Текст книги "Камни Флоренции"

Автор книги: Мэри Маккарти

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 15 страниц)

Собрание флорентийских скульптур – воплощение духа, присущего городу; оно внушает благоговейный трепет, не столько потому; что мир не видел более прекрасных скульптурных произведений со времен Древней Греции – это суждение было бы слишком категоричным. – но потому, что независимо от того, насколько хороши или плохи эти скульптуры, они олицетворяют общественный строй города – res publica, или правление народа. Это неотъемлемая часть упрямого, независимого города и его особой географии, географии вздымающихся скал и камней, таких же, как в Афинах. Флорентийские скульпторы кватроченто (XV века) появились из карьеров у соседних холмов, где добывали мачиньо^{6} или серый пьетра серена^{7}. Дезидерио да Сеттиньяно, Бенедетто да Майано, Мино да Фьезоле, Бенедетто да Ровеццано[27]27
  Все перечисленные скульпторы и зодчие – Дезидерио да Сеттинъяно, Бенедетто да Майано (1442–1497), Мино да Фьезоле (1431–1486), Бенедетто да Ровеццано (1474–1552) – родились в окрестностях Флоренции.


[Закрыть] – эти деревенские мальчишки росли среди каменотесов. Микеланджело отдали кормилице из Сеттиньяно, и он любил повторять, что всосал свой талант вместе с ее густым молоком. Зеленый мрамор, из которого главным образом выкладывали геометрические узоры на фасадах церквей, привозили с холмов близ Прато; знаменитый белый мрамор флорентийских скульпторов – из Каррары, из той призрачной горной гряды Апуанских Альп, что тянется над побережьем к северу от Пизы, недалеко от того места в Виареджо, где утонул Шелли[28]28
  Великий английский поэт-романтик Перси Биш Шелли (род. в 1792) 8 июля 1822 г. утонул в заливе Специя Лигурийского моря.


[Закрыть] и где сейчас построены уродливые прибрежные курорты. Микеланджело, словно ибсеновский герой, провел много лет в горах Каррары, вырубая мрамор для своих скульптур из скал, на которых проступают прожилки такой белизны, что издали они кажутся полосками снега. Огромные белые глыбы, «без трещин и прожилок», как полагалось по контракту, грузили на баржи и везли по зеленым речным водам во Флоренцию или в Рим. Этот мрамор был известен уже во времена Августа. а искусство резьбы по мрамору впервые освоили пизанцы еще в тринадцатом веке, за триста лет до Микеланджело; их скульптуры можно назвать уже классическими, относящимися к эпохе Возрождения. Мастера из Пизы принесли это искусство во Флоренцию; что касается искусного флорентийского литья из бронзы, считается, что оно восходит к эпохе этрусков.

Цвета Флоренции – белый, черный, серый, серовато-коричневый и бронзовый – это цвета камня и металла, первоначальных природных элементов, из которых создавались первые цивилизации, цивилизации каменного, бронзового, железного веков. Мрачная музыка флорентийского искусства и архитектуры, флорентийского характера высечена молотком и резцом. Мощные железные решетки на окнах флорентийских дворцов, железные кольца и крепления для факелов, вбитые в грубые каменные стены, пришли из сумрачных железных рудников принадлежавшего Тоскане острова Эльба. В мастерских Ольтрарно все еще звучат удары молота по наковальне, а самой крупной отраслью промышленности во Флоренции является металлургия.

В Средние века и в эпоху Возрождения флорентийцы, отправляясь на войну, везли с собой статуи. В день «Сожжения Суеты», когда огню было предано множество светских картин флорентийских живописцев, Савонарола, вроде бы считавшийся врагом искусства, приказал нести во главе процессии статую младенца Иисуса работы Донателло[29]29
  Джироламо Савонарола (1452–1498) – флорентийский религиозно-политический деятель, монах-доминиканец, с 1491 г. приор монастыря Сан Марко во Флоренции, где восстановил строгость монастырского устава; осуждал светский характер гуманистической культуры, резко нападал на политику и образ жизни римских пап, устраивал торжественные «Сожжения Суеты» – костры из предметов быта, произведений искусства и книг, противоречащих христианской морали. В 1497 г. Савонаролу отлучили от церкви, в следующем году по приговору флорентийской синьории он был повешен, а труп его сожжен.


