Текст книги "Круговорот"

Автор книги: Милош Форман

Соавторы: Ян Новак
сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 29 страниц)

Заезженная запись

После «Гнезда кукушки» все в моей жизни перевернулось. Я поставил фильм в Голливуде и заработал много денег, и в результате за мной закрепилась репутация европейского режиссера-эстета, который любит работать с непрофессиональными актерами и чье чувство юмора плохо воспринимают аппаратчики, сентиментальные продюсеры и приговоренные к пожизненному заключению. Мне присылали лучшие сценарии, ни один мой звонок не оставался без ответа. Я заработал много денег и был готов к тому, чтобы на собственном опыте понять, что же имел в виду Жан-Поль Гетти, когда говорил, что мир не благоволит к миллионерам.

Когда все дела, связанные с прокатом «Гнезда кукушки», были закончены, я уехал в Нью-Йорк. После двух лет жизни в Калифорнии я тосковал по насыщенной, возбуждающей жизни этого сурового, шумного города, так что я снова поселился в отеле «Челси».

Стэнли Бэрд держал для меня наготове мою бывшую комнату. Я увидел в отеле многих старых жильцов и опять мог смотреть в окно на ту же самую Двадцать третью улицу, но жизнь стала другой. Я обнаружил, что в «Челси» мне было легче жить на доллар в день, чем имея полные карманы денег. Когда у вас заводятся деньги, вы начинаете покупать книги, пластинки, теннисные ракетки, костюмы, хорошие вина, даже если у вас нет полок, большого шкафа и бара. Вы просто обрастаете вещами. Очень скоро моя комната стала походить на палубу иммигрантского корабля.

Почти всю свою жизнь я провел на чемоданах, я привык к такому цыганскому существованию. Я не мог даже подумать о доме и собственности. Если нет возможности жить так, как хочется, номер в отеле – прекрасная альтернатива. Но теперь у меня были деньги, и я начал искать себе квартиру или дом в городе.

В это время я получал много предложений. Одно из них имело долгую предысторию. Это была история творческого влечения, восходившая еще к 1967 году. В том году мне посчастливилось, приехав из Европы, побывать на одном из первых публичных представлений мюзикла «Волосы». Этим невероятным впечатлением я обязан Рику Эдельстайну, сценаристу мыльных опер, человеку весьма любознательному, ходячей энциклопедии культурной жизни Нью-Йорка. Ни одна стоящая выставка, ни одно открытие не ускользали от него. Мы впервые встретились в 1964 году, как раз тогда, когда в нью-йоркской прессе появились первые заметки обо мне, и я думаю, что первоначально он относился ко мне как к образчику экзотической культуры, но я был рад расширить его кругозор. Он помог мне сориентироваться в той захлестывающей лавине культурных событий, которая обрушивается на вас в Нью-Йорке, и когда я приехал в город с «Балом пожарных», я позвонил Рику:

– Ну, что тут у вас происходит? Что новенького?

– О, я как раз собираюсь на прогон нового мюзикла. Хочешь пойти со мной?

Рик повел меня в небродвейский «Паблик тиэтр», и там мы увидели «Волосы». До этого я только раза два в жизни видел мюзиклы, в которых каждая песня была действительно перлом. Когда шоу закончилось, я не мог усидеть на месте и сразу же помчался за кулисы, чтобы выразить свой восторг.

Там были все трое – Рэгни, Рэдоу и Макдермот, и все они смотрели на меня подозрительно. Это было первое представление перед публикой, и они сами еще не поняли, что же они создали. Я изливал свои чувства на ломаном английском, просил дать мне партитуру, чтобы я мог поставить их шедевр в Праге. Они вежливо кивали и почесывали головы. Я добавил, что если они захотят снять фильм по «Волосам», то пусть, пожалуйста, имеют меня в виду.

Оказалось, что они видели мои фильмы, и они им понравились. Короче, когда в 1968 году я на какое-то время получил поддержку «Парамаунта», то решил снимать фильм по этому мюзиклу. Авторы поддержали идею, Жан-Клод Каррьер помог мне сделать план сценария. Предполагалось, что одним из продюсеров будет Клод Берри, поэтому, как только у меня созрела окончательная идея музыкальной структуры фильма, мы с ним полетели в Лос-Анджелес, чтобы поговорить с авторами.

