Текст книги "Мастерство режиссера"

Автор книги: Н. Зверева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 33 (всего у книги 36 страниц)

Другой вариант – настырно даримая книжка Кулыгина – «история нашей гимназии за 50 лет, написанная мною… В этой книжке ты найдешь список всех, кончивших курс в нашей гимназии за эти пятьдесят лет…» Может быть, это дельная и нужная книга, но какой смертельной скукой веет от этого подарка. Кажется, что он одарил своей книгой весь город. В этом подарке, как и в этом человеке, безысходная, неизбывная ненужность, бессмыслица, натужная продуманность жизни, которую вынужден сочинять Кулыгин.

Рядом может быть столь же ненужные предметы, которые сопровождают юных Федотика и Родэ – все эти записные книжечки, карандашики, волчки, ножички… Но какой же неистребимой радостью, благорасположенностью, чистой и явной детскостью веет от них, как ненатужно, походя, между прочим одаривают всех эти молодые офицеры со странными, игрушечными фамилиями-именами.

Предмет может выстраиваться по отношению к его обладателю в самих неожиданных ракурсах и разворачивать персонаж с еще неуви-денной нами стороны, как бы создавая резкую светотень «портретируемого». Флакон с духами Соленого менее всего предполагаемый «предмет-лейтмотив» у этого жестокого, озлобленного, конфликтного человека. Но опять же, как точно он найден Чеховым, как неожиданно резко, вступая в острое противоречие с текстом Соленого, предмет обнаруживает целый букет комплексов нашего героя. Тут и пошлая претенциозность, и позерство, и вызов, и наивная попытка войти в круг людей, куда он по-настоящему не допущен. «Лейтпредмет» настолько неожидан и внешне эффектен по сравнению с другими, что поначалу сбивает с толку – настолько очевидно он разоблачает своего носителя – неумный человек, кокетка, позер, одним словом, «ужасно страшный человек». Эта очевидность может сразу потянуть исполнителя к определенному разоблачению героя. Но кажется, что спешить с этим не надо. Присмотримся к ремаркам Чехова, которые дают точный характер работы с этим предметом: Соленый «достает из кармана флакон с духами и льет на руки» (IV акт), «вынимает флакон с духами и прыскается» (III акт), «вынимает духи и брызгает на руки» (IV акт)… Все неумеренно, в огромных количествах, и каждый раз нарочито демонстративно и декларативно: «Вот вылил сегодня целый флакон, а они все время пахнут. Они у меня пахнут трупом» (IV акт). Дело, конечно, не в том, что его руки действительно чем-то пахнут. Флакон входит в его систему защиты «наоборот», так же как его изрядно всем поднадоевшие цитаты: «Цып-цып-цып…», «А он и ахнуть не успел, как на него медведь насел», «А он мятежный просит бури…», «не сердись, Алеко…» и т. д. Демонстративность, нарочитое оспаривание очевидных фактов, всевозможные цепляния и дразнилки, от которых корежит окружающих, – все это вещи, сознательно применяемые в яростной и постоянной попытке пробиться, быть услышанным, увиденным и понятым. Это изматьшающая пытка, которой он себя постоянно подвергает. Глупость своих слов и поступков, прекрасно им понимается, – надо только внимательно прочесть его объяснение с Ириной во II акте – другой язык, другой человек… Но он отвергнут и вынужден продолжать до конца эту нелепую игру-борьбу со своим одиночеством и своей отверженностью. И ход к такому размещению дает его «предмет-лейтмотив», и работа с ним на протяжения всей пьесы. Драматизм ситуации Соленого в том, что эта изобретенная им шутовская маска накрепко срастается с ним. Раздражение переходит в озлобление и далее – в ожесточение. Он уже не может, да и не хочет остановиться, идет до самого конца – до выстрела на дуэли в ни в чем неповинного Тузенбаха. Еще один злой розыгрыш, который он устроил на прощание, перед самим уходом из города полка, перед окончательным расставанием с Ириной, обернулся может быть и для него неожиданной трагедией.

