Текст книги "Круговорот"

Автор книги: Милош Форман

Соавторы: Ян Новак
сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 29 страниц)

Джек Николсон и громила

Когда я подбираю актеров для фильма, я смотрю на мир другими глазами. Я не могу отправить письмо, не задумавшись над тем, не подходит ли почтовый клерк на какую-нибудь роль. Наблюдая за людьми и за игрой актеров в фильмах и спектаклях, я мысленно отмечаю возникающие идеи по поводу распределения ролей. Это наваждение уходит от меня только тогда, когда я перехожу к следующему этапу создания фильма, но и то уходит не бесследно.

В «Гнезде кукушки», впервые за всю мою карьеру, я взял на все роли – и главные, и второстепенные – профессиональных актеров. Мои исполнители уже не могли просто быть самими собой, и я решил компенсировать эту потерю естественности тем, что на периферии фильма у нас работало множество непрофессионалов; так что большинство больных, медсестер и других служащих клиники, показанных в фильме, действительно играют самих себя.

Чем больше я думал над фильмом, тем больше я хотел получить на роль Макмерфи большого актера. Наш фильм переносил зрителей из их привычного мира в жестокое, опасное и совершенно незнакомое место, и я решил, что этот переход пройдет легче, если проводник будет им знаком. Я поговорил об этом с продюсерами, и они спросили меня, имею ли я в виду какого-то конкретного «проводника».

Я подумал, что великолепный образ Макмерфи сможет создать Джек Николсон. К тому времени он был уже звездой первой величины в Голливуде. Он прославился своей игрой в «Беспечном ездоке», «Познании плоти», «Пяти легких пьесах». Я восхищался им в «Китайском квартале», но мне казалось, что еще лучше он сыграл в «Последнем наряде», тонком, сильном, полном сострадания фильме. Его участие в «Гнезде кукушки» могло бы много дать фильму, но имелось одно существенное препятствие: это грозило неимоверным увеличением бюджета. Участие звезды всегда приводит к росту оплаты всех остальных участников, никто из актеров не согласится играть за твердый оклад, профсоюзы возьмут назад все уступки, на которые они уже были готовы пойти, и так далее, и тому подобное.

Сол и Майкл тщательно взвесили все возможные затраты и выгоды от приглашения Николсона на роль нашего Макмерфи. Потом они сказали, чтобы я поговорил с ним. Я познакомился с Джеком через Бака Генри, когда мы возили в Канн «Отрыв». Бак и Джек были старыми друзьями, так что я время от времени виделся с Джеком, а после моего переезда в Лос-Анджелес даже был гостем в его доме, но я никогда не чувствовал себя вполне свободно в его обществе. Он всегда относился ко мне по-дружески, но он говорил на таком немыслимом сленге, что я, с моим английским, просто не мог ему соответствовать. Половину из сказанного Джеком я не понимал, и поэтому при нем я всегда был скован. Меня постоянно мучило ощущение, что ему скучно со мной. Теперь-то я понимаю, что это чувство было, вероятно, вызвано моим параноидальным страхом показаться аутсайдером, но, во всяком случае, оно совершенно не уменьшило степень моего восхищения работой Джека. Я не мог себе представить, что кто-нибудь может лучше сыграть эту роль.

«Черт побери, Милош, я пытался получить права на эту сраную книгу, понимаешь, но старина Дуглас перебежал мне дорогу», – сказал Джек, когда я предложил ему роль.

Как мы и ожидали, участие Николсона раздуло наш бюджет до четырех миллионов долларов – пустяк по современным стандартам. Всего нашего бюджета хватило бы лишь на питание участников работы над «Терминатором-2», но в те дни для независимого кинопроизводства это была очень большая сумма. Зэнц снова обратился к крупным студиям. Но даже участие такой звезды, как Николсон, никого не заинтересовало.

В конце концов Зэнцу пришлось использовать свою собственную компанию, «Фэнтэзи рекордс», чтобы гарантировать возможность создания фильма.

Взять Джека на роль было легче всего. Потом я просмотрел более тысячи кандидатов на другие роли, с тех пор это стало для меня нормой. Моя работа с актерами на 70 % состоит из подбора исполнителей; дальше я просто помогаю им найти себя в роли. Я стараюсь снова увидеть в них те чувства и энергию, которые открыл во время просмотров.

