Текст книги "Мастерство режиссера"

Автор книги: Н. Зверева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 36 страниц)

Из программы «Режиссура и мастерство актера»

ВТОРОЙ КУРС

Если на I курсе главным, определяющим учебный процесс было все, что связано с восприятием, то на II курсе таким ключевым педагогическим понятием становится восприятие автора.

Момент встречи с автором для II курса является решающим: погрузиться в мир идей и образов того или иного писателя. Присвоить и соотнести его с современностью. Воспитывать вкус к художественным достоинствам автора; любовь к содержанию, интерес к теме, сюжету, композиции, выразительным средствам, стилю автора.

Именно этим должны заниматься педагоги и студенты, работая над отрывками из прозаических, поэтических и драматургических произведений. В центре внимания должно находиться авторское «зерно», которое так или иначе формирует жанровое ощущение материала, являясь сердцевиной и сущностью выбранного рассказа, повести, пьесы.

Основополагающей должна стать мысль Вл. И. Немировича-Данченко о триединстве жизненной, социальной и театральной правды

Начиная новый этап обучения, необходимо помнить о том, что II курс – продолжение и развитие того, чему обучались студенты на I курсе. Таким образом, второй год обучения должен стать серьезной школой изучения пьесы, уроками всестороннего исследования материала: изучением пьесы и автора для студента-режиссера и изучением драматургического материала роли – для студента-актера.

На II курсе усиливается дифференциация режиссерских и актерских занятий.

В мастерской должна быть создана подлинно творческая обстановка, при которой уже в самом выборе авторского материала, в процессе постижения поэтики автора выявляется и формируется индивидуальность студента.

Режиссура

Начинается новый, важный этап в процессе воспитания будущего режиссера: происходит встреча с литературным и драматургическим материалом, делаются первые попытки проникнуть в замысел автора и изучаются пут» его воплощения.

«Как сохранить активность творческого процесса? Как сохранить свое «я» при встрече с драматургом?» – спрашивает М. О. Кнебель в «Поэзии педагогики». Ответ на эти вопросы, вероятно, заключается в таких простых педагогических заданиях, которые сначала пробуждают интуицию студента, затем направляют ее на освоение образной системы и интонации автора.

В третьем и четвертом семестрах продолжается работа над освоением элементов режиссерского мастерства, но внимание концентрируется на детальном изучении драматургической первоосновы и режиссерском анализе пьесы, который включает в себя следующие этапы:

1. Режиссерское прочтение пьесы: эмоциональное зерно произведения, идейно-образное видение спектакля как первоначальное возникновение, предчувствие замысла.

2. Проверка замысла и возникшего образа спектакля через анализ пьесы:

а) тема произведения, ее актуальность для зрителя; необходимость целеустремленного раскрытия темы; исторические условия эпохи создания произведения; ознакомление с материалами, раскрывающими показанную в пьесе действительность: историческими, научными, литературными, публицистическими, мемуарными, иконографическими;

б) идея драматического произведения, его сверхзадача; мировоззрение драматурга;

в) основной драматический конфликт и отношения действующих лиц в этом конфликте, сквозное действие и расстановка персонажей пьесы по отношению к нему (развитие действия и контрдействия);

г) события пьесы как этапы непрерывно развивающегося сквозного действия; «зигзаги» движения пьесы;

д) выявление характеров действующих лиц на гребне событийного ряда;

е) определение сквозного действия каждой роли, ее образное»зерно»; перспектива артиста и перспектива роли;

ж) атмосфера, в которой живут и действуют персонажи;'

з) образный строй актера, сравнения, метафоры, гиперболы, ассоциативные ряды, особенности лексики и пунктуации, природа ремарок автора;

и) структура пьесы и ее композиционные особенности;

к) стилевая и жанровая характеристика пьесы.

«Режиссеру надо проникнуть в авторское конкретно-чувственное опгущение мира, научиться мыслить в стилистике избранного драматурга», – говорит А. А. Гончаров.

Этот этап завершается письменной курсовой работой – режиссерским разбором выбранной каждым студентом-режиссером пьесы, формы, объем и количество таких работ могут быть самыми разнообразными. Форма изложения замысла – составная часть замысла.

