Текст книги "Мастерство режиссера"

Автор книги: Н. Зверева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 36 страниц)

Г. А. Товстоногов определил жанр своего спектакля «Мещане» – «трагипопшость». Элен Терри назвала целую серию английских пьес «драмой чашки и блюдца». Вс. Мейерхольд ставил «Свадьбу Кречин-ского» как «социальную мелодраму», а «Д. Е.» (по роману И. Эренбурга) – как утопию-скетч. Г. Козинцев решал своего «Короля Лира» как «дьяволов водевиль». Ю. Завадский назвал спектакль «Петербургские сновидения» трагипророческим балаганом. Л. Вивьен определил жанр «На дне» как романтически-философскую трагедию. Чарльз Чаплин называл свои фильмы драммедиями.

Острейший, парадоксальнейший режиссер Алексей Дикий ставил «Первую Конную» Всеволода Вишневского как спектакль-оду. М. Кнебель в книге «О том, что мне кажется особенно важным», рассказала о пьесе Михаила Светлова «Глубокая провинция» в постановке Дикого: «Сам Дикий определил жанр «Глубокой провинции» как спектакль-концерт (так сказано в его интервью о спектакле и в ряде позднейших статей). Спектакль-концерт? В одном этом определении уже заложена необходимость отказа от фотографической иллюзорности, обещание сценического лаконизма, право довольствоваться намеком; возможность более непосредственного, чем в обычном спектакле, контакта со зрителем. В спектакле-концерте заложено стремление к музыкальности рисунка (концерт!), к поэтическому мышлению: поэт как бы непосредственно обращается к зрителю со сцены».

Вот рассказ о работе Дикого над «Смертью Тарелкина» в Малом театре: «…Дикий рассказывает, что ему представляется совершенно новая форма спектакля, которую он вместе с исполнителями нащупывает на стыке народного фарса, райка и фантасмагории. Для актеров работа над этим спектаклем трудна потому, что обычными приемами правды – фотографической, протокольной правды – этот материал нельзя донести до сердца зрителя. В задуманной им постановке театр трансформируется – бубенцовый балаган, клоунада должны чередоваться с такой жуткой, смрадной правдой, что все время актеру придется менять творческий объектив, то удаляя, то приближая фокус события, чтобы добиться яркости исполнения. Для себя Дикий назвал форму спектакля «реалистической химерой» (Л. Д. Снежницкий, «На репетициях у мастеров режиссуры.»)

Стрелер определяет жанр «Вишневого сада», как «водевиль – трагедия – комедия – фарс – драма». «В этой совокупности всего, что кажется мне все более грандиозным, все более совершенным, все более насыщенным смыслом при всей своей видимой простоте, и, я бы даже сказал, невинности.»

От определения, изобретения своего жанра рождается распределение ролей, идет поиск выразительных средств, производится работа с художником и композитором, определяется стилистика пластики и мизансценирования. От отношения к событиям – темперамент будущего спектакля, страстность найденного жанра.

Разное отношение к героям меняет жанр. «Горячее сердце» А. Островского в Московском областном театре драмы мы решали как романтическую народную комедию, площадную игру в духе «Царя Максимилиана». На первый план вышло не «Темное царство», а вольнолюбивая Параша. Тогда в спектакле потребовались сильный Гаврила, мудрый Силан, талантливый умелец Аристарх. Получилась сплоченная «боевая команда», успешно борющаяся с Хлыновым, Градобоевым и Курослеповым. Гаврила – богатырь, но застенчивый и скромный. Он, как все очень сильные люди, боится своей силы, даже руку подает осторожно, чтобы не причинить боль другому. Он весь – в песне, мечте о любимой. Но когда в последнем действии Параше угрожает опасность, он набатом поднимает ближние деревни, весь лес, вся округа гудит от возмущения. Нарастает народный бунт, и Гаврила, врывающийся во двор Курослепова с вестью о похищенной Параше, предстает Вкак вождь восстания. Тогда выбор Гаврилы женихом закономерен для Шараши и читается как победа горячих сердец. В спектакле зазвучали Ввольные народные песни, даже удалые «Жили двенадцать разбойничков и Кудеяр атаман». И вместе с тем существуют правомерные постановки этой пьесы как буффонной комедии, сатирической комедии, лирической комедии.