На примере с Соленым можно увидеть, как «предмет-дейтмотив» у Чехова создает предметно-метафорический ряд поведения персонажа, помогающий выявить особенности психологического строя личности.

Еще более отчетливо эта «открывающая» функция предмета видна в другом излюбленном приеме Чехова – «движении предме-та-лейтмотив а», то есть в определенном развивающемся наборе вещей, которые сопровождают развитие и изменения персонажа. Это движение организует повышение или понижение статуса личности.

Вот, к примеру, «вещное движение» Андрея Прозорова: скрипка, самодельные рамочки для портрета (I акт), старые университетские лекции и бумаги из управы (II акт), скрипка и ключик от шкафа (III акт), детская коляска и снова бумаги из управы от Протопопова (IV акт).

В этом движении нет никакой нарочитости, все предметы конкретны и связаны с изменениями Андрея в жизни и по службе. Московский университет, иностранные языки, скрипка, которые вызывают восхищение в провинциальном городе его разносторонними способностями. Затем та же скрипка в III акте, во время пожара, уже вызывает раздражение сестер, в IV акте скрипка исчезает совсем – остаются завалы бумаг из управы, да очередная детская коляска. И звучит последний погребальный аккорд – реплика Маши: «Вот Андрей наш, братец. Все надежды пропали. Тысячи народа поднимали колокол, потрачено было много труда и денег, а он вдруг упал и разбился. Вдруг ни с того ни с сего – так и Андрей…» (IV акт).

Заметим, что вещи, сопровождающие Андрея* в целом нейтральные, не такие эффектные, как флакон духов Соленого. Но, вступая в связь с текстом и поступками, они мгновенно начинают приобретать другое значение. Предмет опять «ужимается» в своей бытовой функции и начинает приобретать черты метафорические. Вещь опять «начинает «светить» на своего владельца в новом ракурсе и с новым содержанием. Андрей начинает «отъезжать» от дома и сестер. И вещи подчеркивают нарастающую изоляцию его. Не случайно со второго акта его почти постоянным собеседником становится глухой Ферапонт.

И, наконец, еще одно важнейшее соотношение: «человек – предмет – пространств о». В нашей теме этого необходимо коснуться, так как без соотнесения с пространственной средой предмет становится малоубедительным.

У М. А. Булгакова внутреннюю структуру его пьесы «Кабала святош» определяет Театр – и как реальное зрелище, действо, и как образ в широком его значении. Это естественно, поскольку большая часть действия происходит в театре Мольера «Пале Рояль». Но и те эпизоды, что происходят вне театра, подчинены неуловимо, а иногда и открыто, все тем же законам театрального зрелища, будь то организованное сборище Кабалы в подвале монастыря или ужин во дворце у Людовика. Параллельно развивается как бы три театра: театр как театр Мольера, дворцовый театр короля, церковный театр Шаррона. На двух последних лежит ощутимая печать продуманного, отрепетированного ритуала со своей строгой драматургией, ритмами, композицией, мизансценой, музыкальным сопровождением, костюмами…

По Булгакову презренный комедиантский театр с его грубыми, преувеличенными гримами, гротескными костюмами, шарлатанами, полуголыми актрисами, жарой, хаосом, потом и грязью неизмеримо чище, выше, благородней, человечней, чем придворный и церковный театры с их стерильной процедурной отглаженностью. Если брать шире – внутреннее соотношение трех сфер пьесы неумолимо приводит к выводу о преимуществе театра как такового в его может быть самом грубом виде над театрализованной жизнью.

