Текст книги "Камни Флоренции"

Автор книги: Мэри Маккарти

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 15 страниц)

Двенадцать апостолов работы Луки делла Роббиа, в темно-синих с белым медальонах, обрамленных pietra serena, помещены вдоль стен, непосредственно под фризом из ягнят и головок херувимов, выполненным из голубой и бледно-розовой терракоты. Паруса апсиды украшены великолепными огромными серыми створками раковин, а на парусах самого зала, выше апостолов, сидят четыре евангелиста, вылепленные из глазурованной терракоты Лукой делла Роббиа по рисункам Брунеллески. Рядом с каждым евангелистом – его непременный спутник и символ: святой Лука – с быком, святой Марк – со львом, святой Иоанн – с орлом, а святой Матфей – с ангелом в образе человека. Цветная глазурованная терракота на фоне строгого серо-белого зала выглядит ярко и невероятно нарядно. Орел угольно-черный, лев – шоколадно-коричневый, бык – бурый; сверкающие одежды евангелистов – ослепительно белые, желтые или прозрачно-зеленые; четыре великих Учителя со своими книгами помещены на фоне цвета морской воды, словно они удобно расположились на дне моря. На небольшом голубом куполе над апсидой, с ее плоским, как стол, алтарем, изображено Сотворение человека и животных. Капелла невелика, но создается впечатление, будто ее прочный остов из pietra serena надежно удерживает в себе все четыре стороны света и все ветра. Невозможно представить себе более изысканного микрокосма, чем капелла Пацци, ибо здесь все настолько пропорционально и упорядочено, словно в Седьмой день Творения, когда Господь убедился, что хорошо поработал, и присел отдохнуть.

Создается впечатление, что с появлением Брунеллески чрезвычайный драматизм флорентийской жизни нашел свою антитезу в искусстве идеального равновесия. Кровавые раздоры, сотрясавшие город, в которых позже столь активное участие принимало семейство Пацци, уравновешивались примирением форм. В стоящей на склоне холма церкви аббатства Сан Доменико во Фьезоле, построенной по чертежам Брунеллески для Козимо Старшего, ощущается то же субботнее отдохновение, что и в Старой сакристии церкви Сан Лоренцо – над ней Брунеллески работал вместе с Донателло, – с ее белым квадратным залом с четырьмя большими люнетами, обрамленными pietra serena, полукруглым куполом со световым фонарем или «глазом», изящным фризом с ангелочками, четырьмя панелями из штукатурки «под мрамор» с изображением сцен из жизни святого Иоанна Евангелиста и большими медальонами из цветной терракоты, представляющими четырех евангелистов. Над алтарем в крохотной задней капелле – еще один, маленький, словно игрушечный купол, оформленный довольно забавно: по его темно-голубой поверхности, имитирующей небо, словно в маленьком планетарии, разбросаны созвездия. Гармонично организованное внутреннее пространство Санто Спирито – церкви Святого Духа на большой рыночной площади за Арно – значительно обширнее; длинные шеренги могучих серых колонн с коринфскими капителями наверху торжественным строем уходят в глубину зала, напоминая рощу, движущуюся вдаль (как не вспомнить Бирнамский лес[60]60
  В трагедии У. Шекспира «Макбет», во исполнение пророчества ведьм, окружающий королевский замок «Бирнамский лес пошел на Дунсинан».


[Закрыть]), но и здесь, словно после пронесшейся бури, царят общая гармония и спокойная соразмерность. Порывистость Микеланджело стала продолжением спокойствия Брунеллески.

Брунеллески был человек совершенно обычный – простой, невысокий, лысый, невзрачный. Его раздражали неуравновешенность и от сутствие чувства меры. Рассказывают, что, кот да его друг Донателло показал ему деревянное Распятие с похожим на крестьянина истерзанным Христом, изготовленное им для церкви 9 Санта Кроче, Брунеллески резко заметил: «Ты сделал шута на кресте». Тогда Донателло спросил, может ли он сам сделать лучше, и Брунеллески, ничего не ответив, ушел и втайне от всех вырезал деревянное Распятие (оно находится в капелле Санта Мария Новелла). Когда Донателло увидел это Распятие в мастерской друга, он испытал такое потрясение, что выронил из фартука принесенные на обед яйца.