Любое жанровое решение должно быть основано на постижении авторского своеобразия и присущих только ему стилистических черт. Чем талантливее автор, тем больше простора для режиссерской фантазии, тем больше вариантов, решений, подчас неожиданнейших. Но разве не встречались мы со случаями полного непонимания авторского почерка, жанровых особенностей произведения при стремлении «углубить» и «раскрыть» его? И тогда при благородной задаче уйти от штампов «комедии плаща и шпаги» Диана в «Собаке на сене» закатывает мучительнейшие мнимо-психологические паузы, тогда герои Уайльда долго ищут ответы на колкие реплики партнеров, тогда пьесы Чехова, освобожденные от «мхатовской интеллигентщины», разыгрываются как бездумное порхание по жизни или как квартирная склока озлобленных обывателей.

Определение режиссером жанра – это обогащение автора своим жизненным опытом, ощущением времени, современности. Каждая эпоха, каждое время находит в классическом произведении нечто свое, до сей поры бывшее заложенным, но недостаточно выявленным в данном произведении, в творчестве автора. Даже бессмертный Шекспир, вернее, именно бессмертный Шекспир грандиозностью своих масштабов давал возможность проявиться многим точкам зрения, жизненным позициям. «Ромео и Джульетта» – хрестоматийное произведение о трагической любви даже в наши дни, на советской сцене приобретало разные тональности, ничуть не огрублявшие, не искажавшие основного замысла драматурга.

В постановке Алексея Попова трагедия прозвучала как величественная трагическая поэма, «целомудреннейшая песнь торжествующей любви» (А. Попов), в монументальных формах, близких к искусству Ренессанса, прославляющая силу любви. Спектакль посвящен молодежи. Он был и историческим, и современным, завещая любить самозабвенно и верно. Ромео и Джульетта – «умные любовники», как определял их А. Попов, – стали близки современной молодежи масштабом чувств, пытливостью. Чувства были укрупнены, мысль, пробивающая толщу средневековья, была пламенной и острой. Ромео – М. Астангов был не столько пылким любовником, сколько бойцом, мыслителем. Недаром критики называли его молодым Гамлетом.

«Ромео и Джульетту» С. Радлова, довоенную ленинградскую постановку, можно было принять за первоисточник трагедии – новеллу итальянца Банделло, в которой стремительность сюжета не оставляла места для философских раздумий и обобщений. Монтекки и Капулет-ти были расчетливы, озабочены своими делами. Очень четко ощущался приход нового времени. «Буржуазная трагедия» – так бы мы определили жанр этого по-своему убедительного спектакля.

В спектакль А. Эфроса Ромео и Джульетта пришли не столь бездумными и опрометчивыми. Они знали правду о своем времени, знали его ожесточенность и почти примирились с ней. Не смирились, а мужественно пошли навстречу неминуемому поражению. Накал их страсти, лишенный псевдоромантических покровов, пределен, их жизненные позиции – максималистские. Не могу согласиться с критикой, обвинявшей этот спектакль в пессимизме. Суровость решения, чистота характеров очищала сердца и говорила о невозможности компромиссов. Современное, острое решение.