Когда я прихожу на просмотр актеров, у меня обычно есть только самое общее представление о том, как должны выглядеть мои персонажи, и это всегда очень интересно. Например, мне казалось, что роль императора в «Амадее» должен играть английский актер. Наверное, аристократическая власть ассоциировалась у меня со сдержанностью и высокомерием британского высшего общества. Но когда Джеффри Джонс, коренной американец, прочел мне отрывок из роли, я увидел в нем больше царственного величия и дипломатического искусства, чем во всех английских актерах, с которыми я знакомился раньше. Его концепция образа императора была настолько убедительной, что я бесповоротно отказался от своей первоначальной точки зрения. Мне очень нравится его игра в фильме.

При первом знакомстве я смотрю только на внешний облик актера или актрисы, пытаюсь сразу, интуитивно угадать, как он или она будет выглядеть в роли. Первое впечатление очень важно, потому что дает возможность представить себе будущую реакцию зрителей. Второй этап подбора актеров заключается в собеседовании. Я недолго разговариваю с кандидатом, не более пяти – десяти минут, просто чтобы услышать голос и выговор, оценить исходную позицию, почувствовать личность актера. Если я чувствую, что в актере есть нужная мне характерность, я прошу его прийти еще раз и прочесть вместе со мной эпизод из сценария. Я читаю с каждым актером, я играю роли старушек-бабушек, маленьких мальчиков, застенчивых невест, маньяков-убийц, любого, кого требует сценарий. Мне нравится ощущать воздействие личности актера – это дает мне возможность сразу же оценить его гибкость и ум.

Я знаю, что есть и другие режиссеры, которые читают сценарии вместе с актерами, хотя это, как мне кажется, не общепринятая процедура. Я не хочу, чтобы моим актерам казалось, что их оценивают свысока, поэтому я ставлю себя в их положение. Я подвергаю испытанию собственную способность играть правдоподобно и тем самым показываю актерам, чего хочу добиться от них в той или иной сцене. Если режиссер может позволить себе такое, его авторитет только укрепляется. (Кроме того, когда вы снова и снова читаете сценарий за разных персонажей, вы легче запоминаете его и лучше видите, где необходимо что-то поменять. Иногда одни и те же строчки раз за разом звучат фальшиво, и я вношу окончательные поправки в сценарий, когда мысленно еще слышу эти отрывки диалогов.)

Нет ничего постоянного, и эта стратегия отбора актеров не лишена серьезных недостатков, которые я обнаружил на собственном горьком опыте. Однажды я искал мужественного молодого человека для сцены соблазнения, и мне показалось, что я нашел нужного актера. Когда я читал с ним эпизод, играя роль обмирающей дамочки, он буквально излучал животный магнетизм и сексуальную мощь. До съемок мне не удалось свести его на репетиции с партнершей, но я и не думал, что это необходимо, – я был уверен, что он сразит ее наповал. Но когда мы начали снимать эпизод, я не узнал парня: чванливый петух превратился в робкого мышонка, такого напряженного и нервного, что он едва осмеливался встретиться глазами с молодой дамой. Я попытался успокоить его, надеясь, что он снова обретет ту силу соблазнителя, которую продемонстрировал мне во время читки, но все было напрасно.

Сексуальная ориентация людей мне совершенно безразлична, и определить ее по внешнему виду я не в состоянии. Этот молодой человек, как оказалось, был голубым, и контекст эпизода его попросту заморозил. На пробе ему удалось так прекрасно проявить себя только потому, что сцену вместе с ним читал другой мужчина.

Итак, заключительным этапом в отборе актеров я считаю выяснение возможности сосуществования актеров. Ведь можно найти нескольких исполнителей на одну и ту же роль, так что важно понять, как каждый из них будет выглядеть вместе с другими актерами, как они реагируют друг на друга, нравятся друг другу или нет, тормозят или возбуждают партнеров.

Я запомнил Брэда Дурифа по постановке «Когда ты вернешься, рыжий Райдер?» и сразу же увидел в нем Билли Биббита. У него были неброский талант и ранимость, необходимые для роли. Другие пациенты должны были обладать яркой индивидуальностью, чтобы не затеряться в общих сценах. Майкл Дуглас привел мне низенького толстого актера по имени Денни Де Вито, игравшего в небродвейском спектакле по «Гнезду кукушки». Актерское агентство прислало Кристофера Ллойда, которого тоже невозможно ни с кем спутать. Его зануда маньяк напомнил мне моего старого нью-йоркского друга Винсента Скиавелли.