Непритязательный образ жизни этих художников, которые, как обычные люди, во время работы облачались в фартуки, а на обед ели вареные яйца, нашел отражение в характере их искусства. Это искусство сущностей, основанное на такой простой человеческой пище, как хлеб и вино. В большие храмы Брунеллески – Сан Лоренцо и Санто Спирито, – как уже говорилось, почти не заходят туристы; эти церкви по праву принадлежат народу, под их стенами шумят главные рынки, куда приходят за покупками небогатые флорентийцы. Вокруг Санто Спирито расположились торговцы овощами и фруктами квартала Ольтрарно, сидят на солнце старые хромоногие и увечные попрошайки, тогда как поблизости от Сан Лоренцо (большой крытый рынок находится как раз за церковью) вытянулись бесконечные ряды продавцов дешевой обуви, главным образом мужской, а с кронштейнов свешиваются, как религиозные приношения, рабочие фартуки и комбинезоны коричневого, синего и белого цветов, цветов святого Франциска и Мадонны. Флорентийская игра света и тени создается чередованием работы и отдыха, будней и воскресений, мрамора и светлого камня, ауникальную способность флорентийцев творить мифы космического масштаба в пространстве маленькой капеллы или длинной поэмы можно объяснить ощущением взаимодействия этих элементов, как, например, взаимодействия круга и квадрата. Стремление флорентийцев к цельности, эта способность все «связывать», выраженная в мужественном membratura Брунеллески, это, безусловно, порождение маленького мира, наполненного ощущением общности и не распадающегося благодаря этой самой общности.

Флорентийцы, независимо от класса, общаются без всякой церемонности, и это совершенно очевидно. Сегодня вполне можно наблюдать, как горожане аристократического происхождения спокойно разгуливают по рынку, с хозяйственными сумками, и выбирают овощи для обеда или меняют несколько персиков из своего сада на сицилийские апельсины; в этом холостяцком городе мужчины считают вполне нормальным для себя делом ходить по магазинам. В восемнадцатом веке великие герцоги продавали вина в оплетенных бутылях у задней двери дворца Питти, и до сих пор живы люди, которые помнят, что во многих дворцах на первом этаже имелись кладовые, и там продавали масло из загородных поместий. Некоторые из самых прелестных стихотворений Лоренцо Медичи – это простые «деревенские вирши», рассказывающие о жизни на ферме. Типичные флорентийские виллы и были обычными фермами, с рядами оливковых деревьев и виноградниками, подступавшими прямо к площадке, где стоял хозяйский дом. Ландшафтная архитектура Флоренции по сей день руководствуется принципом полезности: лимонные деревья держат в кадках, стоящих вдоль стен, на зиму отправляя их в limonaia, то есть в оранжерею; для защиты от ветра высаживают длинные кипарисовые аллеи; переплетающиеся над головой ветки создают тень. Яркая герань и маргаритки в больших горшках, мощные циннии и георгины на клумбах – эти неприхотливые цветы, столь любимые бедняками и крестьянами, можно чаще всего встретить на тосканских виллах. Есть много и с аппетитом, растянуть малое количество надолго: лучшие блюда флорентийской кухни основаны на рецептах с использованием остатков еды. Может показаться парадоксальным, но самая заурядная флорентийская хозяйка готовит соус бешамель, считающийся в большинстве других итальянских городов выдающимся достижением кулинарного искусства, чтобы превратить остатки курятины в суфле из курицы.

По простоте жизни Флоренция вполне может соперничать с Афинами, и великие флорентийцы эпохи кватроченто Донателло и Брунеллески жили так же, как босоногие древнегреческие философы. Сократ вел свое происхождение от искусного ремесленника Дедала, но и Брунеллески вполне мог бы считать его своим легендарным прародителем. Более того, в архитектуре Брунеллески воплощена та же разновидность мудрости, что и в философии Сократа и Платона, где формы реализуются в своей абсолютной целостности и сущности: квадратура квадрата, изящество изящного, округлость круглого. Можно сказать, что окно, прорубленное Брунеллески, представляет собой, если это вообще достижимо, платоновскую идею окна: не какого-то конкретного окна или суммы существующих окон в их совокупности, но саму вечную его модель. Это несколько отличается от так называемых «идеальных форм» статуй Микеланджело, где «идеальное» означает «умственное», «воображаемое», «не отражающее правду жизни», или, иными словами, «идеализированное», вроде фигур герцогов с гробницы Медичи. В этом смысле окна Брунеллески вовсе не идеализированы: они просто воплощают понятие «окно» и при этом вырезаны в стене с такой законченной лаконичностью, что в сравнении с ними все остальные окна кажутся просто случайностью или воинственной риторикой. Своей бескомпромиссной глубиной эти обрамленные отверстия, открывающиеся в пространство, напоминают о простом и в то же время мудром замечании Леонардо о том, что глаза – это окнатюрьмы, в которую заключено тело. С Брунеллески флорентийская архитектура обрела глубину, причем в обоих смыслах этого слова. Каждый предмет и тип предметов – консоли, канители, арки, стволы колонн, своды – настолько характерен, настолько соответствует собственной сущности, что вызывает странное, одновременно болезненное и радостное ощущение, словно бы быть самим собой значит стирать память о чем-то другом, о потерянном царстве совершенства, о неизменных формах. Невозможно найти лучшую иллюстрацию к старой доктрине об общем и частностях и их таинственном сродстве, чем капелла Пацци или монастырь Санта Кроче с его пронзительно стройными колоннами, карнизами и вырезанными твердой рукой украшениями в виде урн, венков, створок раковин.