Но возможны и другие прочтения трагедии. В спектакле МТЮЗ меня как постановщика волновало, что трагедия Ромео и Джульетты, вражда Меркуцио и Тибальда возможны и сегодня. Расизм, фашизм пострашнее враждующих стариков Монтекки и Капулетти. А любовь и счастье приходится защищать не только от опасности войны, но и от безверия, цинизма, равнодушия. Главным для нас был не конфликт отцов и детей, не вражда стариков с молодежью, а вражда внутри поколения, конфликт среди молодежи, вражда мировоззрений, непримиримая до тех пор, пока существуют эти враждующие мировоззрения. Есть молодежь весны человечества, будущего, а есть и молодые реваншисты, фашиствующие молодчики. Они никогда не видели Гитлера в лицо, но живут его мыслями, его мировоззрением, они по завету Гитлера «лишены совести» – освобождены от всего человеческого, им чуждо всякое проявление благородного свободного чувства.

Старое тем и страшно, что отравляет и молодых. У Ромео, Джульетты, Бенволио, Меркуцио есть молодые враги – Тибальд, Парис, и они страшнее стариков. Именно у них самая косная, самая жестокая старина нравов. Меркуцио не принадлежит ни к одному из враждующих домов и тем не менее ненавидит Тибальда. Смерть Меркуцио часто трактовалась как нелепость вражды. Но если он заступается за Ромео и Джульетту, за их право на свободное чувство, то его смерть закономерна, потому что он умирает как боец в сражении двух миров, подобно Ромео и Джульетте.

Поэтому шекспировские герои современны, а не потому, что мы их оденем в джинсы и свитеры и дадим в руки ключи от машины. Жестокий мир вокруг. Пороховая бочка. Для МТЮЗа «Ромео и Джульетта» стала политической молодежной трагедией.

При традиционном определении жанра все просто. Театр ставит водевиль – и на сцене розовые бабочки, порхающие по жизни. Театр ставит трагедию – и на сцене подчеркнутые жесты, огромные, расширенные глаза, утробные голоса. Нельзя забывать, что при любом жанре на сцене должен быть живой человек. Живой человек, органичный актер – фундамент для любого спектакля в любом жанре. Но всего лишь фундамент. Строительство только начинается. Мы должны определить характер, темперамент в жанре, авторской манере, стиле.

Если поиск жанра состоит в том, что мы на репетициях определяем: «это комедия», «а это – трагедия», то это означает, что мы ищем лишь набор приемов, якобы присущих какому-либо жанру. Идет поиск ремесленных отмычек, готовых вскрыть любую дверь. Проблема жанра решается прежде всего через человека – актера – авторский образ. Жанр – в настрое чувств, темпераменте данного героя, данного автора. Не вообще – в трагедии, а в трагедии оптимистической, лирической, психологической, романтической, даже сатирической. Природа темперамента, настроя чувств, качества общения героев в каждом жанре иная.

Какой интереснейший мир открывается перед режиссером и актером, когда они определяют для себя свою разновидность жанра.

Казалось бы, известно, как играть комедию или трагедию. Чрезвычайно характерен рассказ современников о том, как Наполеон произнес перед знаменитым трагиком Тальма целую речь о естественности в трагедии: «Тальма, вы порой приходите по утрам ко мне во дворец, – говорил Наполеон, – вы видите здесь принцесс, потерявших возлюбленных, князей, лишившихся своих государств, бывших королей, у которых войной отнят их высокий сан, полководцев, ждущих от меня или выпрашивающих короны. Вокруг – посрамленные самолюбия, возбужденное соперничество, катастрофы, страдания, таящиеся в глубине сердец, возмущение, вырывающееся наружу. Вот вам трагедия! И я сам, разумеется, один из наиболее трагических персонажей нашего времени. И что же? Разве вы видите, как мы возносим руки к небу, принимаем величественные позы, издаем крики? Разумеется, нет: мы разговариваем естественно, как каждый, побуждаемый корыстью или страстью. Так же действовали и до меня персонажи, игравшие на всемирной сцене и исполнявшие трагедии на троне. Вот над чем вам необходимо подумать».

Что же говорить о сегодняшнем дне? Разве трагическая фигура президента Альенде потерпит манеры исполнения даже не Макбета или марловского Тамерлана, а героев «Оптимистической трагедии»? Новые времена, новые средства выразительности – от новых характеров, новых мыслей, новых проблем. Л. Леонидова называли «трагиком в пиджаке». И его герои, огромные в своих страстях, открыли новые страницы в истории русского трагического театра.

