Текст книги "Мастерство режиссера"

Автор книги: Н. Зверева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 36 страниц)

Отбор необходимого – следующий этап работы. Вряд ли в наши дни может появиться спектакль, в котором режиссер ставит перед собой задачи точного воспроизведения быта. Но для того чтоб отказаться, нужно очень хорошо знать. Такова диалектика творчества. Не зная – легко отказаться, но еще легче потерять многое.

Режиссеры с большим опытом легко читают эскизы и даже черновые почеркушки, наброски художника. Для этого нужны не только технологические знания, но и изобразительная культура, и главное – развитое пространственное видение. Это чувство воспитывается и развивается. В частности, этому помогает изучение эскизов театральных художников под руководством мастера.

Выклейка макета – одно из наиболее результативных занятий. Это первый шаг к конкретному решению замысла… Студенты, которым «ничего не надо», сразу ощущают неловкость перед пустым пространством, теряют свою безапелляционность. Но скольких еще не посещает это чувство неловкости, оказывающееся в дальнейшем спасительным! Нужно сознаться, что многие руководители театров, гостеприимно предоставляющие возможность нашим вьшускникам ставить свои дипломные спектакли, отмечают, что именно работа с художниками, ощущение пространства и в макете, и в мизансценировании, расположении актеров на сцене является ахиллесовой пятой многих из них.

На сцене масштаб может быть определен только через человека. Чувство масштаба оставляет иногда даже опытных людей. Помню, как

П*-2517 163

в Театре им. Н. Гоголя молодой художник, работавший под руководством более опытного мастера сценографии, показал эскизы, которые всем понравились. Но при перенесении на сцену они оказались настолько несоответствующими реальным требованиям соотношения человека и оформления, что премьера была сорвана. По замыслу художника, один из вариантов оформления спектакля «Заговор императрицы» показывал исторические события как бы через музейную экспозицию. Действующие лица выходили из рам «оживших» картин, и вот эти самые рамы, являющиеся единственным обрамлением сцен, дающие предлагаемые обстоятельства, в которых стояла мебель, должны были действовать герои, оказались меньше человеческого роста! Непростительный промах и для меня, принимавшего эти эскизы.

Эдип стоит у колонны. Какой она должна бьпъ величины? Если художник и режиссер возьмут ее в натуральную величину, то колонна или не войдет в зеркало сцены или окажется незначительной. Уйдет контрастность, величие образа. Очевидно, на сцене нужно поставить только основание колонны, тогда зритель дорисует своей фантазией ее целиком. На сцене сразу появится монументальность.

Принцип «часть вместо целого» удивительно помогает сохранить точность обозначения места действия, времени. Вместе с тем лаконичность художественного изображения может бьпъ более значительной, чем исчерпывающая сценическая информация.

В спектакле МТЮЗа «Кукла Надя и другие» В. Коростылева художник В. Зайцева предложила оригинальное решение. Пролог спектакля проходил в обыкновенной комнате, где жил обыкновенный человек – хозяин комнаты. И были игрушки, валявшиеся на полу, на стульях, на диване. Остальное действие пьесы (кроме финала, возвращавшегося к обстановке пролога) строилось как бы с точки зрения оживших игрушек. Среди них их бывший хозяин становился таким же маленьким, таким же игрушечным, жившим с ними в одном мире, среди огромных вещей, которые представлялись им необыкновенными.

Как же достичь убедительности такого перевоплощения, такого контраста? Эту трудную проблему художник решила через контрасты масштабов. «Размер» актеров, их рост менялся в зависимости от масштабов мебели. В кукольных сценах были сделаны такие же, как и в прологе, столы, диван, стулья, буфет, письменный стол, но только огромных размеров. Вернее, зритель видел лишь фрагменты мебели. Остальное уходило куда-то ввысь или в стороны, в карманы сцены. Человек оказывался маленьким, а куклы вырастали, приобретали «нормальные» размеры.

