Текст книги "Круговорот"

Автор книги: Милош Форман

Соавторы: Ян Новак
сообщить о нарушении

Текущая страница: 27 (всего у книги 29 страниц)

Погружение в Моцарта

Осенью 1982 года я вернулся на студию «Фэнтэзи рекордс» в Беркли, место, с которым у меня связаны чудесные воспоминания. Я монтировал там «Амадея», и меня не оставляло это странное и знакомое ощущение, когда надеешься на лучшее и готовишься к худшему.

Самое трудное в работе над фильмом – выбрасывать эпизоды, которые хороши со всех точек зрения, кроме одной: они снижают напряжение или нарушают ритм фильма. Когда я монтировал «Амадея», мне пришлось вырезать три эпизода – один маленький и два больших – с участием покойного Кеннета Макмиллана, актера, которого я очень любил. Он сыграл шефа пожарных в «Рэгтайме», а в «Амадее» он играл богатого человека, чья дочь брала уроки игры на фортепиано у нашего безответственного гения. У Кеннета было огромное комедийное дарование, я любил смотреть, как он работает, но когда я увидел черновой вариант фильма, я понял, что именно эти эпизоды тормозят развитие сюжета. Мне было больно расставаться с ними, но пришлось признать, что персонаж Макмиллана не дает ничего нового для драматургии фильма.

Во время монтажа всегда замечаешь вещи, на которые не обращал внимания во время съемки. Я узнал и полюбил Моцарта еще тогда, когда мы с Шеффером писали сценарий. Но каким-то образом до сих пор я недооценивал истинное волшебство его искусства. В монтажной я понял подлинный масштаб Моцарта. Например, в пьесе Шеффера в конце первого акта есть незабываемая сцена: Констанца приходит к Сальери с просьбой о помощи. Вольфганг Амадей совершенно непрактичный человек, и у Моцартов опять нет денег. Может быть, придворный композитор, такой влиятельный человек, будет так добр и закажет что-нибудь Моцарту.

– Он действительно много работает, – говорит Констанца и показывает Сальери толстую пачку сочинений Моцарта, чтобы подтвердить это. Сальери понимает, что она принесла ему оригиналы произведений Моцарта, и ему не терпится взглянуть на рукописи этих извержений творческого вулкана. То, что он видит, буквально убивает его: первые наброски Моцарта выглядят так, как отшлифованные окончательные варианты рукописей других композиторов. Там почти нет исправлений. Даже в листах нотной бумаги отражается мощь моцартовского гения, и осознание этого больно бьет по комплексу неполноценности Сальери. Теперь он отчаянно хочет наставить рога Моцарту, победить его хоть в чем-то, взять над ним верх любым доступным способом.

Перед тем как опускался занавес, Сальери говорил Констанце, что он поможет ее мужу, но только при условии, что она придет повидаться с ним вечером одна. Было видно, что Констанца в отчаянии готова на все, чтобы спасти семью, и в театре я не мог дождаться начала второго акта.

Пойдет ли Констанца к Сальери? Уступит ли она ему? Не приготовила ли она ему какой-то подвох? Сумеет ли она вовремя остановиться?

Занавес поднимается, и Констанца соглашается на условие Сальери. Она идет к нему в комнату, она готова отдаться ему, но Сальери не берет ее. С него довольно и ее унижения, и он ее выгоняет.

Я хотел сохранить сочный драматизм этого эпизода. И Ф. Мюррей Абрахам, и Элизабет Берридж тонко понимали ситуацию, и они прекрасно сыграли сцену, когда Сальери показывает свою власть над Констанцей. Я смонтировал эпизод, он выглядел прекрасно, но, когда я добавил музыку, я понял, что под ее могучим воздействием смысл эпизода полностью изменился. Когда я смотрел на крупные планы лица Сальери, разглядывающего нотные тетради Моцарта, и слышал при этом звуки четырех или пяти небесных мелодий, записанных в этих самых тетрадях, когда я вслушивался в инструментовку, ощущал все богатство чувств, настроений и воображения, я был так же ошеломлен гением Моцарта, как и Сальери. А как только я ощутил могущество этой музыки, мне уже ничего не было нужно, потому что я понял, что никакая супружеская измена, никакое унижение в глазах света не смогут повредить ее величию. Я бы никогда не поверил, что такое возможно, но музыка внезапно превратила тонкую, полную драматизма сцену в мелкую, банальную и совершенно ненужную.