Поиск жанра начинается с первых репетиций. «Каждого автора, – говорил Мейерхольд, – нужно ставить по-разному – не только в стилистике спектакля, но и по репетиционному методу. Когда мы спрашивали Маяковского о биографиях его действующих лиц, то он сердился, кричал на нас и стучал палкой. Его пьесы требуют одних приемов работы, пьесы Олеши – других, пьесы Эрдмана – третьих. Мы должны быть гибки в этом, а то у нас все авторы будут похожи на одного, особенно нам полюбившегося».

Человек Островского иной, чем человек Чехова. Герои Гоголя живут в иных ритмах и по иным законам бытия, чем горьковские персонажи. И поэтому нет универсального способа для выявления их человеческой сущности. Каждый раз начинается поиск новой репетиционной методики для вьивления природы темперамента и действия актера в ином жанре. Репетиционный процесс для каждого спектакля, для каждого жанрового решения строится в зависимости от тех «правил игры», той «правды чувств», которые выбирает творческий коллектив, то есть – от выбранного жанра.

Режиссер подводит актеров к постижению законов жанра с первого знакомства с пьесой. Этот важный момент часто забывается. Создание уютной обстановки, освещение комнаты, где проходит читка, иногда использование чисто постановочных приемов – прослушивание музыки, устройство выставки фотографий, эскизов. А иногда нужно простое умение развеселить аудиторию.

А. Попов репетировал пьесу А. Гладкова «Давным-давно» под звуки мазурки. Вс. Мейерхольд на репетициях чеховского «Предложения» создавал атмосферу розыгрыша, шуток, рассказывал анекдоты.

В зависимости от определения жанра мы договариваемся и о системе взаимоотношений со зрительным залом. Вряд ли Нора может искать прямого сочувствия у зрителей так, как это делает Лев Гурыч Синичкин или Фадинар из «Соломенной шляпки». Как решить монолог в трагедии, когда герой остается наедине со зрительным залом? Зритель становится соучастником размышлений героя, но не является его прямым партнером.

Гениальная находка К. С. Станиславского в «Ревизоре», когда И. Москвин – Городничий ставил ногу на суфлерскую будку и обращался в зрительный зал (в котором в это время включался свет): «Над кем смеетесь?» была возможна в определенное время, в свою эпоху. Ричард III, откровенно раскрывающий зрителям свои злодейские планы, вряд ли может рассчитывать на сочувствие наших современников. Я помню спектакль «Борис Годунов», в котором вопрос боярина народу: «Что же вы молчите», – обращенный к юношеской аудитории, вызывал веселую легкомысленную реакцию и снимал все впечатление от драматической ситуации.

Особенное внимание на репетициях нужно обращать на разработку внутренних монологов актеров. Это очень важная часть работы, которая целиком ложится на плечи актеров (естественно, если они воспитаны в понимании необходимости такого метода) и не должна выходить из сферы внимания режиссера. Именно здесь, во внутренних монологах, в нафантазированных видениях может наметиться роковое расхождение между логикой автора, жанровым решением и системой логического мышления исполнителя.

Печальный, но не поражающий необычностью случай на репетиции шекспировской трагедии в ТЮЗе. Молодой актер репетирует роль Ромео. Он страстен, романтичен. Он воодушевленно рассказывает о своей любви к Розалине. Все хорошо. Но вот сцена на балу. Встреча с Джульеттой – удар молнии? – и они полюбили друг друга на всю жизнь. Даже смерть не может их разлучить. Первая встреча – она определяет все дальнейшее течение трагедии – не получается. В чем дело? Актер не понимает, как можно влюбиться на всю жизнь с первого взгляда. Он не верит шекспировской логике, которой наделен Ромео. Ему надо было бы познакомиться с понравившейся ему девушкой поближе, узнать ее взгляды на жизнь, так сказать, обстоятельнее поговорить. Вот тогда – другое дело, можно и соединить жизни. Да, для современного человека такое поведение в жизни в общем-то характерно. Но это логика данного актера, а не Ромео (тот эту роль так и не сыграл!), не логика жанра, в которой страсти обострены, не подчиняются законам повседневного быта.

