Текст книги "Мастерство режиссера"

Автор книги: Н. Зверева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 36 страниц)

Список мест действия – почти канцелярская работа. Что тут творческого? Сухой перечень фактов. Но такая работа дисциплинирует «вольный полет» фантазии и заставляет задуматься над тем, что же необходимо в спектакле для логического развития действия. Запись мест действия по сценам и актам. Подсчет их общего количества. Сразу же возникает ряд вопросов, которые требуют от режиссера и художника точных ответов.

Пространство не терпит приблизительности. Чего больше в пьесе: интерьерных сцен или сцен на натуре? Что подчинить чему? Какая степень условности должна быть соблюдена при большом количестве картин и необходимости частых перемен? В «Последней жертве» А. Островского четыре павильона и один сад. Они технически не совместимы. Что же важнее? В постановке пьесы «Именем революции» М. Шатрова в МТЮЗе места действия: железнодорожная станция, поляна в лесу, двор в Сокольниках, заброшенный цех, улица ночной Москвы, особняк богатого фабриканта, кабинет Ленина в Кремле. Как совместить столь разные места действия? Какое из них главное, какому нужно и можно подчинить все остальные? Именно во время такой «канцелярской» работы определяются основные события, эмоциональные зерна каждой картины. Замысел основывается на конкретных вещах: местах действия, событийном ряде и, я в данном случае подчеркиваю, на видении пространства. Можно найти подтверждение необходимости такой работы у Дж. Стреллера: «Точный подсчет сцен, происходящих в пьесе и, в интерьере, и под открытым небом…»

Режиссеры отвыкли от обсуждения с художником каждого планировочного места, каждого «притыка». Еще М. Добужинский, работавший вместе с К. С. Станиславским над «Месяцем в деревне» И. Тургенева, восхищался тем, как он «вместе с режиссером обсуждал все планировочные места, выходы и опорные пункты каждого акта». Мы встречаемся с тем, что художник дает «общую идею», а уж как режиссеру и актеру выпутываться из ситуации, не его дело.

Сложное впечатление оставляет макет (и спектакль) режиссера-сценографа И. Блумберга к спектаклю «Бранд» по Ибсену. Огромный пустой круг, находящийся в некоем безвоздушном пространстве, наклоняется по оси, принимая самые различные ракурсы. Наклоняют его стоящие вокруг актеры. Ракурсы интересны, но несколько холодны, безатмосферны. Сначала оформление вызывает восхищение, а потом возникает мысль: а какие еще пьесы могут быть осуществлены в таком макете? Оказалось, все «философские», в которых поднимаются глобальные проблемы: «Гамлет», «Ричард III», «Оптимистическая трагедия», «Фауст», «Пер Гюнт» и т. д.

Однажды в Праге группа советских театральных работников посетила мастерскую блистательного художника И. Свободы. Среди многих макетов, которые мастер создавал вместе с большим штатом помощников, нам показался очень выразительным такой: белая лестница во всю сцену поднималась из оркестра и уходила в глубину сцены к колосникам (что-то от знаменитой Одесской лестницы в фильме С. Эйзенштейна). Мы заинтересовались, какой же пьесе предназначена эта величественная конструкция. Свобода сказал, что, наоборот, он для макета ищет пьесу. Через некоторое время в чешском журнале «Дивад-ло» появилась фотография спектакля «Царь Эдип» в Словацком театре. Свобода нашел пьесу под макет!

В обоих приведенных выше случаях мы встречаемся с понятием пространства вообще. Абстрактно-театральное пространство, годное для многих пьес и поэтому по-настоящему не отвечающее насущным жизненным интересам ни одной.

Пространство индивидуально и метафорично. Но не иллюстративно.

