Текст книги "Мастерство режиссера"

Автор книги: Н. Зверева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 36 (всего у книги 36 страниц)

А. Калинин (1993)

«ОЛЕ-ЛУКОЙЕ» Х. АНДЕРСЕНА

Принцип развития сна стал ведущим мотивом образного решения будущего спектакля. Все три действия пьесы были более строго закреплены в своей стилистике – от уютного, домашнего «диккенсовского» первого действия, через пугающий, маскарадный, «гофмановский» бал второго действия, к кошмарному, мистическому третьему действию. При этом основные декорационные элементы перетекали из картины в картину, видоизменяясь в зависимости от стилистического накопления данного действия. Этот же принцип замещения позволил сократить количество персонажей до 11 человек, которые как бы «двигались сквозь сон», изменяя свой облик в связи со стилистикой данного действия. Все они имели прообразы в реальной жизни Кристиана и принимали различные облики в его сне, за исключением Марии и Бабушки. Все остальные сквозные персонажи, заявленные как жители Копенгагена и соседи Кристиана, надев маскарадные маски на «гофма-новском» балу, увлекали Кристиана от Бабушки и Марии в блестящее и опасное кружение бала, а позже, превратившись в чудовищ и мистических персонажей третьего действия, окончательно отрывали Кристиана от Бабушки и Марии. И, наконец, была сделана попытка превратить персонаж Оле-Лукойе в существо, поддерживающее контакт этого идущего спектакля – сна со зрительным залом, для чего были написаны несколько интермедий для Оле-Лукойе на материале андерсеновских «Сказок и историй». Оле-Лукойе, открывающий и заканчивающий спектакль, а также объявляющий действие после антракта; Оле-Лукойе, поддерживающий и контролирующий ритм восприятия зрителем данного спектакля, – такой Оле-Лукойе, по моему мнению, мог оправдать название этого спектакля.

Уже при первых прочтениях пьесы «Оле-Лукойе» определился круг проблем, связанных с литературно-драматургическими недостатками текста. Во-первых, несмотря на название пьесы, место, занимаемое в пьесе персонажем Оле-Лукойе, крайне невелико и узко функционально – Оле-Лукойе начинает в заканчивает сон Кристиана, появляясь на сцене в двух микроскопических эпизодах. Во-вторых, сам принцип динамики, движения сна Кристиана, за исключением нескольких ремарок, слабо намечен драматургом, хотя именно развитие этого сна составляет большую часть пьесы (половину первого действия, все второе и почти все третье действия).

Вообще проблема нахождения в процессе репетиции характера контакта со зрительным залом и закрепления его в построении спектакля на сценической шющадке показалась мне одной из интереснейших проблем сегодня.

Для меня как для режиссера было совершенно очевидно, что этот характер контакта со зрителем необходимо было искать еще в репетиционном зале. Начиная с первого появления Оле-Лукойе, «вводящего» зрителя в спектакль-иллюзию-сон, зритель должен был как бы «погрузиться» в развивающийся сон вместе с Кристианом и переживать вместе с ним все перипетии этого сновидения. В первом действии, легком, почти домашне-опереточном, часто звучали венские вальсы, звучали в окнах домов, на улицах Копенгагена и в душах его жителей. И я добивался от актеров, чтобы они не только существовали органично и темпераментно в этой вальсовой стихии, но и как бы приглашали зрителей к своему танцу, как бы заманивали их в свой вальс.

Ю. Клепиков (1999)

«СВОИ ЛЮДИ – СОЧТЕМСЯ!» А. ОСТРОВСКОГО

Главный смысл спектакля – обыденность предательства. Нормальность такого положения сегодня принята между «своими людьми». Обыденность предательства сегодня не пугает, не шокирует «своих людей» (даже если это самые близкие люди – семья), они смотрят на это явление иронично, они принимают такие отношения и законы между людьми.

В самом названии пьесы заложена интонация иронии «Свои люди– сочтемся!» (Все нормально.) Подхалюзин и Тишка убеждены, что балом жизни сегодня правит расчет, деньги – это делает всех своими людьми. Уверенность, что абсолютно все можно купить за деньги – честь, свободу, любовь, имя, отмазаться перед Богом и совестью – делает их еще более наглыми, жестокими.