Качество темперамента в каждом жанре поистине неисчерпаемо и зачастую чрезвычайно парадоксально. Разве не потрясает своей мудростью определение трагедии «трагизм с улыбкой на лице»? В нем требование величайшей сдержанности, борьбы с сентиментальностью, «жа-лением» себя, суровость борца. Алексей Дикий говорил, что сущность водевильного жанра заключена в «…страсти Отелло из-за выеденного яйца». И действительно, чем страстней актер в водевиле – тем смешнее. Если актер отказывается от серьеза, даже преувеличенного серьеза («это же водевиль»), юмор пропадает. Мы требуем от актера в комедии преувеличенного, почти трагедийного серьеза. Тогда, в сочетании с сутью событий, получается смешно. Когда же актер «подмигивает» зрителям, желая развеселить, зал отвечает молчанием. С другой стороны, не надо «давить ситуацией» драмы. Чем легче мы скажем о надвигающейся беде, пришедшем горе, чем протокольнее будет рассказана трагическая ситуация, тем большее впечатление это произведет.

Жанр решает актерскую манеру – интонацию рассказа (определение А. Гончарова). «Житие великомученицы Евдокии» – вставные новеллы в «Доме» Ф. Абрамова. Но именно монологи Евдокии определяют стилистику спектакля. «Житие…» В этом слове заложена эпичность, повествование, в нем и мудрость, и горе, и философия. Евдокия рассказывает, нет, повествует не только о своей жизни, а о всей стране с позиций сегодняшнего дня. Оттого, что все уже пережито, обдумано, прочувствовано, возникает огромное спокойствие, о каких бы драматических событиях она ни говорила. На репетициях «Дома» в Театре им. Гоголя было много споров с одной из исполнительниц роли Евдокии (впрочем, она и на спектакле осталась на своей точке зрения).

Евдокия в день годовщины гибели сына рассказывает о нем, но это горе многолетней давности, и трагичность всего происшедшего должна рассматриваться, как в «житии», эпично. Актриса же «переживала» смерть сына, как недавнее событие, и зритель переставал понимать, что история, а что сегодняшний день. Из-за этого снижалось эмоциональное воздействие главного события сцены – смерти мужа Евдокии, Калины Ивановича. У актрисы не хватало эмоциональности на финал.

«Декамерон» потребовал особого репетиционного настроя. Вот где было раздолье шутникам – анекдоты, примеры из жизни самого невероятного свойства. А я, постановщик спектакля, на каждой репетиции старался настроить на другое: хотелось вывести тему чумы, трагизма предлагаемых обстоятельств и этим подчеркнуть силу людей, живших, радовавшихся жизни и борящихся за нее.

У меня есть своя «теория», достаточно спорная, особенно в терминологическом определении. Я убежден, что жанр нужно играть на оборот. Играя чистый жанр, мы обедняем себя.

Немирович-Данченко писал Станиславскому о необходимости «бодрой легкости тона» [102] в будущем спектакле «На дне». Это обогащает, углубляет драматизм событий. А Коонен рассказывала, что Станиславский предложил ей играть Офелию, как французский фарс. Опять – контрастность жанрового решения. Подход к материалу от обратного. Гордон Крэг говорил, что «трагедию нужно играть радостно». Трагедия не должна давить на зрителя, лишать его сил. «Оптимистическая трагедия» – какое все-таки гениальное определение существа жанра в наши дни. Сочувствовать можно только веселым людям, которые хотят жить, стремятся к добру, свету. Тогда возникает трагическая ситуация. Жанр должен быть просветлен.