Сцены заполнены штампами пространственных решений, однозначными, исчерпывающими себя при первом взгляде. Деревянный помост и виселица гуляют из спектакля в спектакль. Особенно достается историческим спектаклям, повествующим о борьбе за власть. Такая общая идея еще не выражает особенностей пьесы, автора, людей. Борьба за власть должна быть конкретизирована историческими, социальными и психологическими особенностями именно данного произведения. Выразительные средства, решение пространства такой расхожей идеи чрезвьиайно однообразны: на первом плане на стуле, табурете, троне, кресле, возвышении лежит шапка Мономаха, корона, топор. Стоит посох, воткнутый в пол. Один трон (самых разных размеров) на оголенной сцене. Все спектакли смешаны в одно – «Смерть Иоанна Грозного», «Борис Годунов», «Ричард III», исторические хроники Шекспира, памятник Генриху IV в Стрэтфорде. Так же популярны сети, символизирующие не только рыболовную профессию, но, главным образом, те социальные и психологические путы, в которые попадают Муромский в «Деле», Лыняев в «Волках и овцах», даже Эдип в своей далекой Греции. Пьесы Островского решают как балаган, будто забывают о глубине произведений «гостинодворского Шекспира», как называл Тургенев своего собрата.

Перед студентами нужно поставить чрезвычайно увлекательную задачу: создать психологический интерьер с отобранным бытом, работающим на мысль режиссера и автора. Еще труднее это сделать в «комнатной» пьесе, с небольшим количеством действующих лиц, но с большими мыслями и чувствами, в которой невозможно разбить действие на эпизоды, украсить его наплывами. Как важно продумать здесь каждую книгу на полке, каждую гравюру на стене, каждую чашку в серванте! Пусть в таком пространстве актеры попробуют солгать, не принести субъективную правду героев, пусть попробуют остаться равнодушными ремесленниками!

При распределении работ на II курсе необходимо иметь в виду, что каждый студент должен пройти через «испытание бытом» в работе над пьесой реалистической, требующей детальной проработки. А «общеусловному» решению будущий молодой режиссер научится сам!

Мы больше обращали внимание на сценографические проблемы – создание материальной среды для действий актера. Она главным образом определяет соотношение актера и пространства.

В футболе существует термин «видение поля». Футболист должен все время видеть все поле: где находится его противник, где партнер. Он должен знать, когда можно прорваться, от кого нельзя отрываться. Такое же видение или чувство поля присуще и актеру.

В старом театре актерам, выступавшим в «массовках», строго приказывали не подходить к партнеру ближе, чем на вытянутую руку. Ремесленный прием, но очень точный. Разве нужно удивлять количеством людей? Разве от малого количества исполнителей массовые сцены в «Смерти Иоанна Грозного» в ЦТС А в постановке Л. Хейфеца стали менее выразительны?

Актриса Е. Юнгер вспоминает: «Владимир Николаевич Соловьев учил нас располагать свое тело в сценическом пространстве. Он задавал нам тематические этюды: а как тот или иной персонаж должен двигаться в тех или иных предлагаемых обстоятельствах».

Вполне естественно желание актера получить опорные пункты для своего существования в пространстве. Сколько возможностей дает стол, около которого можно присесть, колонна, на которую можно облокотиться, кресло, в которое можно усесться, ступеньки, на которые можно встать и т. д.

Периферийный режиссер Н. Н. Соболыциков-Самарин рассказывал о друге его театральной юности авторе Доливо-Добровольском, игравшем роли драматических любовников: «…играл он, невероятно позируя и рисуясь. Любил опираться, красиво изогнув тело, на столы, ручки кресел, перила лестниц и т. п. Если не было поблизости точки опоры, он все-таки принимал эту вычурную позу, опираясь, как мы шутили, на воздух».

Это, конечно, пример анекдотический, но сколько раз мы встречаемся с действительной необходимостью дать актеру возможность получать эту точку опоры. Посмотрите, как бывает в жизни. Взять хотя бы вратаря на футбольном поле. Вглядитесь, как он распределяет свое тело около ворот. Даже когда он не прислоняется к штанге, он чувствует ее; спиной, боком и в самые ответственные моменты перед атакой на свои ворота группирует тело так, чтобы оно могло защищать любой участок уязвимого пространства, соразмеряя себя с пространством ворот. Я несколько раз бывал на подводных лодках. У моряков-подводников совершенно особая пластика, помогающая им ловко существовать в тесных отсеках. Мы поотбивали все бока, а для них в коридорчиках оставалась масса свободного места. Они размещали себя в пространстве.

Как заключенные соотносятся с тюремными стенами – ряд драматических новелл. Вот узник, сидящий в дальнем углу камеры. А вот «пахан», хозяин уголовной братии, живописно расположившийся на нарах. Вот человек прижался к стене, стараясь вдавиться в нее.