Непросто было найти актрису на роль медсестры Рэтчед. В книге она изображена помешанной на порядке, брюзгливой гарпией. В одном месте Кизи даже пишет, что у нее на голове вместо волос росла проволока, так что я искал какого-то леденящего душу монстра. Как-то раз ко мне на собеседование пришла весьма милая актриса Луиза Флетчер. Это была симпатичная блондинка, стройная и вежливая, с обаятельной улыбкой. Она совершенно не соответствовала образу медсестры Рэтчед, но что-то в ней было. Я попросил ее почитать со мной, и внезапно под этой бархатной оболочкой я обнаружил жесткость и властность, которые просто были созданы для этой роли.

Я удивился, найдя медсестру Рэтчед в изящной, ангельского вида Луизе, но чем больше я думал над этим неожиданным открытием, тем более закономерным оно мне казалось. Я уже давно понял, что при подборе актеров для исполнения главных ролей лучше идти от противного, а для второстепенных ролей искать точное соответствие. В интересах экономии и ясности я предпочитаю, чтобы публика могла быстрее разгадывать второстепенные характеры по очевидным внешним признакам, но что касается центральных персонажей фильма, то тут гораздо интереснее видеть, как под бесспорной внешностью скрывается нечто прямо противоположное, отбрасывать первые, ошибочные впечатления, удивляться по мере раскрытия глубины характера.

В случае медсестры Рэтчед было бы проще простого взять на роль настоящую Медузу Горгону – достаточно одного взгляда, и вы уже повержены; но истинный ужас состоит именно в том, что этот извращенный характер открывается вам внезапно, когда вы меньше всего готовы к этому.

Как обычно, я столкнулся с самыми большими трудностями там, где рассчитывал обойтись вообще без проблем. Мне пришлось потратить бездну времени на поиски Вождя, которого Кизи описал как гиганта. Я настаивал на том, чтобы актер был настоящим громилой, потому что рассчитывал получить большие драматические дивиденды от его облика в том эпизоде, когда впервые и совершенно внезапно примитивный, отсталый разум Вождя взлетает до уровня, соответствующего его огромному телу.

Я быстро узнал, что среди индейцев вообще нет таких огромных людей, каким я видел своего Вождя. Я отказывался поверить, что в Штатах не найдется одного-единственного индейца, который мог бы играть центровым в баскетбольной команде, и продюсеры поручили скаутам искать подходящего человека по всей стране. Я помню, что мы искали даже среди рабочих в канадских строительных компаниях, которые часто нанимают индейцев. Очень долго поиски были безрезультатными. Я уже начал потихоньку готовить себя к мысли о возможности взять на роль актера ростом поменьше, как вдруг раздался телефонный звонок из Сейлема, штат Орегон.

– Милош! Я нашел такого громилу! – Это звонил возбужденный Мел Лэмберт, друг Зэнца, торговавший подержанными автомобилями в Сейлеме. Этот бизнес начал еще его отец, а сам он говорил на языке нескольких индейских племен, так что индейцы ему верили, и среди них у него было много клиентов. В поисках большой подержанной машины к нему явился человек из Якимы, штат Вашингтон, который еле помещался в комнате.

Я договорился о встрече с этим человеком и попросил Джека Николсона поехать со мной и почитать с ним при мне. Я хотел увидеть, смогу ли я работать с этим индейцем, даже если у него не окажется особого актерского дарования.

Джек понял все мои проблемы, и в одно туманное утро мы с ним оказались в скучном конференц-зале аэропорта в Портленде, штат Орегон. С нами были Зэнц и Дуглас, и все мы ждали рейса из Якимы, которым должен был прилететь наш индеец. Потом мы должны были вместе лететь в психиатрическую клинику в Сейлеме на самолете Лэмберта – Мел, разносторонне одаренный человек, подрабатывал личным пилотом губернатора Орегона.

Рейс индейца запаздывал, и я нервничал. Я хотел поскорее закончить подбор актеров и начать работу над фильмом, но когда дверь открылась, мои тревоги улеглись. В комнату вошел человек такого роста, что ему пришлось нагнуться в дверях. Он представился как Уилл Сэмпсон. Мы начали разговаривать, и я сразу же понял, что он умен. Ум – это главное, что я ищу в непрофессиональных актерах.