В Человек, находящийся у основания египетской пирамиды, – пигмей. Стоя у первого этажа нью-йоркского небоскреба, чувствуешь себя ничтожеством, пылинкой. И, наоборот, входя в мазанку, низенькую горенку, почти упираясь головой в потолок, чувствуешь себя вершиной мироздания, великаном.

Образное решение сцены– это решение пространства. Когда Н. И. Горчаков фантазировал о воплощении образа дома Огудаловой в»Бесприданнице», ему представлялся «табор», из которого стремилась вырваться Лариса. Впрочем, он его называл не табором, а попросту публичным домом под началом респектабельной дамы: уголки для свиданий, занавесочки, отделяющие ниши для свидания, уединений после застолья, – вроде и на людях и наедине. Лабиринт занавесок, будуаров. Когда разгуливаются, со стены снимают огромный ковер и бросают на пол.

Пространство таит в себе конфликт. Вот, например, спектакль»Последние» Горького всегда оформляют как некую клоаку, темную изловонную, почти как «На дне». Только мебель побогаче. В берлин-

Веком «Немецком театре» эту пьесу оформили в мажорно-светлых торнах: карельская береза, огромные окна, заливающие комнаты зимним солнечным светом. Ведь держат этот дом богатые (пусть в прошлом) люди. Вкус-то у них есть! И тем страшнее контраст.

I В фильме Ю. Райзмана «А если это любовь?» по сценарию дейст-Ьвие происходит в районе, отдаленном от центра, типично окраинном мещанском муравейнике. И живут там люди дремучие, со страшными взглядами. Режиссер перенес действие в новый район, только что отстроенный: прекрасные квартиры, вполне современная школа. Но люди не оставили старые взгляды в старых домах. И стало очень остро, очень жгуче, очень современно!

™ У кинематографистов есть термин «освоение декораций». На первый взгляд, это вопрос технический, а по сути – глубоко творческий. Обживание декораций нужно актерам. Они привыкают к своей квартире, кабинету, окопу, кабине самолета, улице. Пространство становится своим. Освоившись, они помогают режиссеру и оператору в поисках точек съемки, ракурсов.

А что обживать на пустой сцене? Все равно, что гулять ночью по пустырю. Там хоть страшно: вдруг кто-нибудь выскочит из темноты. А тут даже не страшно.

Актер входит на сцену. Действующее лицо появляется там, где ему предстоит действовать, мыслить, страдать, радоваться. Вхождение в атмосферу спектакля важно не только для актеров, но и для зрителя. В Театре на Таганке в спектакле «Деревянные кони» по Ф. Абрамову зрители входили в зрительный зал через деревенские сени, проходили по тряпичным коврикам, видели настоящую утварь, предметы деревенского быта, склоняли голову, чтобы не удариться о низкую притолоку. В спектакле МТЮЗа «Загорается маяк» юных зрителей, пришедших на спектакль, у входа встречали дежурные члены пионерских дружин в парадных формах. Вместо звонков звучали сигналы фанфар. В гардеробах тоже дежурили пионеры, в фойе принимали младших школьников в пионеры – была выстроена торжественная линейка. По стенам были развешаны школьные стенгазеты, юмористические листки с фельетонами и карикатурами. Все это создавало для зрителей атмосферу жизни и спектакля.

В Театре– студии И. Шайны в Варшаве действие спектакля «Реплика» начиналось еще на улице. Зрителей долго не пускали в театр, потом мы шли по черной лестнице на чердак -основной зрительный зал в этот день не работал. На лестнице были разбросаны старые башмаки – детские, мужские, женские самых разнообразных фасонов. Мы переступали через них, наконец входили в чердачное помещение, устроенное как примитивный зал: несколько обыкновенных скамеек вдоль стен, а в центре груда хлама – манекены, консервные банки, обломки мебели, земля, цветочные горшки. Мы настораживались, театр вводил нас в тревожную атмосферу.