Почему Болынов страстно, до предела делает ставку на опасную авантюру – фиктивное банкротство? Крупный денежный куш, который возьмет Большое, для него только средство, чтобы выпрыгнуть из жизненной суеты. Последнее время Большое почти не занимается делами своей фирмы, делами торговли, поручив контроль Подхалюзину, часто уединяется в своей комнате, размышляет о своей жизни, подводит итоги. Он на склоне своей жизни – одной ногой в могиле. Зачем жил, ради чего? Эти вопросы его мучают. Почти шестьдесят лет работал только на деньги – бессмысленно растратил на это всю свою жизнь. Открыл для себя смысл слов, написанных в Библии: «Жизнь человеческая – суета сует и всяческая суета».

Экспозиция спектакля – сцена сна Болынова. Диалог с небом, с Богом, в который вступает Большое, преследует одну цель: получить ответ, что есть итог его жизни? И получает ответ – суета.

Подхалюзин: «Против хорошего человека у всякого есть совесть, а коли он сам других обманывает, так какая же тут совесть!» (Действие второе, явление третье). Это главный аргумент его расчета, который дает Подхалюзину право идти на предательство Болынова. У Подхалю-зина правило: всякий расчет осуществлять трезво, не поддаваясь эмоциям. Когда Подхалюзин зашел в свою комнату, которая одновременно является конторой при доме Болыпова, он плотно закрыл дверь, взял стул, поставил его в центр комнаты, сел. Его поведение собранно, движения четки, на стуле сидит почти недвижимо – вся концентрация внимания на мысли, как поступить с Большоеым, как воспользоваться ситуацией провала Болыпова в «фиктивном банкротстве». В его концентрации расчета есть вдохновение. Когда главный аргумент расчета, на котором он может сломить Болыпова найден, Подхалюзин встает со стула, подходит к двери, некоторое время слушает, потом цепляется за верхний косяк проема дверей и несколько раз подтягивается, возвращается к стулу и продолжает свой расчет уже относительно женитьбы на Липочке – это его заветная и главная цель.

Первый выход Болынова в спектакле – по характеру эксцентричный, он любит придуряться, разыгрывать из себя шута. Для него существуют только свои правила, прихоти, его собственная страсть. Боль-шов шокирует всех домочадцев, появившись в золотом опереточном фраке, передразнивает сваху по поводу ее замечания о «геморрое»: станцевал перед ней чечетку, затем достал из кармана брюк бильярдный шар (знак игрока), пустил его по полу, по ходу крикнув «Тишка» и сыграл с Тимошей в футбол. По ходу игры Большое снимает фрак и закидывает его на перила балкона (второй этаж павильона).

Болынов также включает в игру – футбол – Рисположенского, который вынужден подыгрывать настроению хозяина.

Грезы свахи – Устиньи Наумовны – произвести фурор: сразить Мещанское, купеческое Замоскворечье, на которое она сейчас «гнет-

ся» – взять реванш, проехаться в собольей шубе. Ей нужны деньги, чтобы осуществить свое самое сильное стремление: вырваться на «дворянскую высоту» (чиновница четырнадцатого класса). Ее первое появление – сваха кидает Липочке со второго этажа павильона (балкон) свой походный ридикюль. Липа ловко его поймала. Трюк имеет успех у Аграфены Кондратьевны и Фоминишны. Внешний облик свахи комичен – на голове шляпка с бордовым страусиным пером, зонт – трость, украшенная мелкими перышками, боа из мелких красно-малиновых перьев.

Центральное событие спектакля – предательство Болынова Подхалюзиным и Липой. В результате этого предательства детьми разрушилась семья Болынова – все члены семьи взаимно прокляли друг друга: это пик краха Болынова и его дома. (Действие четвертое, явление четвертое).

Архемиро Гамес Гарсия (1993)

«СЧАСТЛИВЫЕ ДНИ» С. БЕККЕТА

внутрь, не согревают. Для этого нужно взяться за работу: помолиться Богу, привести в порядок свое тело, сосредоточить мысли на чем-то главном, но… Что есть это главное?

Если бы Винни могла сформулировать, если бы могла неукоснительно следовать формуле – был бы сюжет в привычном понимании этого термина. Но в том-то и дело, что для Винни не существует никакой другой цели, кроме желания обрести счастливый день – что-то понять, что-то ощутить – все равно что – лишь бы это было сродни музыке, звездам, солнцу. Она ухватывает какую-то сюжетную нить (смысловую нить), тащит ее, тащит, но, в конце концов, бросает, осознавая, что нить эта бесконечна. Она ухватывается за другую, но… эта другая оборвана провалом в памяти. А то вдруг что-то отвлекает ее и она уже не в состоянии вернуться к прежней мысли.