В окончательном варианте фильма Сальери смотрит на рукописи, слышит соответствующие каденции, и это ошеломляет его. Он уже не думает о соблазнении, о мести, о рогах, об унижении. Он просто получает окончательное подтверждение собственного ничтожества. Он швыряет листы на пол и пробегает по ним, он бежит из этой комнаты, от этой женщины, от музыки, от духа Моцарта. На этом эпизод заканчивается.

Когда стали появляться рецензии на фильм, многие музыкальные критики очень ругали нас за вольное обращение с историческими фактами биографии Моцарта. Я находил их возражения педантичными, а их страсти – раздутыми. Наш фильм никогда не претендовал на то, чтобы быть точным биографическим описанием запутанных взаимоотношений двух людей. Это была фантазия, основанная на реальных событиях, драматическая реконструкция, размышления об упущенных возможностях, историческая шутка.

Кинозрители оценили фильм по-другому. «Амадей» был и остается кассовым фильмом.

Весной 1985 года «Амадей» был выдвинут на одиннадцать «Оскаров», причем Том Хале и Ф. Мюррей Абрахам оспаривали титул лучшего актера. Фильм получил восемь «Оскаров», но я считаю своей главной наградой зрелище, которое неизменно наблюдаю в конце каждого просмотра «Амадея». Зрители всего мира сидят как приклеенные на своих местах на протяжении шести минут финальных титров, слушая божественную музыку Моцарта.

Демон самосознания

В истории кинематографа было всего несколько режиссеров, которые могли успешно сниматься в собственных фильмах. Входить в образ и выходить из него, удерживая при этом в руках весь карточный домик постановки, так же трудно, как быть одновременно матерью и повитухой при сложных родах. С этой точки зрения к наивысшим достижениям кинематографистов следует отнести работу Чарли Чаплина и Орсона Уэллса.

В 1955 году, будучи ассистентом Радока в «Дедушке-автомобиле», я набирал массовку и исполнителей самых незначительных ролей. Одной из таких ролей была роль летчика, который должен был пройтись по аэропорту «Рузине» в Праге и при этом хорошо выглядеть в своей форме. Я взял на эту роль молодого актера, который подходил по всем статьям. Ему не нужно было произносить ни единого слова, ему даже не нужен был сценарий, так что я посчитал свою работу выполненной.

Однако этот парень, видимо, не проснулся вовремя, не пришел к назначенному времени, а потом стало ясно, что он вообще не придет. Позже я узнал, что накануне он напился и проспал свою кинокарьеру.

Съемку необходимо было начать именно в тот день, потому что нам надо было подстроиться под график работающего аэропорта. Радок привык работать в более упорядоченных условиях, а я не хотел еще больше волновать его, поэтому я сам натянул форму пилота. Она оказалась мне впору, это меня успокоило. Роль была настолько проста, что я бы мог сыграть ее даже во сне. Мне нужно было всего-навсего пройтись по аэропорту со стюардессой и что-то ей показать – словом, детская забава.

Я пришел на площадку, выслушал непременные в таких случаях шуточки, занял место возле стюардессы и стал ждать сигнала от Радока. Когда я пошел по аэропорту с молодой женщиной, я понял, что играть очень трудно.

Внезапно мною овладел демон самосознания, и я увидел как бы со стороны, насколько высоко я поднимаю ноги при ходьбе. Я почувствовал, что моя походка стала неестественной и неровной, и больше я уже не мог думать ни о чем другом. Молодая женщина возле меня превратилась в призрак, мир вокруг нас – в галлюцинацию. Я останавливался и указывал на что-то, как мне было сказано, но жесты выходили совершенно неестественными, театральными, глупыми. Я приказал себе прекратить это безобразие, но к концу первого дубля я был уже комком нервов.

Радок ничего нам не сказал. Он просто велел сделать второй дубль. Мы прошлись еще раз, и Радок перешел к следующему эпизоду; наверное, наше исполнение его удовлетворило.