Такси доставило нас к уютному бунгало в тропическом саду. Рэгни и Рэдоу все еще участвовали в гастрольных поездках с «Волосами», поэтому жизнь в доме начиналась ночью. Нас просили приехать в полдень, но хозяева встретили нас полусонными. С ними был огромный мускулистый чернокожий парень.

– Это Эрл, – сказали они.

На протяжении следующего получаса я рассказывал им о своем замысле киноверсии «Волос». Рэгни и Рэдоу кивали головами, охали и ахали. Я закончил, и оба автора без единого слова повернулись к Эрлу, который вытащил колоду блестящих карт для таро и разложил их на столе. Все молчали. Он смотрел на картинки, а Рэгни и Рэдоу – на его лицо. Мы с Клодом не осмеливались сказать ни слова. Эрл изучал карты минут двадцать или тридцать, это была вечность, в течение которой мы не понимали, что же происходит. Наконец он поднял глаза. Минуту он смотрел на Рэгни и Рэдоу, а потом покачал головой. Нет. Они сразу же встали и пожали нам руки.

– Простите, ребята, – сказали они решительно. – Звезды не благоприятствуют нам. Еще не пора. Надо ждать.

Прошло еще десять лет, прежде чем Госпожа Удача улыбнулась нашему проекту, но за это время не было года, чтобы кто-нибудь не позвонил, не сказал, что у него есть права на «Волосы», и не спросил, заинтересован ли я еще в постановке. В первые четыре года, может быть пять лет, я сразу же бросался к проигрывателю и ставил старую пластинку, записанную на спектакле. Каждый раз она вызывала у меня старые чувства, поэтому я говорил предполагаемым продюсерам:

– Да, я хотел бы работать над этим проектом.

Ни разу никто из них мне не перезвонил. Никто не мог развязать правовой узел, затянутый на этом спектакле. Годы шли, и я постепенно перестал принимать всерьез звонящих.

– Конечно, я бы хотел поставить «Волосы», – отвечал я им сразу же. – Почему бы нет?

То же самое я сказал и Лестеру Перски, который позвонил мне в 1977 году, но оказалось, что у него действительно были права на мюзикл, а кроме этого – поддержка «Юнайтед артистс».

У меня сердце ушло в пятки. Я знал, что «Волосы» станут самой масштабной и зрелищной из всех моих картин. Раньше у меня не было опыта работы с мюзиклами, я никогда не имел дело с хореографами, никогда не был вынужден работать с душащим меня шелковым галстуком голливудского бюджета на шее.

Эти сложности меня не пугали, но были и другие проблемы, о которых следовало подумать, прежде чем начать работу над проектом. Я знал, что если сейчас возьмусь за «Волосы», то сниму нечто совершенно не похожее на тот мюзикл, в который влюбился в шестидесятых годах. За прошедшие годы я стал другим. Я уже не мог использовать старый сценарий. Я утратил ту вопиющую невинность, которая била из меня ключом, когда я был туристом-новичком в Америке. На моей машине уже не было чешских номерных знаков.

Кроме того, мне нужно было помнить о том, что в 1967 году президентом США был Линдон Джонсон, сан-францисское лето любви было еще где-то в будущем, а мюзикл ворвался в ту жизнь на полуобъезженном скакуне социальной революции. Он закладывал основы сексуального раскрепощения, антивоенных протестов, пацифизма, нежности, власти цветов и экологии, его музыка улавливала ту энергию, которую выделяло общество под влиянием этих концепций. Длинные волосы все еще имели особый смысл.

В 1977 году даже юристы и банкиры носили длинные прически. Отношение американцев к сексу и экологии стало совершенно иным. Но Вьетнам и власть цветов отошли в прошлое, марихуана и ЛСД оставались под запретом, и уже никто не ставил под сомнение власть богатства и тем более его распределение. Некоторые ценности контркультуры прочно укоренились в сознании американцев, некоторые обесценились, о некоторых забыли, но ни от одной из них у людей уже не повышалось давление, так что «Волосы» стали исторической пьесой.

Раньше я никогда не ставил исторических фильмов, хотя и работал с Радоком над «Дедушкой-автомобилем». Меня не пугала мысль о том, что мне придется заново учиться чему-то, и в любом случае исторический фильм все равно оставался фильмом. Просто он стоил гораздо дороже. Главная проблема состояла в том, что с коммерческой точки зрения «Волосы» вышли бы в неподходящий момент. К концу семидесятых годов шестидесятые уже отошли в прошлое, но еще не вызывали ностальгию. Для ностальгии нужно время. Человеку приятно узнавать и вспоминать детали минувших времен и осознавать, что поведение, которое когда-то казалось таким лихим и значительным, теперь стало просто обыденным. Ностальгия начинается только тогда, когда эпоха перестает угрожать вам своей беспорядочностью, своими противоречиями, анархией и проблемами выбора.