Итальянские критики говорят об «искренности» архитектуры Брунеллески; его всегда называют «schietto», «откровенным». Наверное, ему больше подошло бы определение «правдивый», ведь он обладал философской любовью к вечной, изначальной правде. Купол Брунеллески вызывает чувство какого-то странного, медленного, удивленного узнавания; купол должен бытъ именно таким; точно так же первая любовь – это одновременно и нечто удивительное, и нечто такое, что обязательно должно быть, о чем известно из книг и рассказов.

Все великое флорентийское искусство, от Джотто до кватроченто, обладает свойством поражать своей неожиданной и абсолютной правдивостью. Когда-то это свойство называли красотой. Достаточно одного взгляда на великие работы Джотто или Мазаччо – и человек немеет. Войдя в первый зал галереи Уффици или в капеллу Бранкаччи в церкви Кармине[61]61
  Стены капеллы Бранкаччи в церкви Санта Мария дель Кармине Мазаччо в 1425–1428 гг. украсил фресками «Изгнание из Рая», «Чудо со статиром», «Апостолы Петр и Иоанн, раздающие милостыню», «Апостол Петр, исцеляющий больных своей тенью» и др.


[Закрыть], он испытывает ощущение, которое, быть может, даже не ассоциируется с тем, что сегодня принято называть красотой (упоительное сочетание привлекательности и странности): он не в состоянии подобрать слова, чтобы описать то, что видит. Что тут сказать? Это искусство невозможно сравнить ни с чем, а только с ним самим, и в этом смысле оно напоминает архитектуру – непреложный факт, навязанный миру. Достаточно просто рассуждать о красивых картинах Джорджоне, Тициана, Джованни Беллини, даже Пьеро делла Франческа; эти картины уже настолько окутаны легендами, о них столько написано, что они действуют на воображение, подобно волшебным сказкам. А о картинах Джотто или Мазаччо сказать нечего, и это, безусловно, свидетельствует о том, что они по-прежнему представляют собой откровение, явление, до сих пор столь странное и ошеломляющее, что оно способно лишить дара речи – как известие о зачатии Иоанна Крестителя заставило онеметь старого священника Захарию.

Работу над серией фресок в Кармине начал Мазолино; его сменил молодой Мазаччо, а почти через шестьдесят лет после его безвременной смерти Филиппино Липпи закончил эти росписи. Те из них, что созданы Мазолино, исполнены легкого изящества и очарования, а для работы Филиппино Липпи характерна тщательность и точность портретов. Однако участки, расписанные Мазаччо, почти мгновенно выделяются из прочих своим пространственным величием, глубокими, массивными объемами и безжалостной прямотой ви́дения, которая высвечивает картины в воздушной перспективе, словно движущийся луч маяка. Неважно, сколько раз вы видели сцены из «Жития святого Петра» и истории первородного греха, они неизменно вводят вас в состояние оцепенения. В определенной мере оно, без сомнения, вызвано реализмом деталей, отражающих безобразие и ужас человеческого существования: например, дрожащий голый мальчик, собирающийся принять крещение, или полузакрытые, уставшие от созерцания этого мира глаза святого Петра, протягивающего свою старческую руку с подаянием скрюченному калеке, словно сошедшему со страниц «Отверженных» Гюго, или коренастая фигура и широко разинутый, вопящий рот Евы, которую гонят из райского сада. Но этот клинический реализм представляет собой лишь одну сторону правдивости, с которой показан мир, одновременно и прекрасный и грязный, словно озаренный вспышкой молнии или открывшейся за храмовым занавесом, разорвавшимся, когда земля содрогнулась от смерти Христа. Исполненные достоинства фигуры, позы, в которых они застыли в момент важного события, свидетельствуют об осознании, о благоприятном завершении великой драмы Искупления.