Я стоял возле него, все еще в форме, и понемногу приходил в себя после страшной встречи с камерой. Успокоившись, я стал ждать, что меня похвалят или отругают, хотя бы как-то отреагируют на мою игру, но никому не было до меня никакого дела.

На следующий день, когда мы просматривали отснятый накануне материал, я получил еще большую травму: я с трудом узнал себя на экране. Я смотрел на парня в летной форме, гулявшего по аэродрому, и понимал, что мог бы пройти мимо него на улице и ни за что на свете не признал бы в нем самого себя – это было очень странное чувство.

Недели две я восстанавливал душевное равновесие, но новый опыт помог мне понять некоторые вещи, о которых я с тех пор старался не забывать. Игра перед камерой, хоть и может показаться легким делом, на самом деле очень сложна. И для актеров, исполняющих мелкие роли, она еще сложнее, чем для главных героев. Хотя эти актеры обживают уголки кинематографического мира, приносят в него ощущение и размах настоящей жизни, они часто ничего не получают взамен. Они всегда нуждаются хотя бы в слове одобрения или в дружеском замечании. Я понял также, что актер ничего не получает от просмотра отснятого материала; это может даже помешать его дальнейшей работе. Кинематографический образ оказывается сильнее нормальных критических способностей человека.

В 1981 году Майк Николе попросил меня сыграть роль в «Изжоге». Я попытался сказать «нет». В это время я был в простое, а Майку требовался актер на роль югославского культурного атташе. У меня был акцент и грубоватая славянская сила, нужные для роли, но я все еще не оправился от той давней эмоциональной травмы, связанной с попыткой сыграть пилота, и поэтому я стал отказываться. Беда в том, что я был должником Майка. Он разрешил нам снимать его детей в «Рэгтайме», так что я чувствовал себя обязанным выполнить его просьбу. Я приготовился бороться с собой, со своей застенчивостью, с взрывами самосознания, с желанием сбежать, с горькими сожалениями. Однако потом, когда дошло до дела, я уже хотел, чтобы работа над «Изжогой» никогда не кончалась.

В главных ролях фильма по автобиографическому роману Норы Эфрон снимались Джек Николсон и Мерил Стрип. Это было масштабное производство – за мной был закреплен собственный автобус, который каждое утро забирал меня из гостиницы и привозил на площадку. Внешне я прекрасно подходил на роль грубоватого славянина, и единственное, что я должен был сделать, – это выучить текст. Но я до сих пор не знал, как нужно произносить заученные слова, чтобы они казались произнесенными впервые. Я старался не смотреть на наклеенные на пол полосы, обозначающие расстояние до камеры. Я должен был помнить о том, чтобы не загораживать никого на площадке. Мне нужно было держать в голове всю сложную хореографию, придуманную для этого кадра, и говорить правду.

Майк просматривал снятое за день со своей группой, и я пошел в зал, чтобы еще раз убедиться в правильности моего старого вывода: актеру не нужно смотреть отснятый материал. Глядя на себя, я мог думать только о том, что растолстел, что надо лбом у меня вылезло уже порядочно волос, остальные волосы поседели и на лице появились морщины. Впрочем, я не смотрел в пол на отметки для камер и никого не загораживал.

Но главное впечатление, вынесенное мной из «Изжоги», состояло в том, что режиссеру очень полезно иногда встать по другую сторону камеры и, говоря незабываемыми словами Джеймса Кегни, попытаться «сказать правду» перед этим великим детектором лжи. Сама работа кинорежиссера почти что требует от него врожденной самоуверенности и дерзости, чтобы он мог сказать: «Я знаю лучше, я скажу вам, что надо делать», но эта самоуверенность может быть палкой о двух концах – из-за нее режиссер может стать менее чувствительным к человеческим проблемам, стрессам и огорчениям. Я считаю, что игра в фильме дала мне хорошую дозу смирения.

«Опасные связи»

Когда я работаю, я становлюсь нервным и взвинченным и не могу дождаться конца работы. Когда я не работаю, я чувствую себя несчастным и завидую тем, у кого есть чем заняться. Но, решив посвятить себя новому фильму, я добровольно вычеркиваю два года из жизни, поэтому я всегда должен хорошо обдумать свое решение.