И тем не менее по законам жанра эти три сферы подчиняются единым законам, назовем условно, «ритуального реализм а», то есть реалистическому отображению среды, людей, отношений, но неуловимо смещенному в сторону театрально-иллюзорного ритуала, окрашенного его элементами. Действительно, есть всегда сцена (какой бы вид она ни приобретала – приемной ли короля или каменного подвала церкви), есть зрители, которые влияют на ход действия и присутствие которых учитывают «исполнители» того или другого спектакля, есть главные и второстепенные герои, свои короли, шуты, палачи, есть и своя бутафория – предмет. Вещь выполняет также двойную функцию в этой чрезвьиайно тонко и сложно организованной пьесе – она является реальным предметом, выполняющим уже знакомую нам функцию овеществления невещественных отношений людей, и она же является ритуальным знаком, смысл которого – обозначить и выявить другую, скрытую природу действия. Это происходит в силу того, что стилистика пьесы определяется особой «оптикой» автора. Это взгляд Булгакова, русского писателя XX века, живущего в определенных и очень жестких социально-политических обстоятельствах, наложенный на «зрение» Жана Батиста Мольера, французского драматурга XVIII века, живущего в странно похожих обстоятельствах. Булгаков тщательно и осторожно стилизует свое письмо под манеру Мольера, естественно сохраняя свое мироощущение, свою точку зрения и свою временную перспективу. Наложение позволяет выявить общность ситуаций, но оно же и спасает пьесу от прямолинейных аллюзий, от открытой публицистичности. Этим способом создается глубочайший внутренний драматизм весьма горького оттенка, основанный на острых и парадоксальных взаимоотношениях палачей и жертв в любую эпоху.

Предмет в «Кабале святош», подчиненный законам ритуального реализма, выходя непосредственно из театральной сферы в бытовую ситуацию, тем не менее не теряет главной особенности театра – преувеличенности. Он – реален, логически оправдан в жизненной ситуации. Но он одновременно несет на себе свойство бутафории, как бы «ненастоящности», именно благодаря этой преувеличенности, в качественном или в количественном плане. (Вообще вся творческая природа Булгакова пропитана театральностью – в самых разных вариантах, видах, жанрах, стилях – фарс, комедия, трагикомедия, драма, балаган и т. д. Но никогда они не выступают в чистом виде. Они не только перепутаны и органично слиты, но и обличье-то принимают разных видов театра – человеческого, кукольного, театра зверей, марионеток, теней и т. д).

Преувеличенность как свойство театрального предмета касается только тех эпизодов, которые «задеты» фарсом или другим гротескным жанром, то есть там, где разрушаются иллюзионистские соотношения человека – пространства – предмета. У Булгакова в этом случае прямой выход из фарсов Мольера. Но всегда эта линия пропитана всем богатством красок психологически достоверных жанров – драмы, мелодрамы. Причем даже если это специально не помечено Булгаковым, то обязательно подразумевается зрителем и читателем.

Но вернемся к означенному тотальному признаку театральности, пронизывающему всю пьесу, все ее компоненты, в том числе и предмет.

Ремарка автора перед началом второго акта: «Приемная короля. Множество огней повсюду. Белая лестница, уходящая в никуда. (Чем не сценическая лестница, которая тоже всегда уводит в никуда?). За карточным столом маркиз де Лессак играет в карты с Людовиком. Толпа придворных, одетых с необыкновенной пышностью следит за де Лессаком. (Костюм тоже необходимо подчеркнут – одеты необыкновенно пышно.) Перед тем груды золота, золотые монеты валяются и на ковре. (Избыточность предмета налицо: груды золота.) Пот течет с лица у де Лессака. Сидит один Людовик. Все остальные стоят. Все без шляп. (Вот и готова мизансцена. Действуют несколько человек, все остальные – зрители. И как работает де Лессак – протагонист Короля – в поте лица! Ведь мы застаем представление в самой его кульминации, через несколько секунд совершится главное событие этого мини-спектакля – обнаружится мошенничество де Лессака. Тоже ситуация практически нереальная, фарсовая – жульничать, играя с королем!) На Людовике костюм белого мушкетера, лихо заломленная шляпа с пером, на груди орденский крест, золотые шпоры, меч. (На Короле тоже не банальный, небытовой костюм – явно сценический. Так одеться, чтобы просто, по-домашнему, сыграть в карты!? Что-то невероятно сверкающее, ослепляющее, маскарадное, ошеломляющее.) За креслом стоит Одноглазый, ведет игру Короля. Тут же неподвижно стоит мушкетер с мушкетом, не спуская глаз с короля».