[Закрыть]. Еще в начале прошлого века было принято считать, будто в статуях заключен божественный дух. Статую Нептуна на фонтане работы Амманати[30]30
  Бартоломео Амманати (1511–1591) – один из ведущих флорентийских скульпторов и архитекторов 2-й пол. XVI в.; подражатель Микеланджело, по его примеру стремился – часто не слишком удачно – к воплощению грандиозно-монументальных проектов, среди которых выделяются фонтан Нептуна, главный фасад Палаццо Питти, мост Санта Три нита.


[Закрыть], на площади Синьории, называли «Il Biancone», то есть «Белый», и говорили, что это – могущественный бог реки Арно, обращенный в статую зато, что он, подобно Микеланджело, отвергал любовь женщин. Как гласит легенда, в полночь, когда на Нептуна падает свет полной луны, он оживает и прогуливается по площади, болтая с другими статуями. «Давида» Микеланджело, прежде чем он стал статуей, называли «Великаном», – это был огромный кусок мрамора, высотой в восемнадцать футов, испорченный Агостино ди Дуччо; народная молва очеловечила его; рассказывали, будто он сорок лет пролежал в мастерских Дуомо, пока Микеланджело не превратил Великана в Великана-Убийцу, воплотив в нем патриотический образ маленькой страны, побеждающей могучих врагов. Существовала легенда, согласно которой именно великаны построили этрусскую каменную стену в Фьезоле; кроме того, во Флоренции существует множество историй о прекрасных девушках, превратившихся в статуи из чистейшего белого мрамора.

Площадь Синьории больше, чем какая-либо другая в Италии, напоминает об античном мире не только благодаря установленным на ней огромным и почитаемым статуям «Давида» и «Нептуна» (о котором Микеланджело говорил: «Ammannato, Ammannato, che bel marmo hai rovinato»^{8}, полагая, что неумелый скульптор безнадежно испортил мрамор), и уродливым «Геркулеса и Какуса», но и благодаря строгой Лоджии деи Ланци с тремя прелестными аркадами и тесно стоящими скульптурными группами из бронзы и мрамора[31]31
  Лоджия деи Ланци (первоначально – Лоджия делла Синьория) построена в 1376–1382 гг. архитекторами Бенчи ди Чоне и Симоне Таленти, возможно, по проектному рисунку флорентийского живописца Андреа Орканьи.


[Закрыть]. Среди них есть действительно античные греческие и римские статуи; некоторые созданы в эпоху Возрождения; другие – в эпоху маньеризма; есть даже одна статуя девятнадцатого века. Однако между ними нет никакого несоответствия; кажется, что все они образуют единый ансамбль, созданы в непрерывном процессе работы рукой одного мастера. Они напоминают о жестокости этого мира. Почти все они изображают борьбу. Увенчанный шлемом бронзовый Персей Челлини держит в руке истекающую кровью голову Медузы, а у его ног содрогается ее обезглавленное тело; Геркулес работы Джамболоньи сражается с кентавром Нессом; Аякс (копия с греческого оригинала четвертого века до нашей эры) поддерживает тело Патрокла. Здесь представлены также «Похищение сабинянок» Джамболоньи, «Похищение Поликсены» работы Пио Феди (1866) и «Покоренная Германия», римская статуя женщины, настоящей матроны – длинный ряд подобных ей статуй выстроился вдоль задней стены, как хор плакальщиц. Два льва – один греческий, второй – копия шестнадцатого века – стоят по бокам от этих скульптур, корчащихся, извивающихся, сражающихся, падающих, умирающих на своих величественных пьедесталах. Совсем рядом, у входа в Палаццо Веккьо, Юдифь работы Донателло держит в руке голову Олоферна, а во дворе Самсон борется с филистимлянином. На другом конце площади на бронзовом коне восседает Козимо I.

Палаццо Веккьо, бывшее место заседаний правительства, возвышается над площадью, которой присуща суровая мужественная красота, отнюдь не нарушаемая грубостью больших мраморных групп. Башня I Галаццо Веккьо, подобно каменной игле для инъекций, безжалостно пронзает небо; собрание скульптур под ней представляет страсти в их крайнем проявлении – словно распри и раздоры, достигшие высшей точки. На любой другой площади, в любом другом городе парад убийственных сцен в Лоджии деи Ланци (названной так в честь швейцарских ландскнехтов Козимо I, несших там караул и наводивших ужас на горожан) произвел бы эффект terribilità или чувственного ужаса, но Флоренция, с присущим ей духом классицизма, выстроила их под сводами чистых и утонченных арок, которые словно обозначают верхний предел несчастий.