Такое поведение кажется бесцельным и рваным. Но на самом деле это не так: объединяет, склеивает, связывает все эти обрывки – тревога, страх пустоты, темноты, тишины. Он, этот страх, возникает в паузах, он заставляет ее двигаться, искать свет, тепло, ритм, мелодию, гармонию…

Персонажи «Счастливых дней» существуют как бы в нереальном пространстве. Именно – «как бы», потому что, если посмотреть глазами Беккета на любого из нас – можно увидеть нечто не менее странное и причудливое, чем пространство, в котором доживают свои дни Винни и Вилли.

Можно много и долго рассуждать о знаковой системе Беккета, но пусть лучше этим займутся театроведы. Свое же понимание я бы сформулировал так: если в жизни человек утрачивает способность различать события, то в беккетовском пространстве он наделен темными очками, он – слепой,., если в жизни он никем не востребован, никому не нужен – его место в мусорном баке.

Кажется, что Беккета надо играть так, как музыку, записанную в нотах – нужно на каком-то этапе не идти к смыслу, а наоборот – от смысла: музыкант же не думает, что такое «фа» или «ре». Актеры должны быть поставлены в эту жесткую, сверх-подробную партитуру, схему – пьесу, которая больше напоминает компьютерную программу или нотопись фуги Баха, где волна набегает на волну – вот и весь сюжет, весь смысл – БЕГ. И если кому-то не нравится смотреть на море или на горящий костер, не нравится слушать дождь, но нравится наблюдать, как кошка ловит мышь – лучше всего обратить внимание не на Беккета, а на кого-нибудь другого – благо, в этой жизни всего в избытке.

Исходное событие первого действия – пробуждение. Это как дар, как возможность обрести, наконец, счастье – внутренний свет. День. Светит солнце, но его лучи не проникают

Было бы хорошо осуществить «Счастливые дни» на подмостках какого-нибудь старого академического театра, являющего собой национальную реликвию. С другой стороны, не меньшую привлекательность для меня представляет крыша высокого дома в центре города, с которой открывается бесконечно-подробная панорама… Такая акция несла бы сама по себе дух ритуала. Во всяком случае хотелось бы позаботиться именно об этом, дабы уничтожить самые малые аллюзии некоего «экспериментаторства» – это термин подвальчиков и сарайчиков, которые ждут тех, кто не знает что ставить, чем бы еще по-машгаулировать,… а Беккет – это канон, это-пророчество, это-ЯСНОСТЬ.

В. Трушкин (1992)

«ВИШНЕВЫЙ САД» А. ЧЕХОВА

Конечно, Чехов не издевается над своими персонажами, даже не смеется над ними. Он улыбается, глядя на них, без всякой иронии, со снисходительным чувством.

Он говорит об этой своей пьесе как о комедии в широком, мировоззренческом смысле.

Немирович и Станиславский, приступая к работе над «Вишневым садом», не могли не учитывать психологию и мироощущение своей потенциальной публики. Кроме того, сами они не были «чумазыми» и относиться к гибели сада так, как к ней относился Чехов, не могли. И далее Алперс, в этой связи, пишет: «Когда в начале века Художественный театр поставил «Вишневый сад», он углубил и усилил драму Гаева, Раневской, погибающего вишневого сада. В спектакле была драма людей уходящих, а не отлетающих.

У Чехова они все сидят на тычке, на краю стула, чтобы не сегодня-завтра выскочить из этого «милого, старого дома». А в театре они прочно сидели в дедовских креслах, не хотели с ними расставаться и кричали от душевной боли, когда их просили уйти из дома. Поэтому третий акт был таким раздирающим в Художественном театре.

Когда Раневская – Книппер плакала под звуки меланхолического вальса, с ней рыдал весь зал. И слова Ани в финале этого акта звучали, как Сонин монолог из «Дяди Вани» в заключительной сцене пьесы.