Мастерски выстроенная композиция! Мизансцена в этом описании непрерывно расширяется, появляются актеры второго и третьего плана. Сцена начинает приобретать огромные пространственные объемы. И, пожалуй, самый точный театральный штрих композиции – неподвижный мушкетер из охраны короля. Только понимая толк в сценическом ритме, можно было написать эту фигуру. Ведь она, кажется, не нужна. Но нет! Его неподвижность подчеркивает, усиливает напряжение ритмов действия придворного спектакля. Так одна ремарка практически вбирает все компоненты театрального зрелища. Автор уже срежиссировал спектакль в спектакле, обозначая его движение. Но главное – создал специфическую атмосферу театра, и только за счет несколько сдвинутых в сторону преувеличения размеров происходящего. Все стало слегка утрированным, реальные пропорции чуть сместились, сцена в сцене приобрела дополнительные признаки особого жанра, назовем его условно – легкой дворцовой комедии-фарса.

Но Булгаков словно вдвигает один жанр в другой, подчиняя все своей авторской театральной игре. На смену дворцовой комедии приходит жанр черного гиньоля. Ремарка начала второго акта: «Каменный подвал, освещенный трехсвечной люстрой. Стол, крытый красным сукном, на нем книги и какие-то рукописи. За столом сидят члены Кабалы священного писания в масках; в кресле отдельно, без маски, сидит Шаррон. Дверь открывается и двое в черном – люди жуткого вида – вводят Муаррона со связанными руками и повязкой на главах. Руки ему развязывают, повязку снимают»(Ш акт).

И опять – четкое театральное пространство – сцена в сцене. Все так же как бы сдвинуто, преувеличено, утрировано, но уже с долей театральной безвкусицы. Уже не просто мрачно – очень мрачно, очень страшно. Словно все гротескные комедийные персонажи Мольера поменяли знак, лишились юмора и улыбки. И опять предмет усилен, увеличен: маски, повязки на глазах. Все подводится к одному – люди жуткого вида. И предмет создает не только осязаемую среду действия. Своей гротескной подчеркнутостью он лепит атмосферу представления, выдержанного уже в совершенно новом жанре. И опять срежиссированная мизансцена – персонажи второго плана за столом, главный герой отдельно и без маски.

Интересно, что последний акт пьесы как бы собирает воедино все предыдущие жанры и пространства. Здесь Булгаков предлагает удивительный прием – тройное пространственно-предметное наложение.

Возникает волшебная театральная динамика, которая, как в кино, совмещает все предшествующие образные планы в единый образ вечного, неумирающего настоящего Театра. В этом торжестве театра отчетливо выявляется ритуальная основа пьесы, но ритуала доброго, святого, человечного. Проследим последовательность такого наложения.

1– е положение: «Уборная актеров в Пале-Рояль». И так же по-прежнему висит старая зеленая афиша, и так же у распятия горит лампадка, и зеленый фонарь Лагранжа… В кресле сидит Мольер в халате, колпаке, в гриме, с карикатурным носом. Мольер возбужден, в странном состоянии, как будто пьян. Возле него -в черных костюмах врачей, но без грима Лагранж и дю Круази. Валяются карикатурные маски врачей…»

Первое совмещение жизни и театра – театр есть, но он еще не состоялся, он готовится. Все наполовину: и одеты и не одеты, в масках, но маски еще валяются на полу. Уют привычного родного дома и ошарашивающая, преувеличенная театральная бутафория. Планы перепутались, предметы разнесены по разные жанры. Сумятица, тревога, предчувствия – начинается первый акт трагедии.

2– е положение: «Бутон открывает занавес, отделяющий нас от сцены. На сцене громадная кровать, белая статуя, темный портрет на стене, столик с колокольчиком. Люстры загорожены зелеными экранами и от этого на сцене ночной, уютный свет… В будке загораются свечи, в ней появляется суфлер… Мольер, резко изменившись, с необыкновенной легкостью взлетает на кровать и укладывается, накрывается одеялом…»(IV акт).