Чтобы вся работа курса не свелась к теоретизированию, нужно параллельно использовать все возможности непосредственного, неумозрительного, интуитивного проникновения в литературный материал: этюдные пробы, упражнения-игры по освоению быта и манер эпохи, импровизации, помогающие погрузиться в атмосферу той или иной только что разобранной сцены. Необходимо искать и находить практические пути погружения в образную, поэтическую стихию избранного автора, так как «современное образное мышление», – подчеркивает А. А. Гончаров, – предполагает и метафору, и гиперболу, и символ, и все другие средства, которыми располагает театральное искусство».

Одна пьеса разбирается на курсе художественным руководителем мастерской или педагогом режиссерской группы в качестве образцового примера. Этот разбор должен стать предметным уроком слияния подробности существования актера с образным развитием действия в ощущении целого.

В практические занятия по режиссуре входит ассистентская работа над отрывками, осуществляемая педагогами по курсу «Мастерство актера». Работая в качестве ассистента, студент учится объединять теорию и практику. От анализа произведения он подходит к элементам замысла и их воплощению.

Ассистентская работа студентов предполагает подбор литературных, иконографических и других материалов к пьесе, из которой взят отрывок, подготовку специальных докладов на эту тему, организацию экскурсий для изучения действительности (посещение заводов, сельскохозяйственных предприятий, исследовательских институтов, музеев и т. п.). И главное – проработка в самостоятельных репетициях заданий, которые даются педагогом по мастерству актера на занятиях с подгруппой. Вспомним еще раз А. М. Лобанова: «Режиссеру надлежит разбудить духовный мир актера, добиться от актера «встречного творческого плана», ибо только в результате взаимодействия творческих планов режиссера и актера рождается подлинно художественное произведение. Режиссер является воспитателем и психологом, который своими мыслями призван не только разволновать актера, но и разбудить в нем способность творить самостоятельно».

В четвертом семестре студенты показывают композиции на тему пьесы, сделанные ими самостоятельно. Репертуар педагогических и самостоятельных работ утверждается на заседании кафедры. Исполнителями ролей в отрывках являются студенты данной мастерской (актеры и режиссеры). В работе над самостоятельными отрывками-композициями студенты используют знания, приобретенные в ассистентской работе, и теперь проверяют их на собственной практике. При подготовке самостоятельных работ проводятся постоянные консультации педагогов. Цель этих консультаций состоит в том, чтобы студент все время помнил о главном принципе работы над отрьшками из пьесы: идти от целого к частному. От всей пьесы – к отрывку. От идеи пьесы – к идее отрывка. От образного «зерна» всей пьесы – к образности сочиненной студентом композиции. Как при разборе, так и при сценической реализации.

Ставя отрывок или композицию, студент должен выбирать их и решать таким образом, чтобы в отрывке звучала главная мысль пьесы в целом, чтобы в нем прочитывался образ спектакля, жанр и стиль автора. Ставится не кусок, а как бы художественное целое, не отрывок, а как бы вся пьеса. Более того, не только эта пьеса, но и автор в более широком понимании: Гоголь, Чехов, Вампилов, Платонов.

Важным этапом работы является умение распределять роли в отрывках. Надо, чтобы студенты научились мотивировать назначение исполнителя в зависимости от реальных и потенциальных возможностей творческой индивидуальности актера. Распределение ролей в самостоятельных работах обсуждается и анализируется на занятиях режиссерской группы.

Особое внимание следует обратить на работу студентов над инсценировками. Умение создать инсценировку, переложить произведение прозы или поэзии на сценический язык – существенная, необходимая часть обучения режиссеров. При изучении этого раздела учебной программы выявляется и воспитывается литературный вкус, умение перевести произведения иных художественных структур на сценический язык, обостряется ощущение событийной, действенной природы драматического искусства, чуткость по отношению к автору и к театральным выразительным средствам. Такие задания не только чрезвычайно полезны в учебном процессе, но и вооружают будущих режиссеров специфическими навыками, необходимыми им в дальнейшей работе с авторами в театре.