Настоящий писатель всегда создает атмосферу жизни. Действие романа А. Мердок «Дитя слова» проходит в туманном, промозглом Лондоне. Никто не может согреться. Зябнут не только руки – прозябло все существо человеческое. Как только люди входят в помещение, то первое стремление – согреться, вернее, отогреться душевно и физически, потому что и на душе промозгло. Поэтому так уютно в доме, есть камин, который раньше топился углем, а теперь заменен на электрический.

Эмиль Золя удивительно комплексно создавал атмосферу в своих романах, обычно называвшихся натуралистическими, а по сути дела – глубоко реалистических, со значительным влиянием символизма. Сплав цвета, света, запахов, звуков, пластики, обстановки, природы, мебели, костюмов полностью подчиняет себе в образном напоре.

Предлагаемые обстоятельства, создаваемые Золя, были не просто реа-рлистическими, они были предельно образными. Вспомните, например, как в «Накипи» подонок Дюверк стреляется сидя на стульчаке? Безжалостная смерть! Необычной силы образ! Можно напомнить и смерть императрицы Екатерины Великой – в сортире. Приговор истории! I Именно решение пространства создает атмосферу. В американском фильме «Вся президентская рать» действие происходит в редакции крупной вашингтонской газеты. Огромная комната, наполненная бесчисленным множеством письменных столов, на каждом из них маленький телевизор. Репортер создает хронику и ни на ми-иауту не выключается из ритма жизни, из последних новостей. Два репортера диктуют машинистке разоблачительный материал о знаме-Енитом Уотергейтском деле, а на экране телевизора, стоящего на их столе, изображение Никсона, произносящего клятву перед выборами ' на новый срок президентства свято блюсти конституционные обязанности.

В романе Сергеева-Ценского «Севастопольская страда» есть великолепная сцена артиллерийского обстрела севастопольских домов. Семья офицера сидит в саду и пьет чай. Раздается оглушительный артиллерийский разрыв снаряда: «Это, кажется, у Микрюкова в саду упало». Другие даже не посмотрели в ту сторону. У Микрюкова, так у Микрюкова упало ядро. Ведь не у них же. «Только, Капочка, родная… нельзя ли, милочка, мне покрепче…»

Как поставить эту сцену без идиллической обстановки загородного воскресного чаепития?

Два московских театра – им. ВЦСПС, руководимый А. Диким, и Театр им. МГСПС (нынешний им. Моссовета) – поставили пьесу К. Финна «Вздор».

Спектакль Театра МГСПС (режиссер А. Винер) был лирическим и светлым. Тема «Вздора» (инженер Ногтев тоскует по настоящей любви и принимает за нее пошлый романчик с мещанкой Звонковой, но вовремя берется за ум и женится на прекрасной девушке, работающей вместе с ним) была решена со снисходительной усмешкой. Весна, обозначенная автором в ремарке, была передана через грандиозную апли-кативную сирень во весь задник. Одна из решающих сцен – свидание со Звонковой – проходила в очаровательном уголке парка на берегу Москвы-реки, опять же под кустом сирени, под аккомпанемент чудесного вальса. Режиссер и художник Б. Волков выгородили на сцене уютное гнездышко любви. «ВеетадшяикЖбШба!»-г#всклицал Йог-тев, упиваясь своим счастьем…

В Театре ВЦСПС при просмотре этой же сцены А. Д. Дикий потребовал ее доработать, доведя до любовного накала свидания у балкона «Ромео» и «Джульетты». «Но ведь это комедия!» – воскликнули актеры и режиссер Б. Тамарин, показывавший свою работу. Дикий, не пускаясь в объяснения, повторил свою просьбу и начал работать с массовкой.