Продажа имения с торгов. Сначала событие это маячит вдали. Потом приближается все ближе, ближе. Взгляды всех персонажей прикованы к нему. Все они, явно или тайно, ждут его, как чего-то, что несет с собой не только страшное, но и освобождающее. Наконец оно свершается. Это – кульминация драмы. При всей грусти, которая охватывает героев «Вишневого сада», в этом отлете из дома есть освобождающая радость.»

Почему «Вишневый сад» – комедия? На эту тему написано предостаточно, но, все же, мне кажется, не исчерпывающе.

Поведение Раневской и Гаева в обстоятельствах надвигающейся на них катастрофы – поведение неадекватное – воду из бассейна выпустили, а они, не замечая этого, продолжают плавать без воды. В их поведении видятся мне признаки если не комического, то трагикомического.

В неадекватности поведения Дуняши, которая постоянно хочет казаться барышней, Яши, который, побывав в Париже, стал курить дешевые сигары и который вообще делает одолжение России, ступая по ее земле.

Ну, а комедийность таких персонажей, как Пищик и Епиходов, очевидна.

А разве не смешно, что люди, приехавшие спасать вишневый сад, за все время действия спектакля делают все, чтобы его угробить. И даже, когда Лопахин хочет им помочь, мешают ему в этом. Тут уже сюжет подсказывает жанр.

Прежде всего надо найти оформление-образ, которое содержало бы доминанту того, что я хочу выразить с помощью чеховского Сада.

Может быть, это должен быть большой белый шкаф, стоящий в центре сцены, в дверцы которого, как в обычные двери, будут входить и выходить персонажи.

Шкаф, который не подвержен изменениям времени. Шкаф, в который входили и выходили родители Любочки и Ленечки. Шкаф, сквозь который выносили гробик с Гришенькой.

Шкаф как временная метафора.

Правда в этом слишком много конструктивизма и слишком мало поэзии, которой так насыщена пьеса.

Но на шкафу могут стоять низкие вазы, из которых вниз по шкафу будут струиться ветки вишни. В первом акте они будут белыми от цвета, в третьем зеленые, а в четвертом черные – листва с них облетит.

Зато как бережно будут открывать дверцы этого шкафа Раневская и Гаев, и как будет хлопать ими Лопахин – ведь он считает, что дом этот вообще нужно снести – он «никуда не годится».

Итак, Лопахин хлопает дверцей, а Раневская вздрагивает.

А во втором акте шкаф можно уложить, и его дверцы превратятся в семейные могилы.

А в черных проемах белого шкафа, в проемах дверей, в контражуре будут появляться тени, а на сцене они будут превращаться в людей. А уходить будут люди, и там, в дверях, будут превращаться в тени.

Так о чем же, все-таки, «Вишневый сад»!? О чем эта пьеса, в которой забывают и закрывают в доме живого человека, а он даже не пытается выбраться и покорно принимает свою смерть? Он и так вскоре бы умер, но не завершается цикл – лопнула струна.

Это пьеса о гармонии мира в его противоречиях. О неизбежности его изменений в частностях и незыблемости в существе: постоянном борении добра и зла, правды и лжи, любви и ненависти, воли и безволия, надежд и отчаянья. Иначе говоря, это «комедия жизни».

МАСТЕРСТВО РЕЖИССЕРА

Редакторы А. Назарова, Л. Птушкина Оригинал-макет О. Белкова

Подписано в печать 23.06.2002. Гарнитура Тайме.

Формат 60x88 1/16. Бумага офсетная. Печать офсетная. Усл. п. л. 29,5.

Тираж 1000 экз. Заказ № 2517.

Российская академия театрального искусства – ГИТИС

Издательство «ГИТИС» 103999, Москва, Малый Кисловский пер., 6

Отпечатано в ФГУП «Производственно-издательский комбинат ВИНИТИ»,

140010, г. Люберцы Московской обл., Октябрьский пр-т, 403.

Тел.554– 21-86

[1] Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954. Т. 2. С. 24.

[2] Леонтьев А. Н. Потребности, мотивы и эмоции: Конспекции лекций М., 1971. С. 5.

[3] Толстой Л. Я. Собр. соч.: В 22 т. М., 1980. Т. V. С. 36.

[4] Там же. С. 220.

[5] Симонов П. В. Что такое эмоция? М., 1966. С. 36.

[6] Там же. С. 32

[7] Леонтьев А. Н. Потребности, мотивы и эмоции. С. 17.