Эта площадь была светским центром города, удаленным от религиозного – площади Дуомо и Баптистерия, и от двух рыночных площадей. «Юдифь с головой Олоферна» работы Донателло перенесли сюда от Палаццо Медичи, где она была частью фонтана, и установили на aringhiera – низкой, окаймленной балюстрадой террасе Палаццо Веккьо, как символ общественной безопасности; надпись на цоколе гласит, что это сделал народ в 1495 году – сразу после изгнания Медичи и раздачи их богатств. Aringhiera (это слово имеет общий корень с английским «harangue» – публичная речь, обращение) служила трибуной, с которой синьория зачитывала народу государственные обращения и указы, и статуя Юдифи, отсекшей голову тирану; была призвана яснее, чем любые слова, символизировать триумф свободы народа над деспотией. Семью Медичи неоднократно изгоняли из Флоренции, но она постоянно туда возвращалась. Когда Козимо I провозгласил себя диктатором, он заказал Челлини «Персея и Медузу», чтобы увековечить триумф восстановленного деспотизма над демократией. В то же время, как полагают, некий горожанин заказал Микеланджело «Брута» (ныне статуя находится во дворце Барджелло) в память о поступке Лоренцино Медичи: того прозвали Брутом за то, что он убил своего дальнего родственника, гнусного тирана Алессандро[32]32
  Лоренцино Медичи убил правителя Флоренции герцога Алессандро Медичи в 1537 г.


[Закрыть]. Тот же самый Лоренцино прославился тем, что в припадке безумия разбил головы статуй на Арке Константина в Риме – смысл его поступка так и остался неизвестным, но он заслужил суровое осуждение другого своего родственника, папы Климента VII. Другой республиканец, Филиппо Строцци, происходивший из семьи знаменитых банкиров, когда Козимо I бросил его в темницу, нашел силы покончить с собой, воодушевившись примером Катона Утического.

Статуи на площади служили назиданием или «примером» для горожан, а долговечность материала, будь то мрамор или бронза, позволяла надеяться на то, что урок будет бесконечен. На прочности мрамора, камня и бронзы основана связь между искусством скульптуры и властью, которые видят идеал в стабильности и постоянстве. В греческой религиозной традиции статуя первоначально представляла собой простую колонну, и лишь позже в ее стволе удается рассмотреть человека, или, скорее, бога. Во флорентийских скульптурах, и светских и религиозных, сохранился этот классический, изначальный образ столпа или опоры общественного здания. Среди других итальянцев эпохи Возрождения, особенно ломбардцев, иногда встречались одаренные скульпторы, но когда речь заходила о работе на благо государства, то есть общества, почти всегда обращались к флорентийцам. Знаменитую конную статую кондотьера Гаттамелаты, установленную на площади в Падуе, изваял Донателло; когда венецианцы пожелали воздвигнуть подобную статую (памятник Коллеоне), они послали за Верроккьо. Государственным скульптором Венецианской республики был флорентиец Якопо Сансовино.

Интересно отметить, что идею бесчестия флорентийцы предпочитали выражать посредством живописи. Портреты видных государственных преступников можно видеть на внешних стенах дворца Барджелло, который в то время служил тюрьмой и местом казней; со временем они тускнели и выцветали, как фотографии преступников на стене какого-нибудь почтового отделения в Америке, с той лишь разницей, что во Флоренции эти преступники не «разыскивались», а уже находились в руках властей. Хрупкость и непрочность изображения, соответствующая загубленной репутации, подчеркивалась также и в обряде «Сожжения Суеты», когда флорентийцы, недовольные поведением некоего венецианского купца, заказали его портрет и сожгли на костре.