Несмотря на то что «Гнездо кукушки» было, как может показаться, предназначено мне самой судьбой, я не верю, что режиссерам на роду написано снимать какие-то определенные фильмы. Выбор часто зависит от случая, от возможностей, меняющих ваш путь, от того, в какой стадии находится ваша карьера. Все остальное, как ни странно, связано только с календарем, с некоей психологической и эмоциональной зрелостью; это напоминает циклы плодородия. Когда вы готовы к работе, вы просто хватаете первый же материал, не оставивший вас равнодушным, и влюбляетесь в него.

После «Амадея» мне понадобилось четыре года, чтобы найти сюжет, который взволновал бы меня, как бывает, когда кто-то другой ясно выражает то, что я лишь смутно ощущал, или то, о чем я думал по-другому. Однажды в Лондоне я пошел посмотреть пьесу Кристофера Хэмптона по «Опасным связям», роману в письмах, написанному в восемнадцатом веке Шодерло де Лакло. Я читал эту книгу, когда был студентом Милана Кундеры в Киношколе в Праге, и по пути в театр она живо всплыла в моей памяти. История двух людей, преуспевших в сексуальных похождениях и запутавшихся в собственных отношениях, произвела тогда сильное впечатление на неотесанного двадцатилетнего парня.

Теперь в театре я был потрясен вольностями, которые позволил себе Хэмптон при переносе романа на сцену. Я всегда считал, что к литературному первоисточнику следует относиться как можно бережнее, но Хэмптон полностью исказил запомнившийся мне сюжет.

Я был так заинтригован, что решил перечитать книгу, и тут меня подстерегало еще большее удивление: оказалось, что Хэмптон был верен первоисточнику настолько, насколько это вообще возможно при переделке длинного романа в пьесу. Он точно передал все события и ухватил самый дух книги. Это моя память сыграла со мной шутку.

Я стал задумываться: а что же другие воспоминания, неужели и в них я так же далек от реальности?

Мне было необходимо покопаться поосновательнее в этом материале, и когда продюсер, имевший права на экранизацию пьесы Хэмптона, позвонил и предложил мне посмотреть премьеру пьесы в Нью-Йорке, я ответил ему, что уже видел «Опасные связи», но с удовольствием схожу на спектакль еще раз. Я рассказал ему также о моих «неправильных» воспоминаниях о романе и о том, что мне было бы очень интересно поставить по нему фильм.

Я еще раз посмотрел пьесу, договорился о встрече с Хэмптоном, чтобы обсудить возможность нашего сотрудничества, и в июне 1987 года прилетел в Лондон. В назначенный день я пришел в Гайд-парк, но Хэмптон так и не появился. Я провел в Лондоне пять дней, и все это время я звонил всем, кому мог, чтобы узнать, не случилось ли с ним чего-нибудь, не произошло ли какого-то недоразумения или еще чего-нибудь в этом роде, но никто не мог дать мне ответа.

Позже Хэмптон написал Робби письмо, в котором объяснял, что ждал меня в Гайд-парке именно такого-то числа, но на месяц раньше и что я обманул его. Честно говоря, я так до конца и не понял, что произошло – то ли мы неправильно поняли друг друга, то ли это была какая-то путаница, ошибка, отговорка, Бог его знает. Может быть, Хэмптону что-то не понравилось в моем намерении взяться за экранизацию романа, хотя он ни слова не сказал мне об этом. Может быть, он ошибочно решил, что мой замысел перечеркивает его работу. Сейчас это уже не имеет никакого значения.

Еще до приезда в Лондон я, как обычно, выполнил «домашнее задание». Я подготовил план фильма, и этот план в основном отражал мои личные воспоминания о книге. Я продолжал обдумывать его, дожидаясь Хэмптона в Гайд-парке. К тому времени, когда я понял, что мне не удастся встретиться с Хэмптоном, и выехал из отеля, я уже знал, каким будет мой фильм по роману Лакло.

Мои старые друзья Клод Берри и Поль Рассам выразили желание стать продюсерами оригинальной киноверсии «Опасных связей», я снова пригласил Жан-Клода Каррьера, и мы с ним вместе написали собственный сценарий. Мы назвали его «Вальмон», по имени главного героя этой истории.