Художник А. Босулаев тоже показал на сцене весну, только очень раннюю, мартовскую, когда снег сошел еще не до конца. На голых сучьях деревьев еле-еле заметны набухающие почки. Но все же весна! Воскресный вечер. Бульвар полон народа. (Кстати, наблюдательность режиссера: оформление представляло почти точную копию бульвара Чистые пруды, около которого находился Театр им. ВЦСПС, занимавший помещение нынешнего «Современника».) Няни с детскими колясочками, пенсионеры, гуляющие пожарные и матросы, солдаты, бульварная шпана в модных в то время «капитанках» и широких клешах и т. д. и т. п. Все места на скамейках заняты, и, когда приходят Ноггев и Звонкова, им негде сесть. Свободна только одна скамейка, за которой находится общественная уборная (железная будка, в которой видны ноги входящих). Актеры вынуждены были сесть на эту скамейку и начать свою сцену. А в это время по знаку Дикого в уборную вбегали изнемогающие прохожие и через несколько секунд медленно, облегченно выходили. Чем страстнее шло объяснение влюбленных, тем сатиричнее звучала сцена, разоблачающая с беспощадной злостью мещанский вздор, которым наполнена голова умного и хорошего человека. Это было образное решение пространства, подсказывающего способ существования, раскрывающего режиссерскую сверхзадачу.

Удивительное по емкости решение образного пространства дает Джордж Стреллер для «Вишневого сада». Все иначе, чем мы привыкли. И все по Чехову. Комната в первом акте: «она теперь как пустая просторная прихожая, но в ней должны быть следы того, что когда-то она была детской. Какая-то мебель, оставшаяся нетронутой, точно такой, как была в прошлом, а дети за это время успели состариться.

Две парты-маленькие, белые. Тут дети, брат и сестра, делали уроки. С трудом, согнувшись в три погибели, они (Раневская и Гаев) втиснутся за парты и вот так вот, сидя, будут продолжать разговор». От точного пространства – глубокое проникновение во внутренний мир героев. В ГИТИСе в 30 – 40-е годы блестящий знаток живописи Н. М. Та-рабукин не занимался со студентами историей искусств, запоминанием дат. Все обязательные факты он отдавал на самостоятельное изучение. На занятиях анализировал картины, стараясь включить слушателей в этот процесс с точки зрения композиционного построения, мизансцены, выражавшей взаимоотношения действующих лиц, – пространства в произведении живописи. Его коньком была диагональная композиция. Ее он считал высшим достижением режиссуры. Упоенно разбирал спектакли Мейерхольда и других мастеров с позиций этой диагонали. Диагональ дает естественность положению актера на сцене в самых выразительных ракурсах. Самое выгодное положение в диалоге – диагональ, дуэльная мизансцена. (Вспомним излюбленную мизансцену в кино -«восьмерку»). Диагональ дает максимальное расширение пространства, она самая длинная линия протяжения на сцене. Н. В. Петров давал практические советы молодым режиссерам: «Если вам нужна гениальная мизансцена для решающего куска, а она не получается, то стройте диагональ, она всегда выручит». В такой композиции важно все пространство подчинить диагонали – мебель, фон, стены. Иначе получится композиционная несуразица – темперамент диагональной мизансцены и нейтральный, бесстрастный фон.

Н. М. Тарабукин показывал процесс работы И. Репина над пространством «Ареста пропагандиста», менявшего количество фигур, размер комнаты, добиваясь наибольшей выразительности. Он раскрывал истоки блистательной мизансцены с лесом копий партизан в «Командарме 2» И. Сельвинского у Мейерхольда из «Сдачи Бреды» Веласкеса. Он приучал не заимствовать композицию, а понимать ее сущность.

Мы часто цитируем известные картины, вызывая этим нужные ассоциации. В «Жизни Клима Самгина» в Ташкентском театре русской драмы были введены живые картины – заставки перед актами: бурлаки тянут баржу под «Дубинушку», баррикада с красным флагом, Ленин на броневике и уползающий в сторону Клим Самгин. Это наивно-иллюстративное использование живописи чуждо образному решению.