Галереи скульптур дворца Барджелло и Музея собора производят довольно мрачное и скорбное впечатление, потому что мраморные, бронзовые и каменные изваяния, в которых, подобно живому существу, заключен дух гражданственности, образ Республики, выглядят как отдельно стоящие колонны, опоры и столбы, без которых рухнула бы крыша общества. В республиканской Флоренции религиозное и гражданское тесно переплетались друг с другом, как в древних городах-государствах; святые воспринимались как гражданские герои, чей пример вдохновлял защитников города. Это было характерно для всех средневековых городов-государств, у каждого из которых были собственные покровители (то есть собственная религия). Венецианцы шли в бой с кличем «За Святого Марка!», лукканцы – «За Святого Мартина!», а флорентийцев вдохновлял Иоанн Креститель. Обладая собственной религией, собственными патриотическими святыми, флорентийцы, как и венецианцы, не испытывали большого страха перед папой, поэтому их неоднократно подвергали анафеме и отлучали от церкви; в какой-то момент Флоренция, действуя через тосканских епископов, коренным образом изменила ход событий и отлучила от церкви самого папу. Надпись, сделанная на Палаццо Веккьо во время осады Флоренции в 1529 году – «Jesus Christus, Rex Florentini Popoli, S. P. Decreto electus» («Иисус Христос, народным установлением Царь народа флорентийского»), – утверждала абсолютную независимость не только от мирских правителей, но и от любой духовной власти, за исключением Христа. Это утверждение себя как града Божьего, нового Иерусалима, уже находило воплощение в многочисленных патриотических образах, атлантах, кариатидах, высеченных флорентийскими скульпторами. Флорентийской скульптуре был присущ локальный характер, дух маленького города и провинции, каких, после Аттики и Ионии, никто на Западе и не знал. «Существование маленького государства, – говорил Якоб Буркхардт, – подразумевает, что где-то на земле есть точка, в которой максимально возможное количество населения является гражданами в полнейшем смысле этого слова»[33]33
  Цитируется труд швейцарского историка и философа культуры Якоба Буркхардта (1818–1897) «Культура Италии в эпоху Возрождения».


[Закрыть]. Он имел в виду греческий полис, город-государство, но эти слова вполне можно отнести и к Флорентийской республике; для обоих характерно высочайшее развитие гражданственности и скульптуры.

Флорентийская скульптура, подобно греческой, могла передавать тончайшие оттенки личных чувств, но, как и в Греции, это, по большей части, выражалось в надгробных памятниках или в барельефах, которые представляют собой нечто промежуточное между статуей и рисунком. Изысканные надгробия и многочисленные очаровательные детские головки работы Дезидерио и Мино да Фьезоле преисполнены личных и, в силу этого, трудно уловимых эмоций; горе скорбящей семьи скрыто за тончайшей вуалью, подобной прозрачным мраморным по кровам Мадонны и ангелов, особенно удававшихся этим утонченным мастерам. Сдержанность и умеренность флорентийских барельефов роднит их с греческими надгробными стелами, которые изначально представляли со бой простые плиты с надписью; мысли о преходящем написаны или высечены на камне, и едва заметные изменения глубины свидетельствует о сдержанности и такте, присущих также греческой элегической поэзии.

Эти произведения искусства выглядят «классикой», но это вовсе не означает, что они имитируют классические модели. В те времена, когда творили Мино, Дезидерио, Донателло и Агостино ди Дуччо, в Италии вряд ли знали о греческих статуях, наиболее близких по сппю работам этих мастеров. Сходство с афишами пятого века было обусловлено частично географией, а частично политической структурой: четкими природными границами и традиционно четким, ясным образом мысли. Индивидуальность и определенность сводили формы и идеи к самой их сути – то есть возвращали их к истокам. «Под скульптурой, – говорил Микеланджело, – я понимаю искусство убирать весь лишний материал; под живописью – искусство достигать результата путем добавления». Искусство, убирающее весь лишний материал, оставляющее обнаженной изначальную форму идеи, – именно этим занимался Сократ, добивавшийся правды от своих собеседников, которые уже «знали» эту правду, но не могли осознать ее, пока не спадала скрывавшая ее шелуха. Флорентийцы «знали», что статуя по сути своей это просто столб, колонна, а надгробный памятник – всего лишь плита с надписью. В этом знании и заключена душа классики.

Республика провела четкую грань между общественной и личной жизнью. Флорентийцы славились своей неповторимостью, однако на общественной площади, а коли уж на то пошло, то и в частной капелле не разрешалось устанавливать памятники кондотьерам. До Микеланджело никому во Флоренции и в голову бы не пришло сооружать пышные надгробья. Скорбь оставалась делом чисто семейным, как повелось со времен этрусков, которые изображали мужа и жену сидящими у восточного конца своей могилы, словно у последнего домашнего очага. Флорентийские правила приличия не допускали такого обожествления умерших, как в Венеции.