…В Театре им. Гоголя шла пьеса Леонида Жуховицкого «Верхом на дельфине». Пьеса с полуфельетонным названием о чувстве ответственности человека за свои поступки, за каждый день и час жизни. Это серьезный и взволнованный разговор о том, как в повседневной суете и толкучке человек порой может забыть о главном – о своем назначении в жизни. Действие этой драматической истории развертывается в основном в редакции крупной столичной газеты. (Конечно, такой разговор может иметь прямое отношение к любой профессии, к судьбе любого человека.)

Пьеса – первый драматургический опыт молодого журналиста. В ней много поистине драматических событий: тяжелая болезнь, а затем и смерть ближайшего друга героя, разбитые судьбы, крушение карьер – ощущение драматичности почти на каждой странице. Нет героев с простыми биографиями. Их жизненные пути сложны, не всегда верны, и не всегда есть надежда, что они найдут свое счастье в жизни. На сцене – объяснения в любви, разрывы, возникновение вражды, прозрения, столкновения врагов.

В одном из рассказов Жуховицкого мы натолкнулись на такую фразу: «Хорошо это или плохо, не знаю, – но время приучило нас решать свою судьбу и прочие дела на ходу, на автобусной остановке, в курилке между двумя затяжками». И основой спектакля стало постоянное движение повседневной жизни. Начало спектакля. В зале возникает чуть насмешливая, чуть озорная, чуть грустная мелодия. Ее насвистывает кто-то невидимый зрителю. Медленно открывается занавес. Одновременно завертелся круг – перед глазами зрителя проплывают комнаты, помещения редакции, улицы. Повсюду идет своя жизнь: люди спят, одеваются, идут на работу. На просцениуме стоят уличные газетные стенды, появляется расклейщица газет, срывает старые номера и наклеивает новые. Подходят прохожие, читают газеты. Газетный лист – и календарь, и символ. Ничего не забывается и все важно – сейчас, сегодня. И жизнь идет дальше. Новый газетный лист. А потом поступки каждого оцениваются по самому большому счету. Действующие лица присаживаются на подоконники, разговаривают, стоя в уличной закусочной, решают проблемы жизни и смерти, съедая порцию сосисок.

Ключ к определению жанра дала сцена из 2-го акта. Друг Королева, Володя, смертельно болен. Болезнь крови коварна, она затаилась где-то в глубине и ждет момента для нанесения последнего удара. Несколько больных, находящихся в больнице вместе с Володей, с разрешения молодого врача Антона устроили вечеринку в одном из пустых кабинетов. Здесь Володя, к которому пришла любимая женщина, Королев, Нина (вечеринка по поводу дня ее рождения), еще одна больная и ее муж, сам Антон и его девушка.

Начинается сцена с водевильно-«таинственного», явно пародийного прохода врача, организовавшего эту незаконную вечеринку. Участники празднества провозят по больничному коридору операционную каталку, на которой установлен целый ужин – утка, салат, бутылки вина, фрукты. Тут же лежит аккордеон, и все это покрыто простыней, как будто везут больного. В зале аплодисменты – смешно!

Потом обычная вечеринка с поцелуями, анекдотами, песенками, танцами. И финал сцены – прощание. Здоровые остаются, а больные уходят: медленно поворачивается круг, увозя в темноту коридора обреченных на смерть. Лопается в руках Королева подаренный Ниной веселый воздушный шарик.

Я долго не начинал репетировать сцену в больнице. Вот уже близятся генеральные, а ее все не назначают. Актеры стали бунтовать, требовать, а я все упорно сопротивлялся. Наконец, когда уже невозможно было оттягивать, буквально за день до генеральной мы вызвали актеров на репетицию. Весь антураж сцены был заранее подготовлен – угощение на вечеринке, аккордеон для одного из гостей, медицинская каталка, белые халаты и т. д. Сцена, идущая 20 минут, была поставлена за сорок. Актеры были внутренне готовы к ней. И еще, что очень важно: если бы они начали ее репетировать с самого начала, то стали бы играть верхний слой событий – смерть, неизлечимую болезнь. А сейчас они закрыли внешнее, оставили глубинную драматичность. Именно эта сцена всегда была критерием для оценки спектакля.