В молодости Сэмпсон участвовал в родео, но травма позвоночника прервала его карьеру, и теперь он пытался заработать на жизнь тем, что писал пейзажи. К тому моменту, когда Мел повел нас через взлетное поле к самолету, я был уверен, что нашел своего Вождя. Услышав слова «губернатор Орегона», я решил, что увижу большой самолет местных линий, но Мел показал нам крошечную четырехместную скорлупку.

Когда пять нормальных мужчин и один гигант стали усаживаться в эту смешную машину для самоубийц, мне пришлось напрячь всю силу воли и думать только о фильме, иначе я бы в панике бежал. Предполагалось, что полет будет совсем коротким, буквально двадцать минут, так что я забрался в это «чудо техники» и примостился за креслом пилота. Сердце бешено колотилось.

Сол, Майкл и Джек втиснулись в два задних сиденья, а Уилл сложился вдвое и лег им на колени. Его ноги почти что свешивались из окна. Однако оказалось, что самолет достаточно мощный; он легко взлетел и стал набирать высоту, все больше удаляясь от матушки-земли.

Мы уже приближались к Сейлему, когда Мелу в голову пришла блестящая идея:

– Эй! Я же могу вам показать, где я живу! Мы летим буквально над моим домом!

Он резко направил самолет вниз, к сосновому лесу. Желудочный сок бросился мне в горло. Самолет падал к верхушкам деревьев.

– Смотрите! Вот этот дом! Это мой дом! – с гордостью восклицал Мел. – Подождите! Где, черт возьми, моя лошадь? Неужто эта сукина дочь опять сбежала?

На протяжении следующих двадцати минут мы летали над сосновым лесом и искали лошадь, сбежавшую с привязи. Мы кружились над дорогами и тропинками, резко поворачивали, описывали восьмерки в небе. Уилл подпрыгивал на затекших коленях продюсеров и Джека Николсона. Мел на чем свет стоит клял лошадь. Я старался глубоко дышать, чтобы меня не стошнило, и при этом так цеплялся за сиденье, что у меня болели руки. Только когда горючее стало иссякать, Лэмберт взял курс на Сейлем.

Мы так и не нашли лошадь в сосновом лесу, но я нашел прекрасного Вождя в Уилле Сэмпсоне. Он всегда был готов к съемкам, и инстинкт никогда не подводил его; он редко нуждался в моих указаниях. И все дамы в группе обожали его.

В этом плане у него был только один соперник. Еще во время подготовительного периода д-р Брукс позвал продюсеров и меня в свой кабинет и закрыл дверь.

– Слушайте, один из больных, который вам помогает, сексуальный маньяк. Я не думаю, что сейчас он может что-нибудь натворить – он получает соответствующие медикаменты и находится здесь уже много лет, но вы все-таки предупредите актрис и остальных дам. Просто на всякий случай.

– Господи, кто же это? – спросили мы.

Директор клиники показал нам невысокого, довольно красивого парня, которого я уже приметил раньше. Он всегда был так тщательно одет, что выделялся из общей массы больных. У него всегда были чистые ногти, воротнички рубашек были безупречными. Что же он мог натворить?

– Он делал ужасные вещи, – рассказал нам директор. – Он воткнул восьмилетней девочке отвертку во влагалище. Просто трагедия!.. Когда он провел здесь несколько лет, мы думали, что с ним все в порядке, и выписали его. Но потом он натворил кое-что пострашнее, так что теперь, я думаю, он здесь и останется.

Парень выглядел достаточно приятным, улыбчивым, но проблема была вполне серьезной, так что мы потихоньку оповестили всех женщин, занятых на съемках. После этого, когда бы я ни посмотрел, я всегда видел нашего сексуального маньяка в окружении дам. Всегда! Создавалось впечатление, что ими овладел какой-то странный психоз и их так и тянуло к этому типу.

Несмотря на сексуальных маньяков, я хотел, чтобы актеры постоянно общались с больными; это должно было помочь им понять, что это такое – быть пациентом психушки. Я требовал, чтобы они ходили по отделению и наблюдали за больными. Я настаивал на том, чтобы им выделили койки, халаты и бритвенные приборы, как будто их действительно положили в клинику. Я выбрал для каждого из них больного, которому они должны были подражать. Речь шла не о том, чтобы актеры изучали клинические проявления болезни или читали записи в медицинских картах, они должны были просто наблюдать, копировать жесты, манеру разговора, все странности поведения. Я надеялся, что сумею помочь им понять, какими они были бы, если бы по-настоящему сошли с ума.