Республика не одобряла прославления отдельных личностей; выставлять напоказ частную жизнь означало противоречить общественным интересам. Окна на фасаде, столь привычные, например, для готических дворцов в Сиене, в средневековой Флоренции могли быть только в зданиях, так или иначе связанных с религией; обычным жителям приходилось довольствоваться светом с одной стороны дома. Строгая флорентийская архитектура многим обязана этому запрету. Козимо Старший, основатель династии Медичи, был слишком осторожным политиком и не мог допустить, чтобы роскошный стиль жизни нанес вред его власти; незадолго до смерти он отказался от титулов и почестей, а также и от предложения Брунеллески построить ему роскошный дворец в стиле той эпохи. Вместо этого он поручил Микелоццо соорудить для него простой, добротный дом из грубого камня, с тяжелым карнизом; там, скрывая свое всевластие, Казимо разыгрывал роль удалившегося на покой горожанина. «Слишком большой дом для такой маленькой семьи», – вздыхал он, когда дети огорчали его, и он чувствовал себя одиноким комедиантом в этих огромных пустых комнатах. Своих родителей он похоронил в простом мраморном саркофаге в Старой сакристии церкви Сан Лоренцо.

Традицию сломал другой Медичи – папа Климент VII, незаконнорожденный сын тот самого Джулиано, которого убили участники заговора Пацци на мессе в Дуомо. Он заказал Микеланджело Новую сакристию в церкви Сан Лоренцо, чтобы обессмертить двух членов своей семьи, о которых лучше было бы забыть[34]34
  Новую сакристию церкви Сан Лоренцо с гробницами Джулиано и Лоренцо Медичи Микеланджело создал в 1520–1534 гг.


[Закрыть]. Эти знаменитые гробницы Медичи производят странный театральный эффект, напоминающий постановку пьесы в костюмах эпохи Цезаря, со шлемами, латами и плюмажами. Капелла, в которой разместилось это блестящее воплощение бахвальства, похожа скорее на декорацию, чем на архитектурный памятник. Этакий шарж или циничная пародия на сакристию Брунеллески[35]35
  Автор имеет в виду построенную Филиппо Брунеллески Старую сакристию церкви Сан Лоренцо (закончена в 1428).


[Закрыть], с которой она скопирована, а два герцога, позирующие, словно актеры в эпизоде, представляют собой карикатуру на добродетели эпохи Возрождения. Микеланджело, который, по словам Вазари, всегда «ненавидел изображать живых людей, если те не отличались несравненной красотой», даже не пытался придать лицам портретное сходство, к чему обычно стремились при создании надгробных статуй; его два герцога – это просто два красивых мужчины, принадлежащих к правящим кругам, типичные представители высшего общества эпохи Возрождения. Статуя стала статуэткой – уже не столпом общества, а мраморной формой лести.

Скульптурные проекты Микеланджело были дороги, и по мерс того как он старел, только папы и тираны могли позволить себе обращаться к нему. Гигантомания его последних творений превосходит все мыслимые пределы, особенно если вспомнить, какие строгие понятия меры и ограничений царили в его родном городе – понятия, характерные для маленьких воинственных республик, выстроенных по античному образцу. Сам он жил в Риме, пользовался покровительством многих князей церкви, и даже Козимо I, новый деспот из династии Медичи, не смог убедить его вновь поселиться там, где образовалось Великое Герцогство Тосканское. Во время осады Флоренции Микеланджело ненадолго бежал в Венецию, бросив должность коменданта городских укреплений; позже, пожелав вернуться, он попытался оправдать этот поступок приступом паники[36]36
  Этот исторический эпизод относится к весне 1529 г., когда Флоренция была осаждена войсками Медичи, стремившимися вернуться в город после их изгнания в 1527 г.


[Закрыть]. Он не был ни Катоном, ни Брутом, но, подобно ожесточившемуся Данте в изгнании, он был критически настроенным патриотом. Принято считать, что в четырех великих, несколько невнятных символических фигурах «Ночи» и «Дня», «Вечера» и «Утра» на гробницах Медичи он зашифровал свое разочарование падением Республики и триумфом династии Медичи. А в скульптурной композиции «Гений, попирающий грубую силу», которая разместилась в Палаццо Веккьо и изображает невыразительного юношу, бьющего по спине склонившегося перед ним старика, жертва, как полагают, похожа на самого Микеланджело. Впрочем, трудно объяснить патриотическими мотивами ощущение преследования, постоянно мучившее Микеланджело и представлявшее собой оборотную сторону его мегаломании. «Мне никогда не приходилось иметь дело с народом, более неблагодарным и высокомерным, чем флорентийцы», – писал он в одном из писем.