Точно так же, в обрамлении архитектуры Брунеллески, на изумительной фреске Мазаччо «Троица» в церкви Санта Мария Новелла перед нами возникает суровая картина Вселенной. Стоя в капелле подложной, написанной на стене аркой, поддерживаемой тосканскими колоннами, Бог-Отец, подобный могучему столпу справедливости, держит крест, на котором, раскинув руки, висит его Сын; радом – коленопреклоненные Святая Дева и юный Иоанн Богослов, ауже совсем низко, за аркой, ниже двух огромных ложных коринфских пилястр, стоят на коленях два донатора – муж и веселая пухленькая жена. Святая Дева, зрелая женщина с совершенно обычным лицом, похожая на аббатису, повернувшись к зрителям, делает странный, почти недоуменный жест рукой с раскрытой ладонью; молящийся юный Иоанн, в одежде такой же розовой, как и его щеки, с резкими, словно у рыцаря-крестоносца, чертами лица, повернут к нам в профиль. Здесь, как и в капелле Пацци, не возникает никаких сомнений в том, что весь великий и упорядоченный замысел Природы подчинен единой композиции: в данном случае, Крест служит подмостками, на которых разыгрывается драма Справедливости и Искупления. Эта фреска, с ее неумолимой логикой, играет ту же роль, что и доказательство в философии или математике: равносторонний треугольник вписан в сводчатую фигуру, которая сама вписана в прямоугольник; в центре – вершина треугольника, а вершина всего – голова Бога-Отца, с седой бородой и безжалостными серыми глазами. Стоя в одеянии цвета полуночного неба, Он являет собой аксиому, самоочевидную основную теорему, из которой неизбежно следует все остальное, и именно Он удерживает все на должном месте и на должном расстоянии.

У Сократа была советчица Диотима, своего рода ясновидящая, к которой он обращался с разными трудными вопросами, например, о природе любви. Во Флоренции было множество подобных мудрых женщин. Во время осады 1530 года большим авторитетом у правительства Республики пользовалась некая сестра Доменика, с которой советовались при малейшем повороте событий; она верила, что Медичи «обречены» вернуться и на основании этого рекомендовала заключить мир с папой Климентом (ведь противиться судьбе – дело пустое). В эпоху великих герцогов Медичи была еще одна знаменитая мудрая женщина, донна Мария Чилльего, жившая под портиком церкви Сантиссима Аннунциата, где вообще отмечалось скопление странных «персонажей» – либо потому, что чудотворная Мадонна в церкви привлекала паломников самого разного толка, либо потому, что портик обеспечивал хоть какое-то убежище на случай непогоды. Подобно Диогену, эта женщина-философ, вышедшая из народа, жила на улице, спала под навесом или портиком; ей не приходилось попрошайничать: люди и так подавали ей, потому что она изъяснялась непостижимыми сентенциями и провозглашала собственные догматы. Она была на удивление опрятна, постоянно носила с собой метлу и подметала свою «квартиру» (то есть кусочек мостовой, на котором спала). В ее корзинке всегда лежала смена белья и щетка для одежды, она таскала за собой корыто для стирки и маленькую caldanotte – печурку для готовки. Под юбкой у нее висели мешки с кастрюльками и тарелками, а также с остатками еды. Если она хотела переодеться, то заходила в некогда принадлежавший ей дом, где жили ее сестры и племянник, но никогда не соглашалась остаться там на ночь. Nihil nimis^{21}: в конце недели она раздавала бедным монахиням деньги, оставшиеся у нее от поданной ей милостыни.

Эта удивительная женщина, по-видимому, свела свои телесные потребности к самому необходимому, не отказавшись при этом от собственных понятий о чистоте и соблюдении приличий. Преисполненная античной мудрости, она, в отличие от неряшливых христианских отшельников, делала свое скромное дело, руководствуясь чистыми принципами разума. Она отдавала должное и красоте: ее одежда была испещрена заплатками, пришитыми так аккуратно, словно они предназначались для украшения.