Жанр рождался из сложности жизни, сочетания жестокости и сентиментальности, цинизма и исповедальности, беззаветной любви и разрушенной судьбы, смерти и продолжающейся жизни, иронии и патетики, глубокой поэзии и гнусного доноса карьериста. Спектакль выявлялся как ироническая мелодрама. От иронии – закрытость страстей, почти полное отсутствие открытых эмоциональных всплесков.

Интересно шла работа над музыкой в спектакле. Композитор М. Парцхаладзе написал несколько музыкальных тем и лейтмотивов. На запись был приглашен солидный симфонический оркестр. Но при попытке ввести эти номера в спектакль оказалось, что они не соединяются со сценами. Оказалось, что «разговор на ходу» не терпит стона скрипок и грома меди. Получалась только мелодрама. Ушла современность, ирония. И в спектакле остался только свист, звучащий иногда легко, бездумно, а иногда трагично. Свист характеризовал персонажей, давал настрой актерам: действующие лица живут по своим законам, их настоящие чувства скрываются за показным легкомыслием, иронией. Шуткой они отгораживаются от высоких слов, кажущихся им неискренними и напыщенными. Вот так ходит человек по жизни и насвистывает. Все ему как будто просто и легко. А за этим внешним – глубокие чувства, острые мысли, настоящие драмы.

Для «своего пользования» мы уточнили жанр «Дельфина»: драма с посвистыванием. Напечатать на афише это нельзя, а нам было все ясно.

Совсем иной спектакль, снова встреча с дебютантами в драматургии: журналисты-международники Томас Колесниченко и Вадим Некрасов написали «Рок-н-ролл на рассвете».

Авторы много видели, встречались с самыми разными представителями американского общества и решили суммировать свои впечатления в «сценах из американской жизни». Так они определили драматургический жанр своего первенца. Да, очевидно, «сцены»-подходящее слово. Мы столкнулись с большим количеством сюжетных линий, огромным количеством самых разнообразных персонажей: здесь и студенты, демонстрирующие против военных заказов, выполняемых в лабораториях университета; здесь китаец Као-Янг – владелец ночного ресторана «Лотос» (то ли шпион, то ли торговец наркотиками), детективы, охотящиеся за ним; генерал американской армии, недавно вернувшийся из Вьетнама, промышляющий не только военными тайнами, но и белым порошком; телевизионные обозреватели – журналисты, врывающиеся со своими комментариями и рекламой в самые неподходящие моменты действия и т. д. и т. п. Все объединено напряженным ритмом жизни современного американского общества, противоречиями, взаимоисключающими точками зрения.

Но для нас «сцены» ничего не говорили. Они не подчиняли себе весь обширный и разноплановый материал. Что в центре? Детектив, поиск торговцев наркотиками? Разоблачение попытки военщины провести испытание нового разрушительного оружия? На чем объединить столь разношерстную компанию студентов, среди которых Стив – бывший солдат, воевавший во Вьетнаме; сынок богатых родителей Ирвинг, готовящий себе теплое местечко; максималист Рой, носящий на майке портрет Че Гевары; Арлин, нашедшая «счастье» в героине; Дженни, мечтающая о белом платье и чистой любви?

Мы ввели в ткань спектакля сцены репетиции рок-оперы «Иисус Христос – суперзвезда», ставшие сюжетным стержнем спектакля. Для студентов эти репетиции не просто развлечение, но и способ общения, попытка в трагических интонациях рок-оперы, в столкновениях Христа и Иуды найти правду сегодняшнего бытия, в страданиях Марии – ответ на стремление к большому чувству. Недаром для американской молодежи Иисус Христос – один из популярных героев. На улицах Нью-Йорка разбрасывались листовки: «Иисус Христос. Разыскивается за подрывную деятельность, призыв к мятежу и заговору против закон-лого правительства. Одет бедно. Утверждает, что он сын плотника, физически истощен. Профессиональный агитатор. Особые приметы: рыжая борода, на руках и ногах – следы ранений, нанесенных рассерженной толпой, которую возглавляют уважаемые граждане и законные власти».