«Вальмон»

Перед тем как ставить какую-то сцену, я обязательно должен так или иначе проверить ее по моей собственной шкале ценностей. Я должен убедиться в достоверности изображаемых характеров и поступков персонажей, и для этого я сравниваю их с тем, что сам испытал или ощутил. Я без труда понял характер Вальмона из «Опасных связей». Всю жизнь я был связан с женщинами – иногда подолгу, иногда не очень. Я потратил много времени на погоню за тем опьянением и благодатью, которые снисходят на человека, когда во всем мире остаются только двое – он и его любовь. Это состояние, естественно, не может длиться вечно, но когда оно наступает, оно ни с чем не сравнимо.

По моей версии, Вальмон стремился именно к этому состоянию. Он бабник, он распутник, на его счету много побед, но лишь потому, что он стремится познать более глубокие чувства. Когда же он находит ту, которую искал, и, по иронии судьбы, ею оказывается госпожа де Турвель, не в меру стыдливая супруга судьи, это так пугает Вальмона, что он оставляет ее и соглашается на самоубийственную дуэль.

В романе самые длительные отношения связывают Вальмона с его корреспонденткой, госпожой де Мертей. Она остроумна, очаровательна и в общении с противоположным полом не менее опытна, чем он. Эти два человека равны во всем. Он хвастается и исповедуется ей, он состязается с ней, но истинная суть их взаимоотношений в книге так и не раскрывается: отношения между Вальмоном и Мертей напоминают какой-то странный флирт, похожий на те, что часто возникают между режиссером и исполнительницей главной роли. У меня, во всяком случае, так было всегда.

Я всегда окружаю женщин, занятых в моем фильме, своими самыми нежными чувствами и фантазиями. Я выказываю настоящую нежность по отношению к ведущей актрисе, тем самым я поддерживаю в ней желание открыть свое сердце, свое настоящее «я», свои самые сокровенные мысли. И когда она делает это, я особенным образом влюбляюсь в нее – особенным потому, что мы оба знаем, что это странное эмоциональное взаимодействие идет на пользу нашему фильму.

Я отступаю перед ней, я заставляю ее еще больше искушать меня, глубже узнавать меня, очаровывать меня и показывать мне, что она сделает все, о чем я попрошу. В то же время я осторожен, я не допускаю, чтобы между нами родилось более глубокое чувство; я боюсь, что она может увидеть меня обнаженным. Я не хочу оказаться уязвимым перед ней. Наши профессиональные взаимоотношения требуют присутствия определенной доли тайны и власти с моей стороны, но я всегда жду окончания работы над фильмом, надеясь, что тогда-то я смогу сделать свои фантазии реальностью. Но когда съемки заканчиваются, я обнаруживаю, что эта актриса мной уже не интересуется, что у нее начался новый флирт с новым режиссером, что она нашла кого-то еще, кого-то, кто ничего не скрывает от нее.

Я основывал мое понимание загадочных уз между Вальмоном и Мертей на этом странном противоборстве чувств, на этих нереализованных вожделениях, которые сопровождали почти каждый мой фильм. Как только у меня создалось ясное представление о характерах персонажей и их взаимоотношениях, я почувствовал, что могу искать актеров.

У Мишель Пфайфер были красота, шарм, ум и эмоциональная сдержанность, необходимые для великолепной госпожи де Мертей, поэтому, несмотря на всю свою нелюбовь к работе со звездами Голливуда, я предложил ей роль. К моему удивлению, она отказалась. Спустя несколько дней я узнал, что она будет играть роль стыдливой госпожи Турвель в экранизации пьесы Хэмптона, постановщик которой, молодой английский режиссер Стивен Фрэрз, как раз в это время набирал актеров.

Вскоре я встретил актрису, которую сразу же и без всяких сомнений представил себе в роли госпожи де Мертей. Ее звали Аннет Бенинг, у нее было театральное образование, и публика ее плохо знала, хотя всего через год эта ситуация полностью изменилась. Аннет отличали острый как бритва ум, жесткость и неторопливая уверенность, как нельзя лучше подходившие для женщины, которая смогла завоевать себе место в высшем свете французской монархии благодаря своей внешности, своему остроумию и дерзости.