На экзамены по режиссуре в конце четвертого семестра выносятся: показ самостоятельных работ, письменные работы, представляющие собой режиссерский разбор пьесы (русская или зарубежная драматургия).

Мастерство актера.

На занятиях по мастерству актера обе группы студентов (и режиссеры, и актеры) осваивают основы действенного анализа пьесы и роли, учатся естественно действовать в рамках предлагаемых обстоятельств и текста, заданных автором. Поэтому в центр внимания постепенно входят проблемы словесного действия. Но сохранение выработанного на I курсе импровизационного самочувствия и личностного подхода к жизни актера на учебной сценической площадке (действие от себя, от своего «я») по-прежнему остается первейшей заботой педагогического состава мастерской, несмотря на большую и все увеличивающуюся за-данность многих параметров актерского поведения.

Это первая встреча студентов как актеров с авторским текстом, первая попытка собственного сценического прочтения пьесы. Впервые ставится задача раскрыть идею произведения через сценическое действие.

«Умение выявить невысказанную мысль – основа новой техники актерской игры», – писал А. М. Лобанов. Работа должна быть направлена на поиски органического поведения в предлагаемых обстоятельствах и на раскрытие действенной природы слова. Работая над ролью, студенту надо определить логику поступков действующего лица, а затем, поставив себя в предлагаемые обстоятельства, сделать его поступки как бы своими поступками, мысли и слова как бы своими словами, обстоятельства его жизни – фактами своей биографии.

А. А. Гончаров

ВСТРЕЧА С АВТОРОМ

Второй курс – важнейший этап в процессе воспитания режиссера. Переход к авторскому материалу – первая встреча с драматургией, создание замысла и изучение путей его воплощения – содержание курса. Очень важно сделать такой переход органичным и помнить о необходимости воспитания в молодом художнике главного: живой, чувственной конкретности постижения жизни, воспринятой и воплощенной сквозь призму авторского материала. За многие годы существования режиссерского факультета выкристаллизовалось такое распределение учебного материала по годам обучения.

Первый курс – школа. Элементы актерского мастерства и элементы режиссуры; импровизационное самочувствие живого актера и самодельные этюды студентов.

Второй курс – анализ пьесы и роли. Глубокое и трезвое осознание вторичности собственной профессии, то есть фундаментальной зависимости творчества актера и режиссера от творчества писателя-драматурга; первые шаги в освоении литературного материала, предлагаемого автором. Импровизации на тему авторского текста. Этюд как метод разбора пьесы.

Третий курс – замысел пьесы и роли. Прочтение и переосмысление автора. Теория и практика: создание режиссерского плана постановки пьесы и реализация части его в виде самостоятельной режиссерской работы. Организация импровизационных моментов «жизни человеческого духа» в жестких рамках спектакля.

Четвертый курс – ассистентская работа студента-режиссера в спектакле и вокруг него. Работа актеров в спектакле при помощи студентов-режиссеров и под наблюдением и руководством педагогов.

Пятый курс – режиссерская работа студента над дипломным спектаклем (постановка, педагогика и организация) при интенсивных консультациях педагогов.

Естественно, что возможны варианты и сдвиги во времени, а также перестановка учебной тематики, но они в каждом конкретном случае требуют дополнительной мотивации и оправдания той или иной педагогической индивидуальностью руководителя курса.

Невозможно переоценить воспитательную роль литературы и драматургии как вида литературы в формировании будущего режиссера и артиста. И вкус, и любовь к литературе следует прививать, разумеется, с первых дней обучения в институте. Мы уже на первом курсе начинаем этот важнейший раздел поиска драматургического материала. Студентам предлагалось подобрать современное литературное произведение (рассказ, новеллу, повесть и т. д.) и на этой основе сочинить этюд. Но тогда текст возникал в процессе сочинения этюда. То была первая попытка «соотнести и присвоить» себе предложенные автором обстоятельства.