Когда мы говорим об опорных точках, то отнюдь не подразумеваем забытовление, загромождение натуралистическими деталями. С. Юткевич называл такие пункты пространственным стержнем. Точное определение! «Таким опорным пунктом может быть лестница, стол, скамейка, забор или дерево… Я лично не могу снять ни одной сцены, если не решу для себя всю планировку. Так, например, в «Отелло» очень трудный эпизод клятвы мавра о мести, вынесенный мною на натуру, я не мог выразительно распланировать, пока не придумал опорный пункт – огромный заржавленный якорь, выброшенный на морской берег, – вокруг него я и размизансценировал весь напряженный диалог Отелло и Яго».

Великим умельцем создавать «притыки» или пространственные стержни, вокруг которых строилось действие, был, конечно, Мейерхольд. Гениальные гигантские шаги в «Лесе», баллюстрада или диван в «Ревизоре», игорный стол в «Даме с камелиями», стол в «Горе от ума», мельница в «Великодушном рогоносце», щиты в «Д. Е.». Мастер учил, что для выгодной острой мизансцены необходима разница высот и плоскостей. Отсюда его любовь к лестницам, его поистине неистощимое умение строить на них мизансцену.

Разработка студентами своих режиссерских планов и постановка отдельных сцен из взятых пьес на II курсе может быть разделена на две части: решение общей композиции спектакля, разработка макета всего спектакля и решение в работе с исполнителями пространства в выбранном отрывке. Никакие «условия институтской бедности» не могут помешать в решении соотношения актера в пространства.

Не разбираю вопроса о подготовке режиссера к решению пространства на данной репетиции, хотя он непосредственно относится к нашей теме. Здесь опять возникает проблема комплексности, и мы уйдем несколько в сторону. Хочу подчеркнуть, что умение режиссера увидеть в пластике и пространстве основное событие спектакля требует серьезнейшей подготовки, заготовки вариантов. Конечно, лучше всего – единственного варианта для сцены.

Вряд ли можно в наше время серьезно упрекать режиссера в том, что он подготовил свои решения и предлагает их актерам. Вопрос в том, как предлагать эти решения, в методике посвящения актеров в замысел режиссера, в умении создать импровизационность в подходе к задуманному и для себя решенному. Обрушивающиеся на актеров самые выразительные пространственные решения с первых репетиций не будут приняты органично. Они чужие, актер еще не «размят», не обжился на сцене, еще не твердо знает, что же ему нужно для его существования в пространстве. Многие актеры, к сожалению, любят получать задание в окончательном виде. И тогда при малейшей попытке режиссера что-то изменить возникают неурядицы, протесты, обвинения режиссера в отказе от собственных решений. Да, и так бывает.

Не беру на себя смелость утверждать, что исчерпал проблему. Она требует широкого теоретического обсуждения и практических поисков. Но уверен, что чем раньше взвалим на плечи студентов заботы по пластике и организации пространства, тем благотворнее это скажется на всем процессе их обучения. Второй курс – самое время концентрации внимания на поиски пространственных решений.

О. Л. Кудряшов

РАБОТА СТУДЕНТА НАД ИНСЦЕНИРОВКОЙ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

К началу второго года обучения студентов режиссерского факультета наступает качественный скачок. От этюдов, которые они сами придумывали, сами режиссировали и сами же в большинстве случаев играли, совмещая в одном лице драматурга, режиссера и актера, они переходят к настоящей литературе, как правило, очень высокого уровня. Происходит первое и очень важное соприкосновение с автором, с чужой, почти всегда сложной образной системой, которую необходимо разгадать и попытаться воплотить средствами совершенно иного искусства.

Студентам предлагается выбрать для инсценировки отрывок из романа, повести или взять целиком небольшой рассказ, новеллу. Последний вариант предпочтительней в силу его законченности. И сразу начинаются творческие муки. Хочется взять для работы Достоевского, попробовать Фолкнера, поломать голову над Тургеневым, разгадать Шукшина… На чем остановиться? Что выбрать?…

Одно, чисто практическое, наблюдение. Как правило, курс в этот период делится на две неравные части. Одна, более многочисленная, буквально заваливает педагогов названиями и авторами. Начинается радостное литературное «пиршество» после «поста» этюдов, когда их сочинение было для многих делом трудным, а подчас и мучительным. Сейчас все доступно, все открыто, все по силам. Поток названий не иссякает довольно долго. В нем еще нет необходимого отбора, есть только одно желание – зачерпнуть побольше, не отпустить от себя то, что очень нравится. А нравится многое: режиссеры народ начитанный.