Гораздо труднее было найти Вальмона. Я просмотрел многих американских актеров, нередко в них сочетались грубая мужественность, искушенность и искрометное очарование, которые были мне нужны в этой роли, но их произношение не подходило к расшитому золотом камзолу, отточенной шпаге и безупречным манерам Вальмона. Я видел моего героя аристократом самых голубых кровей; голоса американцев не могли произвести надлежащего впечатления на мои иммигрантские уши. В конце концов мне пришлось примириться с мыслью о том, что эту роль должен обязательно сыграть англичанин; я перенес свои усилия на другой берег Атлантического океана и там нашел Колина Фирта, молодого английского актера, сыгравшего много ролей в кино.

Найти г-жу де Турвель было легко. Я сразу же увидел в роли этой добродетельной супруги, которую Вальмон соблазняет на пари и в которую потом горячо влюбляется, Мэг Тилли.

В нашем сценарии рассказывалась также и история молодых влюбленных Сесиль и Дансени, которые оказались вовлеченными в интриги Вальмона и Мертей. Эти юные создания получали чувственное воспитание в постелях наших главных героев, и я хотел сделать их такими же молодыми, как и в романе, потому что истинную невинность – с ее любопытством, возбудимостью, стыдливостью и неуклюжестью в сексе – очень трудно воспроизвести искусственно. Я взял на роль Сесиль четырнадцатилетнюю Фейрузу Бэлк, а на роль Дансени – шестнадцатилетнего Генри Томаса (в фильме Спилберга он сыграл мальчика, с которым подружился инопланетянин).

К лету 1988 года я нашел всех актеров и уехал в Париж на подготовительный период. Когда я приехал туда, там как раз заканчивались съемки «Опасных связей» Фрэрза. В той группе работа шла быстрее, и их фильм должен был выйти раньше моего. Кто-то дал мне сценарий «Опасных связей», но я так и не раскрыл его; не хотелось сравнивать наши прочтения и терять сон из-за соперников. Оба фильма существовали, с этим фактом надо было примириться, и я просто выкинул «Опасные связи» из головы.

В Париже ко мне присоединились Мирек Ондржичек и Дода Пиштек. Поль Рассам и Клод Берри уже заключили контракт с несколькими выдающимися французскими художниками. Им удалось также найти во Франции много изумительных исторических интерьеров, им даже удалось арендовать для съемок нашей кульминационной сцены Королевскую часовню в Версале. Для съемок моего четвертого – или пятого – исторического фильма все было готово. (Точное число зависит от того, к какой категории отнести «Пролетая над гнездом кукушки» – фильм казался современным, когда я снимал его, но в нем были и элементы исторического. Применение примитивной электрошоковой терапии и мощных доз наркотиков практиковалось в пятидесятых годах, а в середине семидесятых эти методы уже не применялись ни в одной психиатрической лечебнице за пределами Советского Союза.)

После «Гнезда кукушки» я снимал только исторические фильмы. Я доволен тем, что живу совершенно свободно, и мне долгие годы казалось, что такая ориентация моих американских фильмов была делом чистого случая, что я просто наткнулся на четыре прекрасных произведения, которые – так уж вышло – оказались историческими.

Но в период подготовки к «Вальмону» – когда я изучал полотна Ватто, Фрагонара, Буше, Гюе и Шардена – я наконец был вынужден признать, что в Америке я нашел себе применение именно в фильмах на исторические темы. Я начинал свою карьеру как документалист, и меня всегда волновала достоверность ситуации. В Чехословакии я никогда не позволял исполнителям читать сценарии, и благодаря этому моя камера могла наблюдать за их непосредственными реакциями на драматические ситуации. Только в спонтанном поведении проявляется такая ранимость, нерешительность, проблески чувства, восторг от открытий. Кроме того, я отличаюсь крайне конкретным и земным воображением, и мне необходимо, чтобы действие моих фильмов происходило в правдоподобном, естественном мире. Такова данность, таковы особенности моего вкуса, артистической сущности, чего-то, спрятанного глубоко внутри меня, за пределами объяснимого. И именно мое стремление к достоверности привело к тому, что я стал снимать исторические фильмы в Америке, где я не мог подняться до такого уровня, который нужен для достоверного показа современной жизни.