Женщины, обладавшие сильным, иногда даже мужским характером, играли заметную роль во флорентийской истории со времен графини Матильды Тосканской, которая заставила императора Генриха IV в знак раскаяния приползти в ее замок в Каноссе на коленях. Вспомним «добрую Гуальдраду» Данте, с ее нежным тосканским выговором, жену Гуидо Гуэрры, смирившую его прирожденную свирепость; она отошла от зеркала, как сказал поэт, без краски на лице. Мать Лоренцо Медичи Лукреция Торнабуони была образцом разумной добродетели, как и Корнелия, мать Гракхов; такие матроны давали своим сыновьям уроки управления – начиная с того, как следует управлять собой, своими страстями[62]62
  Матильда Тосканская (1046–1115) – маркграфиня тосканская, сторонница римского папы Григория VII в его борьбе со Священной Римской империей; в ее замке Каносса папа укрывался от императора Генриха IV и туда же в 1077 г. тот прибыл к папе на покаяние. Гуальдрада – жена графа Гуидо Гуэрры Старшего (умер в 1213); вошла в предание как образец древнефлорентийской добродетели и чистоты нравов. Лукреция Торнабуони (1425–1482), супруга Пьеро Медичи и мать Лоренцо Медичи Великолепного, была одной из образованнейших женщин своего времени, писала стихи, покровительствовала наукам и искусствам, занималась воспитанием сына, ставшего одним из столпов флорентийского гуманизма. Современники сравнивали ее с Корнелией, знатной римлянкой, дочерью полководца Сципиона Африканского Старшего; славившаяся своей образованностью, она целиком посвятила себя воспитанию 12 своих детей, двое из которых, народные трибуны Тиберий (162–133 до н. э.) и Гай (153–121 до н. э.) Гракхи вошли в историю как бескомпромисные борцы с привилегиями аристократии.


[Закрыть], а ведь именно с этого в античной школе начиналось преподавание философии. Именно таких женщин увековечили Мино, Дезидерио и Верроккьо, создав прекрасные мраморные бюсты; иногда говорят, что они скопированы с древних образцов, но, скорее, это можно сказать о самих моделях.

Если Брунеллески и Донателло (живший с матерью) вели простой и скромный образ жизни, полагая, что в этом они следуют заветам природы, то Микеланджело бросал вызов и природе, и людям, особенно в том, что касалось его привычек, которые Саймондс[63]63
  Джон Аддингтон Саймондс (1840–1893) – английский поэт, литературовед и переводчик, один из первых в викторианской Англии публичных защитников однополой любви.


[Закрыть] называет «отвратительными». Отец приучил его никогда не мыться («Обтирай тело, но не мойся»), и он, судя по всему, следовал этому совету неукоснительно. Он укладывался в постель в башмаках или в высоких сапогах из козлиной кожи и не снимал их так подолгу, что, когда, наконец, решался их сбросить, то вместе с обувью слезала с ног и кожа. От него, без сомнения, ужасно пахло, а его скаредность не могла не отражаться на здоровье. Когда он работал, то могсьесть за день только корку хлеба. Сухой, немногословный, он писал родственникам резкие письма по поводу денежных дел. Хотя большую часть времени он проводил вне дома, обследуя новые карьеры в горах и разъезжая верхом по городам, где работал, его совершенно не интересовала природа – только недвижимость. Как пишет Саймондс, он проявлял «абсолютную бесчувственность» к украшениям, драгоценностям, тканям, к природным явлениям, цветам, деревьям, пейзажу. Впрочем, безразличие к удовольствиям не сделало его, подобно древним стоикам, нечувствительным к боли.

Он крайне ревниво относился к другим художникам, особенно к Леонардо, Рафаэлю и Браманте, и списывал все свои неприятности в отношениях с папой Юлием II на происки соперников, которые, как он полагал, вбивают клинья между ним и папой, чтобы помешать ему закончить знаменитую гробницу. «Все разногласия между папой Юлием и мной, – писал он в одном письме, – происходили из зависти Браманте и Рафаэля из Урбино; именно по этой причине я не закончил гробницу при его жизни. Они хотели уничтожить меня. Конечно, у Рафаэля были причины для этого, ведь всем, что он умеет в искусстве, он обязан мне».