[8] Пушкин А. С. Собр. соч.: В 10 т. М., 1981. Т. V. С. 24.

[9] Вл. И. Немирович-Данченко о творчестве актера. М., 1973. С. 167-168.

[10] Кнебель М. О. Школа режиссуры Немировича-Данченко. М., 1966. С. 128.

[11] Дни и годы Вл. И. Немировича-Данченко. М., 1962. С. 577.

[12] Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Л., 1978. Т. 5. С. 114.

[13] Там же. С. 115.

[14] Толстой Л Н. Собр. соч.: В 20 т. М., 1964. Т. 12. С. 207.

[15] Вл. И. Немирович-Данченко о творчестве актера. С. 446.

[16] Немирович-Данченко Вл. И. Репетиции «Кремлевских курантов». М., 1969. С. 119

[17] Вл. И. Немирович-Данченко о творчестве актера. С. 452.

[18] Запись на уроке М. О. Кнебель от 12/ХИ-64 г.

[19] Запись на уроке М. О. Кнебель от 26/ХИ-бЗ г.

[20] Немирович-Данченко Вл. И. Статьи, речи, беседы, письма. М., 1952. С. 284.

[21] Немирович-Данченко Вл. И. Избранные письма. М., 1969. Т. 2. С.531.

[22] Кнебель М. О. Школа режиссуры Немировича-Данчевко. С. 123

[23] Пастернак Л. О. Рембрандт. Берлин, 1923. С. 72-76.

[24] Заметки о передвижной выставке (1883 г.). Статья Стасова в «Художественных новостях» от 1 апреля 1883 г., № 6.

[25] Куприн А. И. Собр. соч. М., 1958. Т. 6. С. 438.

[26] Там же. Т. 5. С. 696.

[27] Гоголь Н. В. Собр. соч. М., 1966. Т. 3. С. 126.

[28] Брехт Б. Речь к датским рабочим актерам об искусстве наблюдения // Театр. М., 1965. Т. 5/2. С. 447.

[29] Письмо Репина к Крамскому от 13 января 1878 г. Архив И. Н. Крамского (приведено в книге И. Грабаря «Репин», т. 1, 1937. с. 190-191).

[30] Чехов М. Путь актера. Л., 1928. С. 51-52.

[31] Паустовский К. Собр. соч. М., 1967. Т. 2. С. 681.

[32] Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954-1961. Т. 2. С. 345.» Попов А. Д. Художественная целостность спектакля. М., 1958. С. 213.

[33] Записано студентами на уроках А. Д. Попова.

[34] Кнебель М. О. Поэзия педагогики. М., 1976. С. 187-188.

[35] Барро Ж. Размышления о театре. М., 1986. С. 159.

[36] Театр. 1968. № 9. С. 114.

[37] Немирович-Данченко Вл. И. Театральное наследие: В 2 т. М., 1954. Т.2. С.298.

[38] Цит. по: Рудницкий К. Л. Проза и сцена. М., 1981. С.б.

[39] Немирович-Данченко Вл. И. Избранные письма: В 2 т. М., 1979. Т.2, С. 40

[40] Там же. Т.1. С.177-178.

[41] Дикий А. Д. Повесть о театральной юности. М., 1957. С.61.

[42] Там же. С. 70.

[43] Виленкин В. Я. Немирович-Данченко. М., 1941. С. 167.

[44] Там же. С.193.

[45] Гей Н. К. Сопряжение пластичности и аналитичности // Типология стилевого развития XIX в. М., 1977. С. 114.

[46] Виленкин В. Я. Немирович-Данченко. С. 192.

[47] Строева М. Я. Режиссерские искания К. С. Станиславского. 1917-1938. М., 1977. С. 297.

[48] Там же. С.305.

[49] Тамже. С.306.

[50] Тамже. С.311.

[51] Рудницкий К. Л. Проза и сцена. С.109.

[52] Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954-1961. Т.2. С.60.

[53] Там же. С.64.

[54] Андровасая О. Мечта художника – бесконечна // Театральная жизнь. 1964.№ 19. С 10.

[55] Шагинян М. Человек и время // Новый мир. 1975. № 3. С.162.

[56] Там же. С.163.

[57] Там же. С. 164.

[58] Гончаров А. Режиссерские тетради. М., 1980. С. 332.

[59] Выготский А. С. Психология искусства. М., 1965. С. 323.