«Волосы» могли стать ностальгическим воспоминанием только тогда, когда юристы и банкиры снова подстриглись бы покороче. В 1977 году казалось, что это время настанет очень не скоро, но в конце концов я сказал себе: это не моя проблема. Пусть специалисты по прокату и маркетингу из «Юнайтед артистс» заботятся об этой ностальгии.

Размышляя над всеми проблемами, я по-прежнему прослушивал свою заезженную запись. Ремесло режиссера требует большой эмоциональной отдачи, и, если мне предстояло ставить этот фильм, я хотел снова оказаться во власти старого очарования. Я ничего не мог поделать, я все еще любил эти песни, и именно это стало решающим фактором. Они все еще пробуждали во мне трепет.

И в то же самое время я решил, что еще недостаточно мудр, чтобы комментировать, судить, высмеивать или возвеличивать шестидесятые годы. Я решил просто попытаться найти сюжет для этих песен и снять их, снять именно такими, какими они взволновали меня, снять так, чтобы они соответствовали тому, что я сам видел в то время и помнил до сих пор. Я провел много дней, наблюдая в Центральном парке за гуляющими, влюбленными, курильщиками и протестующими против войны. Я видел, как там сжигали призывные повестки и лифчики, и теперь подумал, что именно там и должно происходить действие фильма.

Когда я сказал Лестеру Перски, что хотел бы работать над «Волосами» вместе с ним, я упомянул также, что моей первой заботой было обзавестись настоящим домом в Нью-Йорке. Перски жил в прекрасном доме возле Центрального парка и предложил мне тоже поселиться там.

Я купил маленькую квартирку с потрясающим видом на парк, которую вполне можно было назвать домом.

– Черт, – сказал я Перски, – теперь я смогу снимать наш фильм прямо из окна.

Майкл Уэллер

В шестидесятых годах Жан-Клод Каррьер и я хотели снимать «Волосы» в виде прослушивания для мюзикла, закулисной истории, полудокументального фильма, иными словами, сделать то же самое, что я сделал в «Отрыве». Теперь эта идея казалась мне ерундовой, придуманной специально для того, чтобы скрыть убожество либретто.

В 1977 году меня привлекла в «Волосах» именно лаконичность сюжета. Я решил, что, вместо того чтобы прятать ее за срезом закулисной жизни, лучше запереться со сценаристом и придумать для мюзикла новый сценарий. Я сохраню зонги, энергию, характеры, молодость пьесы, но все это должно принять новую, цельную форму, а для этого необходим объединяющий сюжет. Прежде всего нужно найти очень хорошего сценариста.

В этих поисках мне помог Перски, он дал мне целый список молодых писателей, большинство из которых, по-видимому, были именно детьми шестидесятых годов. Я позвонил всем, указанным в списке, и у всех я спрашивал, не хотят ли они поработать со мной в «Волосах». В основном все хотели, и я просил их послушать запись до того, как встретиться со мной. Все отвечали, что так и сделают, и все говорили, что у них есть какие-то идеи, но мне нужно было знать наверняка, что они могут предложить мне.

Не знаю, в чем тут было дело – то ли всем авторам, с которыми я встречался, было просто на все наплевать, то ли они боялись, что я присвою их идеи, но единственное, чего я смог от них добиться, это бесконечные теории о распространении универсального сознания, аморальности войны, моральности протеста и так далее. Я с трудом следил за этими абстрактными рассуждениями и понемногу начинал отчаиваться.

В один прекрасный вечер ко мне на собеседование пришел невысокий, темноволосый, интеллигентного вида молодой человек по имени Майкл Уэллер. Это был драматург, написавший очень удачную пьесу «Дети луны», и Перски узнал о нем от Питера Шеффера.

– Итак, – спросил я, – вам удалось подумать над тем, как сделать «Волосы»?

– Да, мистер Форман, – ответил он.

– Ну и?

– Честно говоря, ни черта не придумал, – сказал он, глядя мне прямо в глаза.

– Я тоже, – сказал я с огромным облегчением. – Зовите меня Милош.