Возможно, он был прав. Этот гордый, прямолинейный человек наверняка чувствовал, как его ненавидят соперники и просто плохие художники. Тем не менее зависть и болезненная подозрительность отравляли ему жизнь, которая, с его собственной точки зрения, состояла из цепи сплошных неудач и неосуществившихся замыслов. Они одели его обнаженных в «Страшном Суде»; они налепили позолоченный фиговый листок на «Давида»; они помешали ему закончить гробницу папы Юлия; они (Браманте) испортили собор Святого Петра; они чинили ему препятствия при разработке карьеров в Пьетрасанта и Серравецца; они не дали ему сделать фасад Сан Лоренцо, а ведь он похвалялся: «Ну что же, я чувствую, что в моих силах сделать этот фасад… таким, чтобы он стал зеркаломдля все итальянской скульптуры и архитектуры». А к «ним» относились не только Браманте и Рафаэль, но и папы, рабочие, священники, ученики, жители Болоньи, правители Флоренции, друг Тициана Аретино – короче говоря, все, весь мир людей, которые, в отличие от инертного мрамора и бронзы, не собирались подчиняться его воле. И в целом это, опять-таки, было правдой; его преследовало не только природное «несовершенство» других, но и бесконечное невезение, словно олицетворявшее неподатливость материала. С его работами все время что-то случалось (в 1527 году во время волнений на площади Синьории, когда люди бросились на штурм Палаццо Веккьо и с тали забрасывать его камнями, один из них угодил в стоявшую на площади статую Давида и отбил ей руку), и ему, безусловно, казалось, что это неспроста, словно бы сама природа, поставив себе на службу людские страсти, сопротивлялась тирании гения Микеланджело.

В Микеланджело флорентийская страсть к величию, к первенству превзошла все мыслимые пределы, и это стало причиной его ужасных страданий. Из всех живших в одно с ним время мастеров он согласился бы признать своим соперником только Бога, и все его поздние громоздкие, незаконченные работы выглядят метафорами главной задачи – найти форму среди хаоса. Подобное соревнование было очевидно неравным; всё (то есть все Творение) было против Микеланджело – горы, из которых он, словно лекарь, грубо вырывающий зуб, пытался вытащить глыбы мрамора, реки, люди. Вот почему после него, как и после Леонардо, осталось столько неоконченных произведений: ни одна конкретная работа не удовлетворяла его безграничных амбиций. Можно достичь совершенства, если обозначить какой-то предел; без такого предела дорога окажется бесконечной. Дезидерио или, предположим, Мино, могли закончить работу; Микеланджело мог только остановиться.

Еще будучи учеником в мастерских Гирландайо, он оскорбил скульптора Пьетро Торриджано; завязалась драка, из которой Микеланджело вышел со сломанным носом. Этот изъян стал своего рода знаком – каиновой печатью. Глядя на собственное лицо, он представлял сломанные статуи. История с дракой – одна из первых, которую мы узнаем про Микеланджело, а замыкает круг одна из историй о последних годах его жизни. Когда он был уже стариком и одиноко жил в своем пустом доме в Риме, то полюбил работать по ночам; при этом он надевал что-то вроде ночного колпака с прикрепленной к нему свечой, которую Саймондс сравнивает со свечой, установленной во вскрытом животе трупа в анатомическом театре. При свете этой свечи Микеланджело работал над «Пьетой», которая, как «Пьета» Тициана, должна была стать его собственным надгробием. Еще не закончив скульптуру, он почувствовал, что она ему не нравится, но вместо того, чтобы просто прекратить работу, как он делал со многими заказанными ему статуями, он схватил молоток и начал разбивать ее на куски. Именно эта восстановленная «Пьета» сейчас стоит в капелле Дуомо, рядом с циферблатом большого гномона Тосканелли (он закрыт бронзовой плитой), некогда отмечавшим передвижение солнечного луча по полу. Правая рука Девы сломана, через кисть проходит трещина; один из сосков мертвого Христа восстановили, но на Его левой руке по-прежнему видны следы страшных ударов молотка. В камне грубо намечены черты лица Никодима, старика в рясе; считается, что это – автопортрет Микеланджело.

И тут тоже флорентийцы оказались первыми. Эта трагическая, разбитая группа – первый известный нам пример вандализма художника, от которого пострадало его собственное творение. Другие скульптуры были изуродованы временем или варварскими вторжениями, или революциями, или войнами, но здесь перед нами работа, убитая, если можно так выразиться, рукой ее собственного творца, словно бы Господь, в приступе ярости, решил разрушить созданный Им мир. Такое мог сделать только флорентиец. А вот «Пьета» Тициана осталась незавершенной, потому что художник умер от чумы, не успев довести работу до конца.