Появилось слишком много расхожих ассоциаций. Предложите, например, в любой ситуации ходить по кругу группе людей, заложив руки за спину, и всем сразу станет ясно, что это заключенные в тюрьме по Ван-Гогу. Есть более интересные ходы. Так, например, цитата может быть иронической: на собрании запорожцы пишут письмо, актриса сидит у кабинета главного режиссера в мизансцене васнецовскои

Аленушки. Так, А. Лобанов предлагал Губину и Нестрашному («Дости-гаев и другие» Горького) принять мизансцену памятника Минину и Пожарскому.

Мастер курса, педагог по режиссуре обязан пойти со своими учениками в Третьяковскую галерею, Музей им. А. Пушкина, и не раз! Такие экскурсии должны быть уроками практической режиссуры. Очень важно устраивать на занятиях коллективные разборы произведений живописи. Как интересно, например, провести сравнительный анализ одного сюжета – тайной вечери, разработанного хотя бы тремя художниками (их было значительно больше), – Леонардо да Винчи, Филиппе Литти и Сальватора Дали. Одно пространство, один сюжет,

{ одни и те же действующие лица, а как различен подход к решению – пространства! Картины Сурикова и Ван-Гога, Репина и Матисса, Пет-рова-Водкина и Дали, Волкова и Гойи – трудно перечислить все возможности для таких занятий. Так же интересны и плодотворны посещения мастерских художников, раскрывающих перед студентами суть их творческого процесса.

Актеру очень важно, в какой среде он действует, на каком диване он сидит, по какому полу он ходит. Серафиме Бирман помог жить в доме Вассы Железновой блестящий паркет, созданный художником В. Шестаковым. Это был огромный пандус на все сценическое пространство. Актриса ощущала себя на этом полу, как на пьедестале. Она была величественна и значительна, чувствовала себя хозяйкой не только своего дома, но и всей России. Это был не общетеатральный планшет, а нечто конкретное, вводящее актера в иную жизнь, заставляющее всем существом, ногами почувствовать иную действительность. Итальянский режиссер Джордж Стреллер покрыл планшет для «Короля Лира» черной дышащей массой – то ли грязью, то ли болотной трясиной, в которой вязли ноги, так же, как вязли люди, судьбы. Можно вспомнить охлопковскую «Лодочницу» с бассейном на сцене, над которым так старательно измывались околотеатральные критики. Разве можно было заподозрить неистового Охлопкова в подражании постановке «Рычи, Китай» в Театре Мейерхольда? Николай Павлович почувствовал необходимость, как он рассказывал, дать предельную натуральность и вместе с тем поэтичность действию. Сделать природу активным действующим лицом: то спокойной и лиричной, то взволнованной и гневной, то страдающей. Хотел, чтобы вода стала живой, так как равнодушный пол сцены не может стать живым. Хотел, чтобы вода бурлила, отражала свет луны, вспышки выстрелов, зарево пожара. Мо-ясет быть, на ограниченной площадке не удалось воссоздать великую Волгу, но направление поиска понятно.

Разработка сценического планшета стала одной из важных задач сценографов. В американском спектакле «Трамвай «Желание» в Луисвилле пол засыпан гравием, шуршащим при шагах. В «Птицах» (греческий спектакль по Аристофану) пол покрыт песком. Я уже вспоминал о батуте у Питера Брука в «Сне в летнюю ночь». Таких примеров можно привести великое множество.

Решение планшета, то есть пространства, и в ломке пола. Н. В. Петров и художник Н. П. Акимов стремились создать для «Страха» А. Афиногенова некий публицистически-трагический постамент. Для этого был построен очень крутой пандус, уходящий в глубину сцены, сразу поднимающий актеров «на котурны». Выглядел макет чрезвычайно эффектно, но действие всех сцен проходило в основном в доме профессора Бородина, на заседаниях ученого совета института. Актер И. Певцов никак не мог примириться с такими предлагаемыми обстоятельствами и не соглашался «жить» в такой квартире. Но вдруг он пришел на репетицию и начал великолепно репетировать. Оказалось, что он оправдал для себя этот пол тем, что дом построил его родной брат, известный архитектор, но большой чудак.