Другая группа студентов – их меньше – «замирает» от непо-сильности задачи. Желания спят, выбор кажется невероятно затруднительным. Какое-то время уходит на то, чтобы ввести работу в нормальное русло, остановить внимание студента на одном названии и перейти к планомерной деятельности, переоценить значение которой невозможно. С ней студенту в будущем предстоит неоднократно столкнуться, ибо «роман» театра с литературой начался не сегодня, и конца ему не предвидится. Сегодня, как и во все времена, художественная проза опережает на несколько голов драматургию…

К. Рудницкий в своей книге «Проза и сцена» приводит любопытную дату – 1803 год, когда на подмостках петербургского театра состоялась премьера драмы в 5-ти действиях «Лиза, или Следствие гордости и обольщения» некоего В. М. Федорова, сделанной по широко известной повести Н. М. Карамзина «Бедная Лиза». Ни в Петербурге, ни в Москве эта драма успеха не имела, так же как и следующая инсценировка «Наталья, боярская дочь» – «героическая драма в 4-х действиях с хорами», сочиненная С. Н. Глинкой по повести все того же Н. М. Карамзина.

С этого года идет счет тем находкам, приобретениям и потерям театра в его сложных взаимоотношениях с художественной прозой.

Уложить огромное, многостраничное литературное сочинение в 2-3 часа сценического времени – задача неимоверно трудная, требующая огромного вкуса и такта. Этими последними качествами многие инсценировщики не были обременены. Задачу решали просто: брали основную сюжетную линию популярного романа или повести и смело, не дрогнувшей рукой, отсекали все, что оставалось за ее пределами. А оставалось многое – авторские описания, характеристики персонажей, пейзажи, философские отступления – все то, что составляет подчас неповторимое своеобразие авторского стиля и мироощущения, все то, что дает произведению объем и жизненную глубину. Можно понять Н. В. Гоголя, который писал из Рима П. А. Плетневу: «До меня дошли слухи, что из «Мертвых душ» таскают целыми страницами на театр. Я едва мог верить… Ради Бога, вступитесь за это дело: оно слишком близко моему сердцу…» [38].

А позже вызывали ужас и недоумение многочисленные драматургические поделки, вроде «Катюши Масловой» – слезливой мелодрамы, ничем, кроме основной сюжетной линии, не напоминавшей роман Л. Толстого.

И в то же время, если не оправдать, то объяснить этот процесс возможно. Театр постоянно нуждался в современной пьесе. Драматурги не успевали за этим спросом. С другой стороны, театр не мог пройти мимо произведений, которыми зачитывалось русское общество, произведений, возбуждавших самый живой интерес. Так попадали на сцену произведения великой русской литературы в страшно искаженном, искромсанном виде. Но на сцену валом валила и второсортная литературная продукция, теперь уже прочно забытая. Дабы остановить этот процесс, потребовались совершенно иные принципы взаимоотношений театра с прозой, возникла потребность в качественно новом подходе к литературному произведению.

Переворот произошел в 1910 году в Московском Художественном театре в спектакле, который навсегда вошел в историю русской сцены одной из самых блестящих ее страниц. Это «Братья Карамазовы» по роману Ф. М. Достоевского в постановке Вл. И. Немировича-Данченко. Успех спектакля был настолько ошеломляющ, что позволил Немировичу-Данченко говорить о революции в театре. Он писал К. С. Станиславскому в том же году: «Мы все ходили около какого-то огромного забора и искали ворот, калитки, хоть щели. Потом долго топтались на одном месте, инстинктом чуя, что вот тут где-то легко проломить стену. С «Карамазовыми» проломили ее, и когда вышли за стену, то увидели широчайшие горизонты. И сами не ожидали, как они широки и огромны… Я сам не ожидал, что откроются такие громадные перспективы. Нет никакого триумфа и нет никакой победы и, однако, случилось нечто громадное, произошла какая-то колоссальная бескровная революция…» [39] .