[60] Лобанов А. М. Режиссерское искусство сегодня. М., 1962. С.180.

[61] Гоголь Н. В. Собр. соч. М., 1952. Т.2. С.399-400.

[62] Щепкин М. С. Записки. Письма. Современники о М. С. Щепкине. М., 1952. С. 356.

[63] Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954. Т.2. С.25.

[64] Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., 1953. С.605.

[65] Станиславский К. С. Собр. соч. Т.2. С. 121.

[66] Там же. С.25.

[67] Там же. С.48.

[68] Там же. С.94-95.

[69] Станиславский К.С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. С.449.

[70] Там же. С.670.

[71] Там же. С.680.

[72] Станиславский К.С. Собр. соч. Т.З. С.222.

[73] Там же. С.213-214.

[74] Ежегодник МХАТ. 1945 год. Т.Н. М., 1948. С.439.

[75] Попов А.Д. Воспоминания и размышления о театре. М., 1979.С.298-303.

[76] Рождение спектакля. М., 1975. С.27.

[77] Гончаров А. А. Поиски выразительности в спектакле. М., 1964. С.93.

[78] Галендеев В. Н. Работа Вл. И. Немировича-Данченко над авторским словом. Дис. канд. иск. Л., 1976. С. 8.

[79] См.: Топорков В. О. Зритель хочет слышать! // Театральная жизнь. 1966. № 7.

[80] Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954-1961. Т.З. С.92.

[81] Там же. С. 84.

[82] Дикий А.Д. Избранное. М. 1976. С.197

[83] Там же. С. 222.

[84] Пыжова О. И. Призвание. М., 1974. С.312.

[85] Охлопков В. П. Ответ // Театр. 1960. № 8. С. 90.

[86] Материалы совещания молодых режиссеров театров РСФСР. М., 1959. С.82.

[87] Ершов П. М. Режиссура как практическая психология. М., 1972. С.291.

[88] Успенский Вс. Заметки о языке драматургии // Записки о театре. М.-Л., 1960.

[89] См.: Волянская Н. В творческой лаборатории режиссера // Театр. 1973. № 10.

[90] Эфрос А. В. Профессия: режиссер. М., 1979. С. 121.

[91] Гончаров А. А. Поиски выразительности в спектакле. С.100-101.

[92] Ростан Э. Сирано де Бержерак. М., 1961. С.39-40.

[93] Горький М. Собр. соч.: В 30 т. М., 1952. Т.18. С.215-216.

[94] Там же. С.217.

[95] Там же. С.215.

[96] Эфрос А. В. Профессия: режиссер. С.362.

[97] Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М-, 1963. С.270.

[98] См.: Эфрос А. В. Репетиция – любовь моя. М., 1975. С. 35.

[99] Работа режиссера над советской пьесой. М.-Л., 1950. С. 120.

[100] Театральная жизнь. 1964. № 4.

[101] Аникст А. Шекспир. Ремесло драматурга. М., 1974. С. 4

[102] Немирович-Данченко Вл. И. Письма. М., 1979. Т. I. С. 307

[103] Попов А. Д. О художественной целостности спектакля. М., 1959. С. 93.

[104] Художники театра и кино. М., 1984. Вып. 6. С 305.

[105] Михайлова А. Пустое пространство // Художники театра и кино. Вып. 6. С.217

[106] Стрелер Д. Театр для люден. М., 1984. С. 210.

[107] Там же. С.210

[108] Там же. С.210

[109] Товстоногов Г. А. Заметки о сценической образности // Театр. 1984. №.3. С.60.

[110] Стрелер Д. Театр для людей. С. 217.

[111] Зингерман Б. Очерки истории драмы XX века. М., 1979. С. 92.

[112] Там же. С. 94.

[113] Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954-1961. Т. 3. С. 201-225.

[114] Симонов П. В., Ершов П. М. Темперамент. Характер. Личность. М., 1984. С. 108.

[115] Плачюнов К. К., Голубев Г. Г. Психология. М., 1973. С. 158.

[116] К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. М., 1938. С. 177.

[117] Немирович-Данченко Вл. И. О творчестве актера. М., 1984. С. 156.

[118] Кнебель М. О. О том, что мне кажется особенно важным. М., 1971. С. 368.

[119] Рудницкий К. Л. Приключения идей // Достоевский и театр. Л., 1983. С. 431.