В моей практике сложилось так, что несколько спектаклей подряд шли на покатом пандусе, занимающем почти всю сцену, а оформление ограничивалось одной-двумя деталями, определяющими место действия. Дань моде?! Каждый спектакль порознь пользовался успехом и имел свои определенные достоинства. Но для меня стало ясным, что я повторяюсь в пластической композиции, что, несмотря на то, что «Заговор императрицы» отнюдь не походил на «Обманщиков» Карне или на «Землю» Н. Вирты, они, в сущности, были одинаковыми по способу актерского существования. Актеру было сложно, одиноко в таком пустынном пространстве, а мне было все труднее строить мизансцены, не имея опорных точек.

Как действующее лицо, актер соотносится со средой, с другими актерами, поэтому нужно определить, каковы его взаимоотношения с природой, на что он может опереться, облокотиться в переносном и буквальном смысле этого слова. Существование в некоем безвоздушном условном «вообще» пространстве заставляет актера чувствовать и действовать условно, приблизительно. И, наоборот, существование в интересных условиях бытия дает возможность использовать для своей сценической жизни опорные пункты, или, как мы их называем, «притыки», которые дают огромные творческие импульсы.

К сожалению, ушли в далекое прошлое такие образные находки, как стулья с поднятыми вверх руками на спинках у А. Тышлера в «Школе неплательщиков» в постановке Ю. Завадского. Актер, сидящий на таком «образном» стуле, чувствует и ведет себя по-иному. Ему уже необходимо попадать в изобразительный стиль, в жанр спектакля, отличные от бытового существования. Сцена у Григория Распутина в «Заговоре императрицы» по ремарке проходит в гостиной. Опираясь на некоторые исторические данные, а главное, на свои соображения о быте распутинского дома, мы решили перенести действие в кухню. Здесь варится всероссийская каша– Распутин переставляет министров, вершит судьбы людей, вынашивает свои далеко идущие планы. И все это происходит рядом с кухонной плитой, там, где варится обед. На кухонный табурет вынужден сесть сам председатель Совета Министров Штюрмер, терпящий своеволие всесильного временщика. Актеры, играющие сцену в таком пространстве, в таких предлагаемых обстоятельствах, прониклись сатирической направленностью спектакля.

Мы можем напомнить случаи, когда режиссер сам оформляет свои спектакли. Питер Брук писал: «Когда режиссер выступает одновременно и как художник, его общетеоретическое осмысление пьесы и ее воплощение в форме и цвете возникают в одном ритме». Г. Товстоногов был художником таких замечательных своих постановок, как «Горе от ума» и «Мещане». Можно привести и обратные случаи, когда художники почувствовали необходимость подчинить своему видению все компоненты спектакля во главе с актерами – Н. Акимов, И. Шлепянов. Но во всех случаях ими, режиссерами, ставшими художниками, и художниками, ставшими режиссерами, руководит мысль о слиянии пространства и человека.