Путь на Голгофу – поиск истины. Вот что привлекло молодых людей Америки, запутавшихся в противоречивых и туманных политических позициях. Метание от маоизма к конформизму, от наркотиков, в которых можно найти забвение, до политических демонстраций, желание забыть участие в грязной войне во Вьетнаме, искупить свою вину перед людьми, предупредить новую военную авантюру, грозящую гибелью всему миру, – таково сложнейшее переплетение политических и жизненных позиций, судеб. Метаниями молодежи пользуются политические демагоги типа Као-Янга, ведущие ее не только к маоистским взглядам, но и к прямой уголовщине.

Где же истина, где же настоящий путь, по которому нужно идти, чтобы найти свое счастье? Таков накал страстей, яростно-публицистических, непримиримых и оголтелых, нежных и циничных. Вряд ли можно искать углубленные психологические характеристики – материал «сцен» этого не выдержит. Нужно найти броскую, почти плакатную интонацию.

Авторы– журналисты умеют увидеть сегодняшнюю газетную деталь, ситуацию -почти репортаж. А почему «почти»? Ведь это и есть настоящий репортаж, рассказывающий о самых разных событиях, знакомящий с разными людьми, проникающий в самые разные слои общества. Репортаж. Таков жанр. Но судьбы действующих лиц репортажа сложны, трагичны – значит, это трагический репортаж. Для его постановки надо искать броскость газетной заметки, заголовка, сконцентрированность информации. Может быть, вспомнить опыт «Синей блузы», политических спектаклей Мейерхольда «Д. Е.», «Рычи, Китай!»? Вспомнить трагические плакаты Бориса Пророкова? Вспомнить опыт МЛТ – молодежных любительских театров – с их поисками острой формы для выявления политического содержания?

Эмоциональный заряд музыки Уэббера, экстазные ритмы увертюры, речитативные полемические дуэты Иисуса и Иуды, сталкивающихся в острейшем споре о путях борьбы, лирический пафос арии Марии и определили трагическую тональность действия. Не традиционность сюжета, попытка подражания «настоящей» пьесе, а ритмы хэпеннин-га – ударов контрастными монтажными стыками сцен, выплеск публицистических обращений в зрительный зал – таков путь поиска жанра. Актеры искали подчеркнуто точный рисунок. Графический жест, броская интонация – в репортаже некогда размазывать бытовую речь. Условность характеров? Ни в коем случае. Просто сосредоточенность на одной главенствующей черте. Предельная мобилизация темперамента. События так накалены, что требуют максимальной отдачи, накала пророковских рисунков.

Все– таки жаль, что некоторые жанры ушли из театра. Опозоренная, оклеветанная, несчастная мелодрама, которая в свое время исторгла столько слез у зрителей! Стоит ли ее так попирать ногами? Ведь мелодрама может включать в себя и элементы комедии, психологизма, приближающие ее к сегодняшнему мироощущению, к сегодняшней эстетике. Мелодрама всегда обращается к чувству зрителей, и этим она сильна и будет всегда привлекательна. Она требует ответных чувств. В ней сталкиваются характеры определенные, не идущие ни на какие компромиссы, убежденные в правоте и своего благородства, и своего злодейства. В мелодраме чувства всегда возвышенны, приподняты над бытом.

Массовые жанры, к которым презрительно относятся снобы, могут быть на уровне высокого искусства, если они поднимают высокие мысли и чувства. Мелодрама – это та же психологическая драма, те же чувства, только выброшенные на мир, переживаемые публично.