Одним из неактеров, которого я занял в фильме, чтобы придать поведению моих актеров еще немного реальности и задать им соответствующий настрой, был д-р Брукс. Этот человек, обладавший широким кругозором, играл самого себя, и эпизод, в котором он принимает в клинику Макмерфи, был одним из немногих, где я позволил актерам импровизировать диалог. Я просто обрисовал ситуацию, сказал пару ключевых фраз, а дальше предоставил Николсону и д-ру Бруксу свободу действий. Все прошло так же успешно, как всегда проходило в подобных случаях в Чехословакии.

Во всех эпизодах «Гнезда кукушки» так или иначе участвовал Джек Николсон, и о работе с таким актером можно только мечтать. В нем нет ни капли чванства, эгоизма, звездной болезни. Он настаивал, чтобы с ним обращались так же, как с остальными. Он всегда был готов к работе, всегда точно знал, чего хочет. Благодаря его юмору все чувствовали себя непринужденно, а это очень важно для работы на съемочной площадке. Он помогал людям вокруг себя, потому что знал, что чем лучше они будут играть, тем лучше будет его финальная сцена.

Когда съемки подходили к концу, к моему трейлеру подошел Уилл Сэмпсон; мы выпили пива и разговорились.

– Милош, а моя роль важная? – спросил он.

– Еще бы, – ответил я.

– Как ты думаешь, может быть, мне теперь стоит переехать в Голливуд? Как бы ты поступил на моем месте?

– Уилл, поезжай обратно в Якиму и пиши свои картины. Если ты понадобишься в Голливуде, они тебя и на Северном полюсе найдут. А если ты им не понадобишься, то какая разница, живешь ты там или нет?

Через несколько недель после конца съемок я узнал, что Уилл Сэмпсон живет в Лос-Анджелесе и его номер телефона не занесен в справочник.

Это было бы забавно, но у истории Уилла был трагический конец. Безработному актеру трудно жить в Голливуде. Уилл выступил в нескольких телевизионных шоу, но никогда не смог даже приблизиться к тому успеху, который был у него в «Гнезде кукушки». Он умер через несколько лет, он был еще совсем не стар.

Вечная проблема

Я не снял ни одного фильма без моего оператора Мирека Ондржичека, но вряд ли чешские власти отпустили бы его работать с предателем социализма. Продюсеры предложили Хэскелла Векслера, получившего «Оскара» за фильм «Кто боится Вирджинии Вулф?». Я видел работы Векслера и знал, что это великий оператор, но к тому времени он уже снял один фильм как режиссер, и я боялся, что его амбиции могут помешать нашей совместной работе.

Я пригласил Векслера на обед, чтобы посмотреть, можем ли мы столковаться. Мне понравился этот спокойный, вежливый человек. Он с восторгом отзывался о книге Кизи и о сценарии, написанном Лэрри Хоубеном и Бо Голдманом. Мне хотелось, чтобы фильм был снят в скупой, реалистичной, а никак не искусственной манере, которая не отвлекала бы внимания зрителей от сюжета. Векслер сказал, что точно знает, как добиться этого, и я взял его на работу.

В кинопроизводстве, как и в жизни, стремление к совершенству остается вечной проблемой. Трудно уважать кого-то, кто готов довольствоваться не самым лучшим, но в то же время трудно работать с тем, кто постоянно требует этого «самого лучшего». Борьбу с этими двумя крайностями я веду все время, даже в самом себе.

С точки зрения оператора, лучше всего было бы снимать фильм без актеров; тогда каждый кадр можно осветить и снять так красиво, что хоть на стену вешай. С точки зрения режиссера, фильм лучше всего было бы снимать без камеры. Ничто не ограничивало бы актеров, они могли бы вкладывать в работу всю эмоциональную достоверность и допускать все выверты, которые делают из персонажей живых людей. Конечно, во взаимоотношениях режиссера и оператора не обходится без трений. Я ругался с Ондржичеком на каждом фильме, который мы снимали вместе, но обычно после всех криков, ругани и ссор мы шли обедать и мирились.