Ощущение пространства начинается с определения театрального помещения. Во всяком ли театре можно ставить некоторые пьесы? Вернее, является ли безразличным для будущего спектакля, в каком помещении он пойдет? Н. М. Горчаков на первых занятиях своего режиссерского курса давал задание студентам определить театральную сцену, на которой наиболее выразительно могут быть воплощены пьесы античных авторов – Эсхила, Софокла, Аристофана. Е. Вахтангов, А. Дикий говорили, что в идеале для каждого спектакля нужно строить новое театральное помещение. Мы знаем, что ряд театров новой архитектуры могут видоизменять форму и размеры зрительного зала и сцены. Такие случаи пока далеко не массовые, но мысль ясна. Каждая пьеса, каждый авторский мир требует не только своего стиля актерского существования, своей природы чувств, но и среды, в которой проходит действие, существуют актеры. Почему И. Шайна играл «Реплику» на чердаке, когда зрительный зал пустовал? Почему В. Плучек решил поставить бесспорную пьесу «Вишневый сад» на малой сцене? Я помню, как в дни моей театральной юности А. Попов поставил в помещении нынешнего Театра им. А. С. Пушкина, где тогда играл ЦТС А, блистательный спектакль «Полководец Суворов», потрясший всех массовыми сценами «Переход через Альпы», «Взятие Чертова моста» и др. Через сезон иа открытии нового помещения ЦТСА с огромной сценой, на которую был перенесен «Суворов», можно было видеть, как все обаяние, темперамент спектакля ушли, потонули в необжитых, неуютных пространствах сцены. Грандиозная армия, удивлявшая в первой редакции, выглядела жалкой. Нужно было заново осмыслить пространство, найти его соотношение с актером. А. Попов много говорил впоследствии об этом случае, подчеркивая, что один человек в большом пространстве всегда несет драматическую, даже трагедийную тему одиночества. Такова философия пространства.

Почему сатирические, комедийные спектакли часто требуют более подробного, детализированного оформления, чем мощные глыбы Шекспира? Да и комедии великого англичанина идут в менее условном решении, чем «Гамлет» или «Макбет». Мы делаем это интуитивно. Но если задуматься, то именно в словах А. Попова таится разгадка.

Пространство говорит само за себя. Это может звучать не только в обобщенных формах, но и в быте. Не случайно Г. Товстоногов в своих «Мещанах» создал, на первый взгляд, почти натуралистическое оформление – со скрипящими дверями, столом, буфетом, фотографиями и т. д. Это оформление сразу же заявляет о том, кто живет в этой комнате, так же, как и общая фотография на суперзанавесе перед началом спектакля.

Р. Симонов мечтал поставить «Западню» Золя. Он, такой наи-театральнейший режиссер, вернейший последователь вахтанговских традиций, увлекательно рассказывал о клубах пара в прачечной, мокром белье, создававшем лабиринты и проходы, о драке женщин, падающих в чаны с водой. У него возникали ассоциации с дантовскими кругами ада. Это был быт, выразительный и острый.

На ряде вторых курсов режиссерского факультета ГИТИСа студенты выполняют интересное задание: донести атмосферу сцены, сюжет через вещи, обстановку без актеров. Студент-режиссер поставил этюд «История любви» без людей! 1-я картина: по комнате в полном беспорядке разбросаны части мужского и женского туалета. 2-я картина: на стулья аккуратно повешены платье и белье, брюки аккуратно сложены по шву. 3-я картина: на вешалке два пальто – мужское и женское, сушится зонтик. Гибель любви. Брошенная игрушка в комнате говорит о многом – и о драме, и о радости.

А. Мацкин в книге «На темы Гоголя» рассказывает о работе Вс. Мейерхольда над оформлением (слово, никак не могущее исчерпать сути процесса) «Ревизора». Мейерхольд предусмотрел формы своего «Ревизора» во всех возможных измерениях: пространство, отведенное для игры, система вкатных площадок, эллипсоидное устройство сцены, ее меблировка, цветовая гамма в костюмах, световые перемены и т. д. Для Мейерхольда особое значение имела среда обитания, т. е. овеществление гоголевского слова, наглядность быта в комедии. Мы не будем подробно останавливаться на этой теме, уверен, что будущему режиссеру необходимо ознакомиться с лабораторией мастера и понять принцип его работы.

Для Мейерхольда характер мебели должен быть построен на контрасте, сталкивающем зримую эстетику с безобразием: «чтобы эти скоты могли помещаться на такой мебели». Вот какое значение приобретал красивый ампирный стул! Для режиссера были важны фактура красного дерева, музейные и антикварные вещи. Он доказывал своим противникам, что «внушительность столичного ампира» ему нужна как вещественное доказательство того, что в каждом образе «Ревизора» есть отражение петербургского чиновничества этого времени, т. е. конкретность, неотъемлемо принадлежащая той социальной среде «николаевской» России, к которой он обратился поверх гоголевского сюжета.