То, что совершил Немирович-Данченко, было не случайным явлением. В этом человеке, как ни в каком другом деятеле русского театра, жило тончайшее и глубокое ощущение литературной основы театра. В его лице выразительным образом сочеталась исключительная интуиция профессионального литератора и талантливейшего театрального практика. Собственно, его деятельность в театре и началась с того, что с ним пришла на сцену высокая литература. Он полемически противопоставлял ее низкосортной драматургии: «Мне приятнее ставить на сцене повесть талантливого беллетриста, чем сценическую пьесу профессионального драматурга, лишенного своего писательского колорита…» [40].

В упомянутом письме к Станиславскому Немирович-Данченко намечает основные принципы подхода к литературному произведению при его инсценировании для театра. Первая установка – борьба против «дурно понятой сценичности», против насильственного, прямолинейного подчинения автора так называемым законам сцены. Законы сцены, полагал Владимир Иванович, должны быть подчинены литературе, их горизонты и возможности – расширены, если этого требует литература. У него есть прекрасное выражение: «не сдуть пушок с автора», то есть стараться не потерять ничего из того, что составляет авторское обаяние. Дурно понятая сценичность берет за основу внешнее развитие сюжета, отказываясь от многого того, что находится за его границами. Но, как правило, там как раз и заложено неповторимое авторское лицо, суть размышлений автора о жизни. Немирович-Данченко перечисляет непременные условия такой якобы «сценичности»: действие понимается только как сюжет; временные ограничения; условность деления на акты; недопустимость больших монологов; непременное введение каждого лица в «быт», т. е. в фактуру сюжета; невозможность использования авторских отступлений. Эти условия не казались ему обязательными уже в 1910 году, а рецидивы такого отношения сохраняются и по сию пору, по прошествии полувека. Поэтому мысли Немировича-Данченко не устарели и в настоящее время.

Вот и в «Братьях Карамазовых», как вспоминает участник спектакля 1910 года А. Д. Дикий, Владимир Иванович «старался захватить материал романа как можно шире, хорошо сознавая, что часть срепетированных сцен в дело пойти не может. Ему было важно, чтобы актеры овладели непрерывностью действия, чтобы внутренняя линия их образов не «рвалась» при каждом пробеле в инсценировке, а как бы протягивалась от одного выхода исполнителя до другого. Лишь сегодня я понимаю, что это – единственный способ овладения прозой, когда она попадает в театр, «транспонируется» на сценические подмостки» [41].

Ив окончательном варианте сохранилась эта тенденция. Как отмечает А. Д. Дикий, театр, стремясь объединить весь спектакль вокруг истории Дмитрия Карамазова, тем не менее не отказывался от эпизодов, связанных со штабс-капитаном Снегиревым, не боясь, что они будут выглядеть вставной новеллой. В них прозвучала главная тема и Достоевского, и театра. Они прочно внутренне скрепились со всем строем спектакля. В итоге – в потрясающем исполнении И. М. Москвина эти эпизоды стали одной из вершин работы.

Вообще, с точки зрения смелого нарушения традиций этот спектакль был показательным. Сегодня он стал хрестоматийным, но надо только представить себе, какое впечатление «Братья Карамазовы» произвели на тогдашнюю публику и критиков. Спектакль шел два вечера, в нем были сцены длительностью в 5-10 минут, сцена же «В Мокром» шла 1 час 20 минут. «Дело не во времени, а в силе и логике переживаний», – писал Немирович-Данченко М. П. Лилиной и приводил в пример В. И. Качалова, который тридцать две минуты находился один на сцене, играя эпизод «Кошмара».

Тот же А. Д. Дикий вспоминает, что на репетициях этого спектакля он познал один великий закон о том, «как различаются между собой анализ статический, литературный и динамический, приводящий к действию, то есть анализ собственно театральный. Я услышал об этом впервые от того же Владимира Ивановича. Несколько раз он говорил нам, как о чем-то существенно важном, что идею произведения надо уметь найти в действии, в чертах поведения и характера всех без исключения героев, иначе сказать, – понять, куда, на какой объект направлен их темперамент, чем захвачены их чувство и мысль…» [42] . А чтобы понять это, Немирович-Данченко настаивает на обязательном и подробном изучении всего того, что окружает сюжет, всех «кругов» и «приспособлений» (термины Вл. И. Немировича-Данченко), данных автором.