Во многих отношениях он и сам был истинным флорентийцем – бесстрастным, гордым, немногословным, расчетливым. В переписке последних лет его жизни речь идет почти исключительно о денежных проблемах. Скупой в том, что касалось его лично, он покупал в Тоскане недвижимость для своих братьев и племянника. Его посредники находили одно за другим поместья, продававшиеся по сходной цене, и, в конце концов, ему удалось удовлетворить свое честолюбие и поселить семейство Буонарроти в солидном, хотя и не бросающемся в глаза доме на Виа Гибеллина, в квартале Санта Кроче: сейчас в Casa Buonarroti («Доме Буанарроти») находится музей Микеланджело. Все его личные устремления, все планы на будущее были связаны с Флоренцией. Отказываясь приезжать туда, он через Вазари давал Козимо советы относительно планов городского строительства и пытался снискать себе признание в лучшем мире, наделяя флорентийских девушек из бедных благородных семей приданым, которое позволяло тем либо выйти замуж, либо оплатить вступление в монастырь.

В свое время он и сам часто подражал античным скульпторам, и «Спящего Купидона», изваянного им в молодости, действительно считали памятником античности. Это был один из ранних случаев подделки произведений искусства, и жертвой его стал один римский кардинал. Действуя по совету некоего торговца, молодой Микеланджело поцарапал своего «Купидона» и натер его землей, чтобы казалось, будто статую откуда-то выкопали. Кардинал раскрыл подделку и потребовал вернуть деньги; в конце концов статуя, которая недолгое время принадлежала Чезаре Борджа, похитившему ее в Урбино, перешла в руки Изабеллы д’Эсте, маркизы Мантуанской, величайшей собирательницы произведений искусства своего времени[37]37
  Изабелла д’Эсте (1474–1539) – супруга мантуанского правителя Франческо II Гонзага, меценатка и собирательница художественных коллекций; была знакома или состояла в переписке с крупнейшими живописцами эпохи (Леонардо да Винчи, Перуджино, Рафаэлем, Джованни Беллини, Карпаччо, Тицианом, Корреджо, Мантеньей и др.), заказывала им произведения для украшения своего кабинета-студиоло.


[Закрыть]. Впрочем, подделки или имитации античных произведений (бравшие за основу главным образом эллинистические образцы), имевшие целью потрафить вкусам коллекционера или подольститься к тиранам и папам, имели мало общего с естественным, исконным тяготением к классике флорентийской скульптуры, которая умерла мучительной и, безусловно, ужасной смертью вместе с Республикой.

Козимо I, как и многие другие абсолютные властители, обладал неоклассическим или псевдоклассическим вкусом: он заказал свое скульптурное изображение в облачении римского императора и многочисленные статуи Лед и Ганимедов и прочих мифологических персонажей работавшим на него скульпторам-маньеристам и неоклассикам; лучшими из них были Челлини и француз Джамболонья. Многие из этих статуй носили интимный характер в самом низменном смысле этого слова, например, «Гермафродит»; на его создание автора вдохновили стихи, которые много лет тому назад посвятил Козимо Старшему писатель Беккаделли: это произведение было настолько неприличным, что его осуждали даже гуманисты, не слишком озабоченные благопристойностью, а изображения автора подвергли сожжению в Ферраре и Милане[38]38
  «Гермафродит» поэта-гуманиста Антонио Беккаделли (1394–1471) – 2 книги изящных латинских эпиграмм, вдохновленных греческой эротической поэзией, но представляющих картину жизни и нравов Сиены и Болоньи; изданы в 1425 г. в Болонье.


[Закрыть]. В то время как частные коллекционеры охотились за непристойными изделиями из мрамора и бронзы, благородная нагота скульптуры, выставленной на всеобщее обозрение, начинала смущать взоры людей. Флорентийцы навесили позолоченный фиговый листок на микеланджеловского «Давида»; позже, при Козимо I, Амманати резко критиковал обнаженную натуру в письме, обращенном к Флорентийской Академии художеств и публично «раскаялся» за своего «Нептуна» – но только не за его уродство, а за его наготу.