На новом этапе постоянный поиск, которым всю жизнь занимается режиссер, предполагает интерес к авторской первооснове драматургического произведения и, прежде всего, к действенной природе литературы для театра. Впоследствии мы подробно проверяем драматургию в будущих режиссерских планах «действенным анализом».

В поиске драматургического материала для учебных и самостоятельных работ студентов надо (и это главное!), чтобы избираемый материал был созвучен современности. Понятие основного конфликта, определяющего тему произведения, построение сюжета и событийный ряд, решающий идейную основу художественного произведения, жанр и, наконец, все средства художественной выразительности произведения драматургии должны стать предметом обсуждения на общих занятиях курса.

Чрезвычайно важно подходить к выбору художественного произведения для работы с позиций целого, образного осмысления его сути. Пусть этюды на «эмоциональное зерно», знакомые уже по первому курсу, станут первой разведкой новой области творчества. И разговор о социальной необходимости темы произведения, о жанре – (под каким углом автор смотрит на жизненный материал) – должен стать предметом творческого обсуждения. Пусть выбор и поиск литературного материала развяжет режиссерскую инициативу и станет одним из способов воспитания вкуса и требовательности к первооснове произведений театрального искусства.

Нужно не бояться включения в публичный показ промежуточных, «незавершенных» этапов работы. Это расширит диапазон, сделает более разнообразным «ассортимент» зачетных и экзаменационных показов. Можно включить в них и иные, менее привычные формы отчета о проделанной работе: этюдные прогоны пьесы, акта, картины; импровизации на тему пьесы и ее ситуаций; театрализованные доклады о материалах, собираемых студентами для спектакля; письменные разборы пьес и студенческие режиссерские экземпляры; разнообразные по форме и величине практические режиссерские заготовки к спектаклю (ритмические эскизы, пробы атмосферы, импровизированные и заготовленные серии мизансцен, жанровые и стилистические наметки к будущему спектаклю); «психологические эксперименты» и «игры», придуманные режиссерами-студентами для этого спектакля; поиски и пробы разными студентами оригинальных решений на материале одной, общей для всех сцены из пьесы; стенды с иконографией, выставки рабочих эскизов оформления и т. п. – расширить, так сказать, показ, демонстрацию «режиссерской кухни» студентов. Окружить экзамены и зачеты по режиссуре самой разнообразной творческой атмосферой – вынести на зачет или экзамен не только прямые результаты занятий, но и их настрой, рабочие заготовки.

Инициатива поиска драматургии будущими художниками театра должна воспитать вкус к приметам времени, определяющим соответствие сегодняшнему театру. Надо искать произведения прямого контакта сцены и зрительного зала, когда вспыхивают искры любви, правды, гражданской совести, мгновенно объединяющие зрителей в одном порыве. Из всех искусств только театр способен на такое. В этом поиске материала студенту должно быть ясно, что выбор определяется социальной необходимостью, а не только достоинствами драматургии как таковой. Дело не в сегодняшней театральной ситуации, но шире – в социальной, в общественной, культурной и даже государственной.

Не забудем, однако, что есть периоды в жизни искусства, когда происходит смена эстетических воззрений, когда исчерпывает себя круг тем и характеров, уже освоенных и затертых до штампа художественным сознанием. Конечно, жизнь дает новые импульсы театральным идеям, но и в самой жизни должна произойти кристаллизация тех противоречий, которые питают сцену. Театр переживает особенный подъем, когда в обществе появляется новый герой. Выбранный материал, выбранная пьеса должны иметь аналогию в жизни, существовать и быть разыгранными в жизни, и этим, прежде всего, должны определяться их художественные достоинства.

Развязанная инициатива в выборе литературы должна будить интерес и внимание к периодике, толстым журналам, новой литературе и

драматургии, где молодому художнику театра можно найти больше соответствий могучим словам: «соотнести и присвоить».

Наверное, учитывая важность выбора авторского материала, следует серьезно подготовить его прочтение. Важно, чтобы обстановка, в которой происходит первое восприятие, была тщательно организована, т. к. уже при первом чтении начинает формироваться «предчувствие замысла» будущего спектакля. Пусть студенты отдадут себе отчет, почему нравится или не нравится прочитанное и зачем его следует принять или почему отвергнуть.