Отсюда первое важное условие Немировича-Данченко – охват и подробное изучение не только данного произведения, но творчества данного писателя в целом в одном определенном аспекте – поиске его «драматургичности». Драматургичность же им понимается в плане установления широкой внутренней природы конфликта данного автора.

Второе условие Немировича-Данченко – для всего этого авторского круга, лежащего как будто за пределами сюжета, должна быть найдена своя особая форма ъыршщЩъМШШШбШ9Ы:Ш®». Шокирующая кого-то на первых порах. «м.^даариттйй'г*,й».дай 111^А г^ею*

В поисках такой формы он вводит, например, совершенно непривычную фигуру Чтеца – человека от автора. Сегодня этот прием стал уже расхожим, но надо оценить всю его революционность для того времени, чтобы понять степень художественной смелости режиссера. Причем этот прием стал довольно частым в работе режиссера над инсценировками, но он никогда не повторял его механически. Совершенствование и развитие этого нововведения позволяет проследить интереснейшую методику Немировича-Данченко глубокого анализа литературного произведения. Поэтому есть смысл хотя бы коротко остановиться на нем.

Лицо от автора в «Братьях Карамазовых» выполняло еще одну служебную функцию. Дерзкая новаторская форма спектакля – членение на литературные главы с сохранением внутренней цельности каждой главы, длительное монологическое существование героя, диспропорция сцен по времени – все это само по себе несло поразительную литературность в самом лучшем смысле этого слова. «Чтец от времени до времени прерывал ход действия, чтобы восстановить подлинным авторским текстом ускользающую от зрителя фабульную нить или характерную подробность, ввести короткое описание, не вмещавшееся в рамки сценического действия. Действующие лица иногда застывали на мгновение в мизансцене, на которой застигало их вторжение Чтеца…» [43] .

Акцент делался на внутренней драматичности произведения Достоевского, на клокотании страстей, обнаруживающих предельно насыщенную душевную жизнь персонажей. Этому и должен был помогать Чтец, стараясь сохранить для зрителей целостную картину романа. Но Немирович-Данченко чувствовал неисчерпанность этого приема. Через несколько десятилетий он возвратился к нему в спектакле «Воскресение» по роману Л. Н. Толстого, где Чтец приобрел принципиально новое значение.

Подчеркивая новую социальную установку театра, режиссер ставит своей задачей преодоление разрыва между толстовским мироощущением и задачами сегодняшнего театра. Время требовало идеологически цельного спектакля, однако ничем не поступающегося из художественного мира Толстого.

Инсценировка компонуется уже не главами, а большими частями: «Суд», «Тюрьма», «Деревня», «Каторга», которые нанизываются на единый стержень спектакля. Такое построение позволяет концентрировать внимание не столько на воскресении князя Нехлюдова, сколько на возрождении к живой, деятельной и естественной жизни Катюши Масловой, ставшей главной героиней спектакля.

Новый социальный аспект качественно изменил фигуру Чтеца – теперь он называется «Лицом от театра». В том, как он входил в спектакль и, по существу, вел его, сказывалась прежде всего позиция театра. Удельный вес этого персонажа возрастал бесконечно. «Ему принадлежало уже не только самое авторское слово, но и вся идея спектакля, его главная эмоциональная сила. Он нес в себе авторское отношение к происходящему, он осуждал, оправдывал, ненавидел и сочувствовал, иронизировал и разоблачал тончайшие уловки самообмана и лжи, иногда даже вмешиваясь в ход действия» [44] .

Но не только социальный мотив несло это лицо. Видоизменились его эстетические и художественные функции. Оно концентрировало в себе – и в этом было открытие Немировича-Данченко – самую суть толстовского стиля, особенности его художественного мышления. Выполняя миссию «лица от театра», оно одновременно и в полном смысле представляло «лицо автора».

Исследователи литературы единодушно отмечают одну важнейшую особенность толстовского стиля – синтез изобразительного, пластического ряда с аналитическим размышлением: «Толстой должен объяснить мир, чтобы его принять. Принять мир, воспринять его – значит его осмыслить; понять смысл мира – значит осознать себя в мире, мир в себе. И хотя смысл мира и сознание человека выступают в единстве, но в этом единстве уже заложена предпосылка разделения. В художественной интерпретации быть и знать – источники дуализма, источник противостояния «мира» и «я»… Принимая мир, сознание требует объяснения, ответа о месте человека в мире, о смысле жизни. И у Толстого вместе с изображением-осмыслением жизни… идет непосредственное, понятийно-логическое обоснование, объяснение, осмысление, или оценка рассказываемого» [45] .