Майкл оказался чудесным сотрудником, вместе с ним мы закончили сценарии и «Волос», и «Рэгтайма». Я не ищу сценаристов, которые просто реализуют мои идеи. Часто я сам не знаю, чего хочу, пока это само не придет мне в руки, поэтому в качестве соавтора мне нужна сильная личность, которая могла бы вовлечь меня в созидательный диалог. У Майкла всегда было собственное восприятие, и ему не было обидно идти со мной ноздря в ноздрю.

Самая трудная проблема встала перед нами уже вначале: нам нужно было найти естественный способ подачи первого музыкального номера. Я люблю старые мюзиклы, в которых суровая действительность внезапно становится оперой, музыка обрушивается на слушателей, а незнакомцы, едущие в автобусе, делают глубокий вдох и разражаются трехчастными ариями, но я принимаю эту свободу жанра только как составную часть прежнего очарования. Я не хотел, чтобы «Волосы» вдруг превращались в оперу, и поэтому я считал, что первый переход от слов к музыке имеет самое большое значение: если нам удастся органично ввести первый зонг в сюжет, мы сможем тем самым задать тональность всему фильму и получим возможность вставлять остальные музыкальные фрагменты туда, куда сочтем нужным.

В конце концов мы с Майклом решили начать действие с того, что призывник Клод отправляется во Вьетнам. Он прощается с отцом на дороге, пересекающей фермерские поля Оклахомы, и садится в автобус, который должен отвезти его в Нью-Йорк. Он сидит у окна и, щурясь от слепящего солнца, рассматривая окрестности, едет прямо в галлюцинирующий, сжигающий призывные повестки Век Водолея.

Часто лучшие идеи рождались у нас с Майклом в яростных спорах. Например, мы долго не могли придумать концовку. Теперь мне кажется, что мучения с ней продолжались недели, но вполне вероятно, что на самом деле на это ушли считанные дни. В нашей истории оклахомского призывника (его играл Джон Сэвидж) рассказывалось о его шоке от знакомства с культурной жизнью Нью-Йорка, о его дружбе с компанией хиппи, предводительствуемой Тритом Уильямсом, о его приобщении к ЛСД, о том, как он расстается со своими новыми друзьями и решает все-таки пойти в армию. Мы привели нашего героя в военный лагерь в Аризоне и дошли до того эпизода, когда его нью-йоркские друзья решают поехать за ним, чтобы в последний раз попытаться спасти его от армии и от Вьетнама, – вот тут-то дело и застопорилось.

Мы написали несколько сцен, но ни одна из них не придавала сценарию действительно законченного вида. У Майкла была своя идея финала, она мне не нравилась, а у меня была моя собственная идея, которая не нравилась ему, и мы все спорили, и в этих спорах каждый из нас все больше укреплялся в сознании собственной правоты.

Я ставлю моим соавторам только несколько условий. Одно из них состоит в том, чтобы не тратить время на общие места. Второе – никто не должен стесняться собственной глупости. Все должны чувствовать себя совершенно свободными и высказывать любые дурацкие идеи, приходящие в голову, – иногда нужно отбросить десять глупых вариантов, чтобы найти один умный.

Еще одно правило: если у тебя появилась новая идея, ты должен точно показать ее связь с уже написанной частью сценария и тщательно выстроить развитие действия. Последнее правило и условие – все занятые в работе над сценарием должны подписать окончательный вариант. Мы работаем до тех пор, пока у нас не будет готов сценарий, под которым каждый сможет поставить свою подпись, а это иногда бывает так же трудно, как согласиться со строгой оценкой твоей работы.

Итак, мы с Майклом зашли в тупик в поисках финала. Мы разговаривали, более или менее соглашались друг с другом, потом в этих разговорах стало появляться все больше сарказма, потом мы стали повышать голос. Мне еще ни разу не приходилось выдерживать такую борьбу идей. И когда казалось, что мы вообще не сможем сдвинуться с мертвой точки, вдруг непонятно каким образом из потока глупостей родилась мысль, благодаря которой за полчаса мы написали окончание сценария: а что, если вожак хиппи Берджер и его компания приедут на военную базу в тот момент, когда там будет объявлена тревога и ворота базы будут закрыты? Тогда Берджеру придется проникнуть в казарму и поменяться местами с призывником из Оклахомы, чтобы парню удалось выскользнуть с военной базы и в последний раз заняться любовью с Шейлой. И когда нью-йоркское «дитя-цветок» будет играть роль солдата, внезапно придет приказ: всему наличному составу собрать вещи и отправиться по новому назначению – во Вьетнам.