При первом чтении редко само собой приходит определение «эмоционального зерна» – «сердцевины и сущности» произведения, чаще возникают вторичные ассоциации и штампы, могут заинтересовать и его периферийные достоинства, и именно поэтому важно, чтобы сначала была вскрыта действенная структура произведения.

Образное мышление надо предпослать началу работы и особенно при переводе других видов литературы в театральную. Драматургическое построение должно быть уже подчинено «предчувствию сценического замысла» композиции будущего спектакля. Нельзя думать о возможности механической переделки одного вида литературы в другой, театральный, где главным выразителем является человек, актер, его мысли, действия и поступки. Достоинства и недостатки драматургического материала, события, движение сюжета, жанр изложения, характеры действующих лиц, язык, композиция – все должно рассматриваться с позиций осмысления главного – образного движения сюжета пьесы и спектакля.

Скажем, в работе над «Кухней» Уэскера мы считали главным бунт против нудной, будничной «кухонной модели» общества с его убогими интересами. В «Выборе» Бондарева – «пересмотр» своих полотен художником, возникшие картины пережитого, версии верно и неверно избираемого в жизни. «Вдовий пароход» Грековой будет верно понят, если представить себе поминки умершей Анфисы, как преклонение перед женской стойкостью, материнской любовью, дружбой. Так возникает сострадание к солдатским вдовам.

Я не мог себе представить драматического воплощения «Клима Самгина» Горького без возникшего сначала «двойника в зеркале» на «обыске» Самгина, в котором разоблачается вся неприглядность двуличия, конформизма и индивидуализма, приведшего к предательству. Наверное, не возник бы деревянный алтарь в оформлении «Леди Макбет Мценского уезда» Лескова, если не увидеть в повести «жертвенные приношения любви» Катерины Измайловой и т. д.

Только измеряя образным эквивалентом суть произведения, можно представить себе сценическую редакцию пьесы, работу над композицией инсценировки, изменением и сокращением текста.

Зритель благодарен театру за доверительную исповедь о проблемах жизни. Во вскрытии этих проблем ведущая роль принадлежит драматургии. Принимая пьесу, театр тем самым заявляет о своем интересе к жизненной теме и берет на себя обязательства в художественной форме раскрыть содержание произведения. Необходимо, чтобы пьеса увлекла прежде всего режиссера, а затем через замысел спектакля и артистов, художника, композитора, руководителей цехов – весь коллектив. Без этой увлеченности невозможен целеустремленный творческий процесс. Драматургия, в свою очередь, обогащается театром, который, создавая спектакль, становится ее соавтором. Образуется взаимодействие, в котором исходная позиция принадлежит драматургии.

Хорошая пьеса является источником интересного сценического замысла. Выбор пьес, в конечном итоге, определяет эстетическую программу театра. В формировании репертуара отражаются творческие принципы театра. Скажем:

Постановка проблем, которые волнуют современников.

Современная действительность – главный полигон деятельно

сти и исканий.

Борьба за духовное начало в человеке, утверждение нравствен

ных идеалов. Борьба за душу молодого человека.

Поиск новых ярких сценических форм в воплощении этих

идей и т. д. и т. п.

Материал для создания спектакля театр берет из самой действительности. «Самостоятельно, а не только через драматурга, – говорил А. Д. Попов, – должен театр (авторы, режиссер, художник) воспринимать жизнь для того, чтобы создать собственное искусство».

Только исходя из своего собственного знания жизни, режиссер и актер определенным образом раскрывают пьесу, находят нужное сценическое решение. Необходимо, чтобы образы и идеи пьесы жили в сознании актеров и режиссера, обогащенные их опытом, извлеченным из самой действительности. Весь многосложный механизм театра «запускается в дело» волей и умением режиссера, его замыслом. Режиссер должен быть вдохновителем и организатором художественного воплощения на сцене передовых идей.

Неоднократно приходилось убеждаться в тоыг, что эпицентр зрительских интересов лежит в сфере больших гражданских проблем. Не пустяков и мелочей, а проблем государственных, общенародных, в каком бы аспекте мы их ни брали: социальном, психологическом, нравственно-этическом.