Сложное единство толстовского стиля, угаданное Немировичем-Данченко, воплотилось в фигуре «лица от автора», которое создавало могучую полифонию спектакля. Это сказывалось в необычайном расширении его функций, предоставлении ему огромной свободы жизни на сцене. Естественно, что с такой задачей мог справиться только актер высочайшего класса. Таким был В. И. Качалов. Он спускался со сцены в зрительный зал, становясь непосредственным и внимательным зрителем, снова поднимался на сцену, вмешиваясь в действие. «Он временами становился на тончайшую грань между игрой и чтением, он почти играл и за Катюшу и за Нехлюдова, и в этом неуловимом «почти» заключался главный секрет покоряющей силы его исполнения» [46] . В сознательном разрушении «четвертой стены», в появлении этого дразняще-неуловимого, очень современного принципа актерского существования создавалась трепетная, живая ткань спектакля.

Еще одна интересная функция «лица от театра» в этом спектакле. Только актер своими выразительными средствами творил пластическую сторону литературного образа. И делал он это один, не подкрепляемый зрительным образом художника. Очевидцы вспоминают, что Качалов придавал скульптурную, почти физически ощутимую форму всякому толстовскому образу, будь это картина пасхальной заутрени, или треск и звон ломающихся льдин в мартовском ночном тумане, или черные, чуть-чуть косящие, похожие на мокрую смородину глаза Катюши Масловой.

Но и этим не исчерпывалась его роль в спектакле. Своим пребыванием на сцене Качалов постоянно сдвигал временные пласты романа, материализуя еще одну существенную черту толстовского стиля – слитность существования времен в человеке. Это была чрезвычайно сложная и тонкая функция. Начав спектакль с отталкивающего вида полупьяной арестантки-проститутки, актер вместе с режиссером резко соединял это время с прошлым, восстанавливая всю историю встречи Катюши с Нехлюдовым. Таким приемом Немирович-Данченко добивался восприятия образа не только в его внешней, зрительной красоте, но и во всей толстовской сложности.

Таким образом, со времени выхода в свет «Братьев Карамазовых» намечаются принципиально новые взаимоотношения художественной литературы и театра. Не иллюстрация известного романа, не выборка выигрышных для театра сцен, не голый сюжет, но самостоятельное творческое воплощение литературного произведения на театральной сцене. Выявление «лица автора», всех тонкостей его образного строя, воплощение его социальной и общественной идеи становятся главными требованиями, предъявляемыми к режиссуре и артисту. Но при этом свободное, творческое, не буквалистское следование духу великого художника. С этого открытия начинается отсчет тем великолепным театральным работам, которые составили славу русского театра. Одно из первых мест среди них занимает спектакль К. С. Станиславского «Мертвые души» – произведение чрезвычайно показательное и принципиальное с точки зрения вскрытия «зерна автора», подхода к произведению одного из труднейших русских классических писателей, каким является Н. В. Гоголь. Методика К. С. Станиславского, своеобразная и неповторимая, во многом дополняет и развивает положения Немировича-Данченко и прежде всего в плане постижения сверхзадачи литературного материала.

В. Г. Сахновский, М. А. Булгаков, работавший над инсценировкой, и П. А. Марков искали «зерно» поэмы в словах Гоголя: «вызвать наружу все, что ежеминутно перед очами и чего не зрят равнодушные очи, – всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь, всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характеров, которыми кишит наша земная, подчас горькая и скучная дорога… выставить их выпукло и ярко на всенародные очи».

Отсюда рождался замысел спектакля – «режиссер Сахновский нафантазировал образ будущего спектакля, как бы увиденный из «прекрасного далека». Ему хотелось добиться оптического «эффекта отчуждения», чтобы познать гоголевскую российскую жизнь в остром, нелепом и чудном ракурсе. Действие должно было постепенно проступать из темноты как воспоминание о далекой России русского путешественника по Италии… У портала должен был появляться чтец – русский скиталец, путешественник… словно только что вышедший из дилижанса и через минуту уезжающий дальше…» [47] , – пишет исследователь творчества Станиславского.