Туайла Тэрп

Второй задачей было найти хореографа для «Волос». Я мало разбираюсь в балете, а решение этой проблемы имело для фильма принципиальное значение, и вот я стал ходить на спектакли всех балетных трупп, приезжавших в Нью-Йорк. Я сидел в самых разных залах и ждал, когда я внезапно пойму, что нашел то, чего хотел.

Это ощущение пришло ко мне, когда я увидел Михаила Барышникова в спектакле «От пробы к делу» в постановке Туайлы Тэрп. Балет сразу же покорил меня юмором и невероятной оригинальностью всех движений. Мне стало ясно – ни с каким другим хореографом я работать не стану. Я спросил, не смогу ли я встретиться с мисс Тэрп, и спустя несколько недель как-то вечером ко мне пришла высокая и строгая дама в джинсах. Она не стала затруднять себя светской болтовней.

– Так о чем идет речь? – спросила она меня в дверях, и голос ее звучал так, как будто я только что заставил ее подняться пешком на тридцатый этаж, чтобы увидеть меня.

– Послушайте, Туайла, вы знаете мюзикл «Волосы»?

– Этот кусок дерьма?

У меня упало сердце. Я не знал, что сказать.

– О… Ну, я не знаю, мне он вроде как понравился… Я собираюсь снять по нему фильм и хотел спросить, может быть, вы согласились бы поработать со мной…

– В «Волосах»? Никогда!

– Очень жаль…

– А как вам это пришло в голову? Что там может понравиться?

Я начал рассказывать ей, почему из «Волос» может получиться прекрасный киномюзикл, какие там прекрасные зонги, как по-новому я подам их, насколько далеко я собираюсь отойти от прежней авторской аранжировки, чтобы передать в фильме дух музыки, и так далее. Когда я рассказываю сценарий в подробностях, у меня перед глазами как будто прокручивается пленка, это меня возбуждает, и я могу говорить часами.

– Хорошо, – вздохнула Туайла, когда я закончил. – Я это сделаю.

Не знаю, сознательно или бессознательно, но Туайла поменялась со мной ролями. Раньше она никогда не работала в кино, и я, наверное, казался ей Мистером Голливудом, поэтому она относилась ко мне подозрительно и скорее не я с ней, а она со мной проводила собеседование. Вероятно, прежде чем взяться за эту работу, она хотела убедиться, что я действительно полностью погрузился в материал.

Вскоре после этого мы сели с ней за сценарий, и я рассказал ей, где именно я хотел бы видеть танцоров и каким должен быть по настроению их танец. Я, конечно, ничего не понимал в ее делах, поэтому и не собирался учить ее, как именно создавать то или иное настроение. Она ушла и работала самостоятельно, а потом позвонила и пригласила посмотреть, что у нее вышло.

Я пришел в величественный зал в «Феникс-хаусе», где репетировала ее труппа. Она показала мне хореографические наброски. Я внимательно следил за танцем, потом выдал ей весь список своих ощущений:

– Это замечательно, это потрясающе, это мне нравится, это просто прекрасно, это то, что мне нужно.

– Ну, тут есть еще много такого, что я хотела бы изменить, – сказала Туайла.

Она вернулась к своей работе, я – к своей.

Когда я увидел новый вариант хореографии, все танцы, которые мне понравились, были выкинуты, а те, в которых я не был до конца уверен, – остались. Потом все опять поменялось, но к этому времени я уже абсолютно доверял Туайле и предоставил ей полную свободу действий. А когда начались съемки и я увидел ее работу на площадке, это была просто поэзия.

Туайла точно связывала танец с драматическим контекстом каждого эпизода. В сцене танца коней движения танцоров напоминали странные, резкие прыжки лошади; на военной базе ее танцоры ходили строгими колоннами, как на старинных учениях; танец хиппи в парке был воплощением беспорядка и разболтанности, прекрасно передававших их отвращение к любому конформизму. Танцоры Туайлы значительно обогащали каждый эпизод, в котором участвовали.

Сама Туайла танцевала в сцене свадьбы наркоманов, и, во всяком случае для меня, она стала настоящей звездой всего фильма. Ни с кем в жизни мне не было сложнее сотрудничать, чем с ней, но я готов возобновить это сотрудничество в любой момент. Она всегда чего-то ищет, всегда увлечена, никогда не бывает довольна, это истинный трудоголик, и при этом она гениальна.