Взаимопонимание между театром и зрителем нарушается, если в; театре ставятся маловажные проблемы. Еще Герцен утверждал, что театр – высшая инстанция для решения жизненных вопросов, что подлинное и жизненное театральное искусство всегда современно и выражает те аспекты жизни, которые волнуют зрительный зал. «Если в партере нету мыслей, которые вы собираетесь выразить своим спектаклем, если нету их в зрительном зале, то сколько бы вы ни старались, ничего из этого не произойдет, надо опрокинуть чашу, соответственную тому, что существует и живет в вопросах и требованиях зри-

тельного зала».

. 1

Волнующую тему надо изложить сегодняшним образным языком.

I Этого требует позиция активного вторжения в жизнь для утверждения

| идеала красоты, мужества. На единицу сценического времени мы

! должны предложить зрителю максимальное количество новой художе-

: ственной информации. Обязательно новой и художественной, потому

что вторичная информация не интересна и только дискредитирует

! идею.

I Я вспоминаю в своей практике и Вицина, и Галлиса. Велико-

лепные артисты, с замечательной школой и с замечательной спо-

1 собностью имитировать. Но уже тогда, когда я с ними работал над

; «Европейской хроникой», Галлис начал с того, что собственный про-

филь – маску поместил перед собой на гримерном столике и стал

наклеивать на нее гумоз, сворачивать уши.

' Сейчас необходима другая подробность существования актера на

сцене. И не случайно старшее поколение артистов Художественного театра играет совсем иначе, чем сегодняшние актеры. Когда вы смотрите на работы крупнейших артистов – Массальского и других – это кажется странным. Потому что с сегодняшней точки зрения подробности процесса там нет.

Этим вопросом занимался в свое время А. И. Лобанов. Как же он добивался этой подробности процесса? На репетициях он «выдавал» результаты приспособлений и практически выстраивал физическую логику поведения. Эти приспособления выстраивали «стежку», по которой могли ходить такие артисты, как Соловьев, Хмелев, Якут. Вот тогда он строил эту физическую партитуру. Тот, кто не «бежал» по этой «стежке», тот практически не выполнял рисунок роли и оставался на обочине спектаклей. Режиссерский гений А. М. Лобанова заключался именно в том, что эту тропу, эту «стежку» физической логики поведения, которая тогда называлась приспособлением, он каждый день еще менял к тому же. Он, как из рога изобилия, сыпал эти приспособления, исходя из правды физической логики поведения характера.

Таким образом А. М. Лобанов заглянул в современную эстетику. А мы с вами сейчас начинаем забывать о том, что все-таки единственно материальная сторона нашего дела – это организация физической логики поведения. И она является отправной и решающей. Это то материальное, за что можно ухватиться, что можно наполнить собственным отношением. Никакое перевоплощение позавчерашним не бывает. Я вообще глубоко убежден, что слово «перевоплощение» стало спекулятивным. Только с того момента, когда человек присвоил себе способность мыслить от имени действующего лица, только с этой минуты наступает это перевоплощение. А все остальные внешние признаки характерности, да и даже характера, они мешают мне заглянуть в процесс, происходящий в человеке. А театр интересен именно этим. И этим, может быть, отличается от телевидения, кинематографа (хотя именно эти два искусства прокорректировали эстетику сегодняшнего театра). Крупный план дает возможность заглянуть в идущий в человеке процесс.

Следует нацелить всю нашу программу на процесс восприятия. Это надо воспитывать в артисте с самого начала. Кирпич бросили в воду – и пошла волна… Чем дальше от события идут волны поступков, чем больше артист способен реализовать в физической логике своего поведения способность реакции и воздействия на событие, чем больше его организм готов к восприятию, тем современнее этот артист и тем интереснее на него смотреть. И мыслить действенно надо научить не только режиссера, который просто обязан организовать, выстроить это воздействие на артиста. Но умение действенно мыслить надо воспитывать и в артисте. Прежде всего как способ существования на сцене.