И все– таки, почему так подробен в своих ремарках Булгаков, почему ему так важна мельчайшая деталь театрального быта? Он открывает, помимо главного смысла пьесы, свой собственный нереализованный, не состоявшийся внутренний театр, по которому так тоскует его душа. Есть во всем этом почти детская, грустная и по-своему драматичная самоигра художника, так и не получившего возможность увидеть на настоящей сцене то, что он вынашивал всю жизнь. А потому здесь, сейчас открывается его отдельный спектакль. Вот была часть театра -гримуборная артистов, вот возникла вторая главная часть театра – сцена. Она еще по-домашнему уютна, продолжая пространство ДОМА-ТЕАТРА. Еще не поднят главный занавес, и потому весь этот преувеличенный предметный мир из другой, предстоящей, вымышленной жизни так легко и органично сливается с первым пространством. Да и какая жизнь на самом деле вымышленная? Та ли, которую предстоит разыграть на сцене? А может быть это судороги, в которых пребывает великий артист и драматург с его театром? Границы стерлись, все перепуталось. В одной жизни больной, смертельно перепуганный Мольер, в другой, – резко меняющийся и с необыкновенной легкостью взлетающий на сцену великий артист. Как удивительно Булгаков, соединяя эти предметно-пространственные миры, мешает их, меняет их облик и существо. Сейчас откроется главный занавес, возникнет зрительный зал, и все три пространства сольются в одно, уже совершенно новое, которое собственно и называется театр: «Раздается удар гонга, за занавесом стихает зрительный зал. Начинается веселая музыка. Мольер под нее захрапел. С шорохом упал громадный занавес. Чувствуется, что театр переполнен. В крайней золоченой ложе громоздятся какие-то смутные лица. В музыке громовой удар ли-тавров, и из полу вырастает Лагранж с невероятным носом, в черном колпаке, заглядывает Мольеру в лицо»(1У акт).

И опять ощущение преувеличения не оставляет нас. Может быть оно идет от состояния Мольера, может быть от особого ракурса Булгакова – театр перед бедой. Поэтому золоченая ложа почти налезает на сцену, и смутные лица в ней не просто сидят, но «громоздятся». «Беда, идет беда». И это невиданное еще в театральной практике движение распахивающихся пространств, с постоянным нарастанием предметного увеличения и заканчивающимся обрьшом в черную переполненную яму зрительного зала, подхватывает, увеличивает, наращивает атмосферу смертельного страха. Но, как это ни странно, дает и освобождение от этого страха. Ненавидящий и преследующий внешний мир с его «маскарадом» и бутафорией заменяется как будто еще более страшным и уродливым миром – невероятные носы, пьяные хари, черные колпаки, невероятных размеров докторские очки, странные маски… Но какое это все родное, близкое, не отравное. Насколько этот гротескно-преувеличенный мир собственно театра безопаснее и добрее, чем тот, другой, застывший сейчас в этом страшном черном провале. Именно потому так настойчиво подробен Булгаков в финале ч. пьесы. Это методичное движение к спасению, к игре на сцене, как спасению, а если и к смерти, то смерти невыразимо прекрасной и легкой. Только там, на этом крошечном пространстве, открытом всем ветрам, можно укрыться от неистовой злобы палачей, заменить постылую жизнь другой.

И последний, завершающий пространственно-предметный аккорд: «Последняя свеча гаснет, и сцена погружается во тьму. Выступает свет у распятия. Сцена открыта, темна и пуста…» Все вернулось к своему исходу. Огромная, беспредельная, теряющаяся в темноте сцена открыта для новых бесконечных представлений, как со стороны зрительного зала, так и со стороны актерской. Конца этому спектаклю не предвидится…

Есть у Булгакова, как бы в продолжение чеховской традиции, и свой предметный лейтмотив. И он также подчинен многоступенчатой театральной конструкции. Драматург постоянно играет двумя сугубо театральными реалиями: рукопись и свет.