[120] Чудаков А. П. Предметный мир Достоевского // Достоевский. Л., 1980. С. 98.

[121] Там же. С. 104.

[122] Леонидов Л. М. Сборник. М., 1960. С. 436.

[123] Полякова Е. Станиславский. М., 1977. С. 183.

[124] Чехов М, Литературное наследие: В 2 т. М., 1986. Т. 2. С. 328-329.

[125] Там же. С. 330-331.

[126] Набоков В. Николай Гоголь // Новый мир. 1989. С. 175-178.

[127] Товстоногов Г. Зеркало сцены: В 2 т. Л., 1980. Т. 1. С. 225.

[128] Леви В. Искусство быть собой. М., 1977. С. 177.

[129] Чехов М. Литературное наследие. Т. 2. С. 438.

[130] Брехт Б. Театр. Т. 1. М., 1963. С. 252-253.

[131] Искусство кино. 1965, № 3.

[132] Неделя. 1979, № 47.

[133] Хорват Э. фон. Пьесы. М., 1980. С. 432.

[134] Немирович-Данченко Вл. И. Избранные письма: В 2 т. М., 1979. Т.2. С.50б.

[135] Москва театральная. М., 1960. С. 285.

[136] См.: Марков П. А. В Художественном театре. М., 1976. С. 589.

[137] Нильский А. Закулисная хроника. 1856-1894. СПб., 1900. С. 212.

[138] Чушкин Н. Гамлет – Качалов. М., 1966. С. 246.

[139] Цит по кн.: Бачелис Т. И. Шекспир и Крэг. М., 1983. С. 233, 236.

[140] Спектакль был поставлен в Академическом Малом театре в 1971 г. Возможно, сегодня я воспринимал бы пьесу несколько иначе и спектакль, вероятно, получился бы иным. Но сам принцип анализа пьесы в основном и главном я думаю не изменился. Поэтому я не стал ничего менять в старых режиссерских записях.

[141] Симонов П. В., Ершов П. М. Темперамент. Характер. Личность. М., 1984. С. 12.

[142] Кнебель М. О том, что мне кажется особенно важным. М., 1971. С. 46.

[143] Симонов П. В., Ершов П. М. Темперамент. Характер. Личность. С. 16.

[144] Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954-1961. Т. 4. С. 10-109.

[145] Симонов П. В., Ершов П. М. Темперамент. Характер. Личность. С. 6.

[146] Кнебель М. О том, что мне кажется особенно важным. С.66-67.

[147] Конечный Р., Боухал М. Психология в медицине. Прага, 1983. С.65-66.

[148] Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т.З. С. 131.

[149] Гиацинтова С. С памятью наедине. М., 1985. С. 84.

[150] Шкловский В. Тетива. О несходстве сходного. М., 1970. С.91-92.

[151] Терц А. В тени Гоголя // Синтаксис. Рат, 1981. С. 365-367.

[152] Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954-1961 Т 6 С 24

[153] Брехт Б. Театр. М., 1965. Т. 5/2. С. 34.

[154] Там же. С. 135-136.

[155] Бояджиев Г. Н. Поэзия театра. М., 1960. С. 116.

[156] Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 6. С 237-238.

[157] Там же. С 237.

[158] Кнебель М. О. О том, что мне кажется особенно важным. М. 1971 С. 395.

[159] Там же. С. 390.

[160] Бояджиев Г. Н. Поэзия театра. С. 107-108.

[161] Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 2. С 336.

[162] См. Там же. С. 336-337.

[163] Василюк Ф. Е. Психология переживания. М., 1984. С. 39.

[164] Кнебель М. О. Поэзия педагогики. М., 1976. С. 56.

[165] Натадзе Р. Г. Установочное действие воображения. // Сб. Экспериментальные исследования по психологии установки. Тбилиси, 1958. С. 227.

[166] Там же. С. 287.

[167] Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 6. С 256.

[168] См.: Встречи с Мейерхольдом. М., 1967. С. 268-269.

[169] Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 6. С 256.

[170] Там же. Т. 2. С 286.

[171] Смирнов-Несвицкий Ю. А. Вахтангов. Л., 1987. С. 237.

[172] Там же. С.233.

[173] Михозлс С. М. Статьи. Беседы Речи. М., 1964. С. 243.

[174] Там же. С. 78.

[175] Там же. С. 76.

[S1]