Организация физической логики поведения – единственный путь. И второе – поэтизация и отбор этой физической логики поведения формирует в итоге образ. Отобранной поэтизированной партитурой физических действий можно сформулировать образность и восприятия, я посыла со сцены. Всякий другой путь может быть иллюстрацией, занятным режиссерским комментарием к этому движению. А любая иллюстрация в психологическом театре чаще всего враг образности, шаг к представлению переживания. Еще в 1922 году К. С. Станиславский говорил: «А мы уже не театр переживания, а мы театр представления чувств».

Художник сегодняшний обязан яростно присваивать себе литературный материал и соотносить себя с характером, хотя чаще всего его соотнес я, дав ему эту роль. Значит, в его структуре, в его психофизике существуют соответствия будущему характеру. Если их нет, невозможно сыграть будущую роль. Важно «выпустить» только тех «молодцов», которые соответствуют характеру в течение 3 часов спектакля. И поэтизация, образность, к которой мы стремимся, рождается в результате отбора, только благодаря данному использованию человеческого «я» артиста.

Что же касается артистизма, – то это те грани индивидуальности, которые заразительны, и это ух можно только развивать, улучшать, прибавлять еще ноты к существующей октаве, но если этого нет в индивидуальности, если не идут биотоки, то тут ничего не сделать. Даже с темой, которая волнует зрительный зал, ничего сделать нельзя.

Для проникновения в «сердцевину и сущность» принятой к постановке пьесы студентам необходимо расширить свое представление об авторе: читать другие его произведения, знать биографию автора и познакомиться с эпохой его жизни и творчества, заинтересоваться мемуарной литературой, изучить круг авторских интересов, читать критику о нем. Уж я не говорю, как важна может стать встреча с живым автором. Все эти подступы к формированию замысла определяются лидерством, инициативой режиссерской профессии. И опять хочется заострить внимание на эмоциональном «образном» восприятии драматургического произведения.

Замысел – основа поэтического видения драматургического материала. Замысел должен организовать процесс воплощения, репетиционную атмосферу, подсказать особенности работы с актером, он определяет работу с художником, композитором, мобилизует все средства выразительности театра. По образному определению А. Д. Попова, замысел подобен горящему костру, из которого режиссер разбрасьшает головешки во все направления будущего спектакля. И загорается этот костер, прежде всего, на материале автора.

Замысел откристаллизовывается в результате работы над пьесой и является основой режиссерского плана. Поставить пьесу – это прежде всего увидеть очертания замысла через действенную структуру пьесы. Вопросы замысла как образного воплощения сверхзадачи спектакля приобретают особое значение в современном театре, где целеустремленная и художественная целостность стали непреложными принципами искусства. Остались далеко позади дискуссии о начале работы с «белого листа». Процесс рождения, формирования замысла строго индивидуален и определяется личностью художника. Но неповторимость, своеобразие каждого отдельного случая не исключает некоторых общих отправных моментов в творчестве различных художников. Их можно выразить в определенной последовательности:

Взаимосвязь художника с жизнью. В сознании художника идет накопление и отбор из жизни образных восприятий. Это и есть материал для возникновения замысла будущего спектакля.

Встреча с пьесой и автором. Гражданская взволнованность, соответствие затронутой темы требованиям жизни. Встреча режиссера и автора – это союз двух художников, которых волнует тема пьесы, когда гармонично соотнесены их отношения к поставленной проблеме, их образное видение мира, особенности образного видения.

«Брожение замысла» и его предчувствие, когда действенная структура в будущем спектакле (отрывке, акте) принимает, конкретные очертания, зримые формы, определяется характер решения всего спектакля и отдельных моментов и деталей.

; Определяется участие конкретных актеров, художников, выбор музыки, вырисовывается характер решения всего спектакля или отдельных мизансцен, детали и т. д.

4. «Озарение и вспышки сознания» в процессе воплощения замысла формируют спектакль, ведут к его реализации. Теперь темперамент режиссера, его представления, поиски выразительности обогащаются работой над всеми театральными компонентами. В соответствии с задуманным и образуется спектакль.