Иллюзорно-реальный мир двойного театра подчеркнут богатой световой партитурой. Булгаков самозабвенно трудится во всех «театральных ипостасях, которые он знает и любит – драматург, режиссер, актер, костюмер, гример и осветитель… Свет мерцает, бликует, играет, прячет, выводит на глаза, интригует, разоблачает. Свет, как музыка, развивается по своим театральным законам. Причем это не просто абстрактный свет, это целый набор световых приборов того времени, то есть предметов, которые выступают и как техническое театральное средство, и как строго осмысленный знак, выполняющий функцию опредмечивания эпохи, места действия атмосферы, отношений…

Пьесу закрывает распятие с лампадой, этот вечный неумирающий свет божьего суда, божьего глаза. Он не меняется, он вечен и неугасим.

Лагранж, историк театра, не расстается с постоянным своим фонарем с цветными стеклами – «фонарь бросает на его лицо таинственней свет». Булгаков вводит этот старый, тяжелый, архаичный фонарь для стимуляции в нашем воображении целого комплекса ассоциаций. Фонарь как бы усиливает каждый раз отношение Лагранжа к происходящему. Но Булгаков не только знак дает своему герою, он «подкрашивает» событие таинственным зеленым светом. Например, в финале Лагранж «проходит к себе, садится, освещается зеленым светом, разворачивает книгу, говорит и пишет». Тот же фонарь тем же светом окрасит сцену Лагранжа и Арманды или запись летописца о предстоящей страшной женитьбе Мольера на Арманде. Зеленый свет – цвет смерти, беды, гибели, катаклизмов.

Множество сальных свечей – знак театра, в котором света не жалеют. Это тихое потрескивание, запах стеарина, тепло, исходящее от огня – старый театр пропитан им. Огонь свечей «окутывает» всю пьесу, создавая таинственное мерцание, причудливую игру света и тени, зыбкость видимого. Сальные свечи в гримуборных, восковые свечи в люстрах зрительного зала – зрительская часть театра и его закулисье сливаются в этом потоке мерцающего огня, который перекатывается в королевский дворец, где «множество огней повсюду», и угасает в подземелье церкви Кабалы, которое освещено только трехсвечной люстрой, и снова разгорается в театре – сначала уютно на полуосвещенной сцене, а затем и в полную силу при открытом занавесе.

Почти в каждом эпизоде Булгаков «настаивает» на определенном светильнике – свечи в люстрах, фонари и канделябры в руках у персонажей, лампады. Они не только дают свет и рождают каждый раз особую атмосферу. Люди с ними срослись, сжились. Эти предметы помогают им разглядеть друг друга. Они могут быть орудием, могут быть торжественным знаком, как в сцене, когда Мольер с канделябром в руках сопровождает короля в спальню. Световое изменчивое движение акцентирует ситуацию и человеческие отношения.

Вторым важнейшим лейтпредметом пьесы являются рукописи, книги – этот принципиальнейший предмет булгаковского образного мира. Рукопись также двойственна в своем пребывании на сцене. Ла-гранж ведет свою книгу-историю, ее значение священно – ничто в жизни и в поступках людей не будет пропущено, все замечено и отмечено, ибо ведется великий реестр наших деяний. Присутствие книга в таком качестве сразу окрашивает действие неким дыханием вечности, несуетности жизни. Люди не обращают внимания на своих летописцев, но всегда есть кто-то (для Булгакова это мысль генеральная), кто в свое время поставит на своих страницах либо черный крест, либо королевскую лилию. И пьеса как бы пронизывается автономным сквозным действием – записями Лагранжа в зеленом таинственном свете его фонаря обо всех значительных событиях театра Пале-Рояль.