Актеры теснились на маленьких вкатных площадках. Тесноту придумал мастер в качестве одного из главных композиционных приемов своего спектакля. Она подчеркивала внутреннее единство группы чиновников и одновременно их внутренние распри, звериную вражду.

А рядом эпизоды, захватывающие все пространство сцены. В знаменитом «Шествии» за пьяным Хлестаковым в гусарской шинели следовала змеевидная цепочка хора чиновников. В эпизоде «Взятка» из всех расположенных по периметру сцены дверей выглядывали испуганные чиновники.

Пространство насыщено ритмом. Его нужно вскрыть, помочь ему выявиться. Ритм заключен в чередовании планов, распределении в пространстве игровых мест, их контрастном сцеплении. Однообразие ритма зависит от умения режиссера увидеть в пространстве возможности приближенности и удаленности действия от зрителя, ломки планшета и использование его разновысотности.

Увлечение крупным планом пришло из кинематографа. Актер хочет, чтобы он, его лицо, его глаза были как можно ближе к зрителю (эффект малых сцен). Режиссеру в наши дни трудно уговорить актера играть где-нибудь на середине сцены, за театральным занавесом, не говоря уже о третьем плане! И в этом заключена серьезная опасность. В любом фильме режиссер пользуется крупным планом раз 10-12, не больше, понимая, какое это сильное средство и что им нельзя злоупотреблять. То же происходит и в театре. Конечно, все настойчивее ощущается потребность как можно активнее воздействовать на зрителя, «влезть ему в душу», сказать самое важное прямо в глаза, заставить его замереть от интимного контакта мыслей и чувств актера и зрителя. И здесь чувство меры является решающим. При злоупотреблении крупным планом он теряет взрывчатость, стрессовую силу.

В спектакле Театра им. Н. Гоголя «Предел усталости» Ю. Киселева режиссер и художник выдвинули оформление на просцениум, не задействовав сцену, потеряв ее пространство, или, точнее говоря, отказавшись от него. И спектакль, несмотря на приближенность к зрителю, потерял силу своего воздействия. Он был слишком одноритмичен, все в нем было одинаково значительно. Чередование крупного плана со средним и общим было потеряно.

В спектакле того же театра «Обманщики» (по фильму Марселя Карне) опыт крупного плана был более удачным. При составлении перечня мест действия, который необходим для общего решения пространства, было выяснено, что большинство из достаточно солидного количества сцен (кино!) проходило в баре. Здесь герои спектакля встречались, проводили большинство свободного времени, здесь влюблялись, ревновали, страдали и даже умирали. Где строить стойку бара? Если она будет на первом плане, то скоро надоест, да к тому же есть много других эпизодов, которым она будет мешать. Режиссер и худож-

! *» 175

ник П. Кириллов нашли выход. Бар занимал постоянные две боковые точки на просцениуме. А центральная стойка, около которой должны были проходить главные сцены, была утоплена в закрытом щитами оркестре. Когда подходил эпизод у стойки, она поднималась двумя рабочими, закреплялась снизу и актеры играли почти «на носу» у зрителей. Не было необходимости форсировать звук, можно было общаться не только с партнерами, но и непосредственно со зрителями. Затем стойка убиралась вниз.

Умение заполнить всю сцену – большое искусство.

«Разбойники» Шиллера в Дюссельдорфском театре произвели большое впечатление смелостью заполнения пространства. Франц Мо-ор начинал свои монологи почти у задней стены арьерсцены и постепенно выходил на самый крупный план. Нарастание ритма было впечатляющим. Лирические сцены неожиданно игрались в глубине, фигуры актеров читались почти силуэтами, и это придавало сцене особое обаяние. Текст доносился великолепно, еще раз подтверждая, что его доходчивость не зависит от расстояния между актером и зрителем.