посвященной писателю, тоже говорит о «до странности телесном характере гения» Гоголя и о «физиологическом оттенке» его символизма [126] . Можно ли, анализируя логику поведения его героев, миновать способ, манеру, особенности их физического (даже физиологического) бытия? Так, уже на первых репетициях «Женитьбы» трудно миновать «дородность» Яичницы, с трудом протискивающегося в двери, «петушью ногу» и «развязанность» Жевакина, «субтильность» Анучкина, человека «тонкого поведения», с «ножками тоненькими, узенькими»… А их носы и губы, производящие такое ошеломляющее впечатление на Агафью… А язык их, сразу, с первого чтения требующий поиска мелодии речи, интонаций, тембра голоса и вне этих элементов звучащий совершенно фальшиво…

Может быть, начинать работу над «Ревизором» или «Женитьбой» следует тоже с некоего «маскарада», подобного тому, какой устраивал для своих учеников Станиславский? Пусть каждый актер попробует найти для своего героя костюм, грим, прическу, походку, голос. И не беда, если потом многое, или почти все, изменится, главное, что воображение актеров сразу будет направлено в сферу, необходимую для постижения автора. А может быть, имеет смысл начинать каждую репетицию с чеховских упражнений на «центр» или «воображаемое тело»?

Конечно, начинать путь к перевоплощению с «оправы», с формы несколько рискованно, она может иногда увести от сути, от «зерна» образа. Понятие «зерна», как некой сущности роли, введено в актерскую и режиссерскую практику Вл. И. Немировичем-Данченко и – по его собственному признанию – трудно поддается определению. Пожалуй, наиболее доходчиво и одновременно точно его формулировал Г. А. Товстоногов: «Зерно» роли – это такая особенность, которая позволяет артисту жить в предлагаемых обстоятельствах, не только цанных автором, а в любых обстоятельствах жизненного порядка, в аовом качестве» [127] . Такая импровизационная свобода актера по отноаению к любым обстоятельствам возникает, очевидно, вследствие ощущения «зерна» роли как одной из собственных возможных ипостасей, одной из доселе не раскрытых сторон своей личности.

Перевоплощение в образ – это всегда открытие новых сторон актерской человеческой индивидуальности.

В личности каждого человека очень сложно сочетаются качества и свойства самые разные, иногда противоположные и даже просто друг друга исключающие. Часть из них всем ходом нашей жизни, воспитанием, образованием развиваются, усиливаются. Остальные, напротив, подавляются, сдерживаются и даже отодвигаются в сферу подсознательного. Всякая человеческая личность – «это «п» жизненно-ролевых возможностей, из которых в каждый момент осуществляется лишь одна… Осознание, а чаще лишь смутное ощущение, что «я» состоявшееся безмерно далеко от «я» возможного, служит источником надежд и разочарований, тоски и утешения, сновидений и самоубийств», – пишет известный врач психотерапевт В. Леви [128] . Для актера же оно служит кроме того и источником творческих поисков и открытий, той основой, на которой возникает феномен подлинного перевоплощения. Перевоплощение позволяет человеку, наделенному определенным характером, предстать на время в качестве человека, обладающего другим характером.

Сходное понимание процесса перевоплощения можно найти в высказываниях того же М. Чехова: «Вымышленное «я» роли сродни вашему собственному, невыдуманному «я». Ваше подлинное «я» и вымышленное «я» как бы тянутся друг к другу, постоянно ищут друг друга…» [129] . Какое из этих «я» быстрее двинется на встречу друг с другом, предсказать невозможно. Главное, не заталкивать индивидуальность в жесткие рамки «единственно верного» способа репетиций, являющегося наиболее привычным и освоенным для педагога.

Актеры нередко не умеют, стесняются, боятся полно и честно вы разить в роли свой внутренний мир. Режиссеру необходимо понимать индивидуальность актера, уметь подсказать ему путь, который в данном спектакле, данной роли приведет его к максимальному творческому раскрытию. Есть актеры, которых надо уводить от преждевременно возникшей и закрепляемой ими формы. Другим, напротив, надо подсказать какие-то точные детали внешней характерности, им нужна эта»маска», чтобы обрести внутреннюю свободу, внутреннюю смелость для раскрытая иногда самых тайных глубин собственной души. И в этом смысле идея «маскарада», предложенного Станиславским – Торцовым своим ученикам, была отнюдь не случайной, он хорошо знал расковы вающую, раскрепощающую силу «маски».

«Главное при всех этих внешних исканиях не терять самого себя», – напоминал Станиславский. Он подчеркивал это важнейшее условие создания сценического образа в театре, существующем по законам переживания, так как подлинно жить на сцене можно только своими собственными ощущениями, чувствами и мыслями.