Рукописи существуют и во второй, утилитарной функции – пьеса, текст, который дает начало спектаклю, театру, искусству. Рукописи разбросаны в квартире Мольера в беспорядке и строго классифицированы на столе у Кабалы в ее подвале. Здесь в темном подземелье собраны воедино все тексты Мольера – и «Тартюф», и «Дон Жуан», и «Мнимый больной»… Они, эти немые, жгущие руки рукописи разжигают бешеную, яростную ненависть к их автору, они побуждают действовать – ломать людей, вырывать признания, склонять к предательству, делать все, чтобы навсегда уничтожить и забыть и их, и их автора, ибо это зафиксированные в словах непокорство, вольный дух, талант.

Итак, принцип удвоенного театра у Булгакова порождает новые взаимоотношения предметной сферы с пространством и человеком. Предмет выступает не только как знак невещественных отношений, но и как показатель театрального пространства. Эта двуединая функция делает необычайно емким его присутствие на сцене. Когда предмет начинает выступать в своей непрямой, неугилитарной функции, он сразу «работает» на стилевое понимание жизненной ситуации, как дублирующей ситуацию театральную. Отталкиваясь от этого, можно сказать, что жизнь, в какой проходится существовать Мольеру, все время как бы питается у театра, заимствует у него свой язык. Возникают странные обратные связи, где иллюзия, игра, театр становятся единственным реальным и спасающим человека существованием, а жизнь как таковая – гибелью. При этом предмет вместе с пространством не только стилизуют под театр жизненную ситуацию, но и играют на понижение ее серьезности, глубины, естественности. «Ритуальный реализм» Булгакова позволяет разделить сферы бытия художника, обозначить может быть временные, но и единственные пути выживания в этом дурном, жизнеподобном, лживом, заимствованном «театре».

Драматург не в состояния изложить свой сюжет, не создав при этом своего пространственного образа и предметного мира. Вся суть театра, где внешнее поведение человека никогда не является точным отражением его внутренней жизни и внутренних помыслов, где вступает в силу плодотворнейшая оппозиция внутреннего и внешнего, требует в обязательном порядке отобранного и выстроенного предметного мира. По преимуществу он овеществляет, делает зримым, воздействующим на зрителя весь второй план и подтекст любой роли, любого масштаба и уровня. Это, конечно, не принижает значения всех остальных компонентов актерской техники и не заменяет актерской мысли, действенности, темперамента, заразительности. Но предмет позволяет, во-первых, выявить сложнейшие оттенки взаимоотношений людей, во-вторых, создать основу для сценической метафоры. Вещи и предметы в пьесе и в спектакле ведут постоянно двойное существование, являясь представителями конкретного мира, из которого не может быть вынут человек. Они тем не менее в ходе сценического действия начинают уходить от своего конкретного значения. Пользуясь термином В. Б. Шкловского, можно сказать, что возникает новая «конвенция», то есть новый негласный договор между действующим лицом театра (актером, режиссером) и лицом воспринимающим (зрителем). С помощью предмета начинается строительство нового смыслового центра, который несет уже иную информацию в зрительный зал. Трансформирующийся предмет начинает существовать не только как знак объективной реальности, в которую вписан человек, но и как выразитель субъективных процессов, которые иногда без его помощи трудно различить и воспринять.

Пожалуй, наиболее точно сформулировал эту двойную жизнь предмета А. Синявский (А. Терц) в своей работе «В тени Гоголя». Размышляя о поисках Гоголем своего «колоссального стиля», ученый пишет о парадоксальной ситуации, которая в равной степени важна для любого драматурга: «Преувеличенное, фантастическое создается»путем нагнетания и укрупнения, замедленного рассмотрения всякого рода подробностей обстановки», заведомо незначительных и не привлекающих внимания… В итоге подобного погружения в мельчайшую пыль жизни вещи ведут двойную игру и контрастно совмещают понятия мизерного и громадного, тривиального и эксцентрического» [151]. Для нас важно, что это не просто, скажем, двойная жизнь предмета, но»двойная игра», то есть активное, действенное сосуществование предмета и человека на сцене. Именно такое соединение воздействует на зрителя подчас раньше слова. Это уже чисто автономная сфера театра и его создателей – артиста, режиссера. Это уже часть специфического, только ему присущего языка театра.