Векслер был совершенно другим человеком и по-другому вел себя в этом неизбежном конфликте. Он редко открыто возражал мне, даже если какие-то из моих решений его злили. Например, на съемках эпизода групповой терапии я настаивал на съемке с двух камер. Одна из них была направлена на главное действующее лицо эпизода. Вторая панорамировала по лицам остальных актеров. Две камеры помогали мне даже на репетициях. Благодаря им основной персонаж не ощущал себя сверхважным и не форсировал своих реплик, тогда как все остальные, не зная, в какой именно момент они попадут в объектив, не отвлекались и постоянно участвовали в действии. Я всегда боюсь этих статичных, сидячих эпизодов; вторая камера помогала мне вдохнуть в них жизнь.

Векслер справедливо возражал, что при использовании двух камер будет невозможно добиться достаточного, с его точки зрения, освещения каждого лица. В условиях настоящей клиники для достижения тех результатов, которые удовлетворили бы его, нам пришлось бы воспользоваться услугами огромной команды осветителей, а у нас не было на это ни времени, ни денег.

Я мог понять его опасения, поэтому пообещал, что при монтаже не возьму ни одного кадра, снятого второй камерой, за который ему могло бы быть стыдно. Я надеялся, что это обещание положит конец его мучениям, но этого не случилось. До меня стали доходить слухи с площадки. Ко мне подходили взволнованные актеры. Казалось, они хотят мне что-то сказать, но не могут решиться. Наконец некоторых прорвало, и они рассказали, что Векслер выражал сомнения относительно моей компетентности и способности снять такой незаурядный фильм.

Оказалось, что до продюсеров уже давно доходили такие же толки. Они не собирались тянуть; если бы пострадала моральная атмосфера на съемках, они потеряли бы больше других.

– Если ты не можешь с ним работать, Милош, мы найдем кого-нибудь еще, – предложили они. Я никогда не увольнял никого, с кем работал над фильмами. Я просто стесняюсь делать такие вещи. Лучше я буду работать с плохими специалистами, чем избавлюсь от них.

– Вот что, давайте я поговорю с Хэскеллом и выясню, можно ли это уладить, – ответил я продюсерам.

Они были счастливы услышать такой ответ, потому что это непростое дело – менять главную деталь в машине на полном ходу.

В то время моей приятельницей была Аврора Клеман, французская актриса, сыгравшая роль девушки в «Лакомб, Люсьен» Луи Маля. Она потрясающе готовила, так что я пригласил Векслера на роскошный обед во французском стиле.

– Слушай, Хэскелл, ты действительно думаешь, что я не смогу ничего сделать с нашим материалом? – спросил я.

– Я так не думаю, – сказал Векслер.

– Но я слышал, что ты говоришь именно это.

Векслер посмотрел на меня, и глаза его наполнились слезами; это тронуло меня. Мы обсудили все наши разногласия, преломили хлеб дружбы, опустошили несколько бутылок вина, и я решил, что все будет в порядке. Во всяком случае, именно это я сказал продюсерам.

Я ошибся. Спустя неделю я услышал, что Векслер опять подвергает сомнению мою компетентность. Это становилось настоящей проблемой и создавало напряженность в группе, поэтому за дело пришлось взяться продюсерам. Векслера сменил Билл Батлер, снявший, помимо прочего, «Челюсти» и «Разговор».

Позже кто-то пытался объяснить мне, что Векслер, наверное, увидел, как режиссер-иностранец взялся за экранизацию классического и очень американского романа, и почувствовал, что обязан сыграть более важную роль в этом деле. Этот случай остается единственным увольнением за всю мою карьеру.

Батлер посмотрел уже отснятый материал и снимал вторую часть фильма в той же манере.

Однако до завершения работы над фильмом нам пришлось внести еще одно изменение. Мы на неделю отставали от графика, Билл должен был уезжать на съемки, и в результате сцену на корабле снимал опытный оператор Билл Фрейкер.

Все эти перемены были весьма болезненными. Такие важные перестановки на ключевых постах очень необычны, но я ни разу не утратил веры в сценарий и в актеров. И что еще важнее, просматривая каждый вечер отснятый материал, я мог видеть, что оба оператора, сменившие Векслера, были мастерами своего дела. Они так прекрасно подстроились под манеру Векслера, что сейчас невозможно увидеть, где кончил снимать один оператор и где начал другой.