По сути дела, флорентийский гуманизм, со времен Козимо Старшего отличавшийся страстью к античности, к коллекционированию книг и предметов искусства, ценивший настоящих знатоков, придававший особое значение понятию «вкуса», ознаменовал собой конец героической эпохи скульптуры. У истоков этого помешательства на античности во Флоренции стоял сам Козимо Старший, который умер, слушая чтение диалогов Платона. Вначале речь шла в основном о литературном направлении, но очень скоро гуманизм распространился и на собирательство произведений искусства, предметов античности, и богатеи соперничали между собой за обладание этими трофеями, многие из которых, безусловно, были подделками. Флорентийский гуманист Поджо Браччолини, специализировавшийся на восстановлении и возвращении из небытия классических рукописей (Лукреция, Квинтилиана, Цицерона, Манилия), «для души» собрал коллекцию мраморных бюстов; только один из них, писал он, был «целым и изящным», а все остальные – без носов[39]39
  Поджо Браччолини (1380–1459) организовал в своем флорентийском доме один из первых в истории частных музеев, в котором демонстрировал всем желающим свою коллекцию античных мраморов.


[Закрыть]. Он послал одного монаха из Пистойи в Грецию на поиски предметов античности, однако впоследствии этот монах обманул его и продал все, что собрал, Козимо Старшему. Другой уроженец Пистойи порадовал Лоренцо Медичи мраморной статуей Платона, якобы найденной в Афинах, в развалинах Академии. Лоренцо ухватился за нее, как какой-нибудь доверчивый американский миллионер; он давно мечтал иметь изображение своего «любимого философа».

Спрос на подлинные предметы античности превышал предложение уже во времена Поджо; в Риме, по его словам, оставалось только шесть античных статуй – пять мраморных и одна латунная. Позже весь культурный мир испытал потрясение, когда во время раскопок, на которых присутствовал сам Микеланджело, нашли скульптуру «Лаокоона». Мода на античность и на имитацию античности сделала самым популярным скульптором во Флоренции Баччо Бандинелли. Он даже соперничал с самим Микеланджело, а тот одновременно и презирал его. и завидовал ему[40]40
  По имени отца скульптора должны были бы звать Баччо (Бартоломео) ди Микеланджело, но, согласно флорентийской легенде, из ненависти к великому современнику он принял прозвище Бандинелли.


[Закрыть]. Откровенно спекулируя на любви новых правителей и коллекционеров к скульптуре «в духе античности», Бандинелли изваял множество второсортных статуй, включая стоящих на Пьяцца делла Синьория «Геркулеса и Какуса».

Естественно, ни в одной из этих статуй (как и в изящных работах Челлини), некогда бывших в большой моде, нет ни грана того истинно флорентийского, трепетного благочестия, религиозного или гражданского: именно им, в самом чистом, в самом насыщенном виде, отмечены скульптуры Донателло. «Маленький Донато» был самым замечательным из всех флорентийских скульпторов, и даже Микеланджело, при всем его величии, не достигал такой утонченности. Металлическая напряженность фигур Поллайоло, работавшего с бронзой, в последний раз погружает зрителя в мощный поток варварской грации и роскоши этрусков, но во всех этих работах, даже если это папское надгробие (например, Иннокентия VŒU в соборе Св. Петра), чувствуется какой-то скрытый фетишизм, прекрасный, загадочный, потаенный. Микеланджело был последним по-настоящему публичным скульптором, и в его произведениям, свидетельствах тяжкого труда и родовых мук творчества, с их узловатыми мышцами и напряженными, страдальческими формами, словно угадывается долгая, мучительная агония искусства или ремесла резьбы по камню, которая происходит на глазах зрителей и на которую больно смотреть. Он предвосхитил барокко, этот совершенно нефлорентийский стиль, достигший полного расцвета в папском Риме. По сути дела, гробница Медичи производит впечатление папского анклава, экстерриториального владения в границах города-государства Флоренции.

А между тем, недавно эти надгробия совершенно неожиданным образом оказались в центре флорентийской общественной жизни. Одним из строительных проектов Козимо I был мост Санта Тринита; после наводнения его заново отстроил Амманати, который также расширил для Козимо дворец Питти, изрядно попортив при этом оригинальный замысел Брунеллески. Мост Амманати, самый красивый во Флоренции, а может быть, и самый красивый в мире, был разрушен немцами во время последней войны и позже восстановлен. Реставраторы, работавшие по старым фотографиям и планам Амманати, поняли, что широкий, свободно вздымающийся, изящный изгиб трех арок – самая изысканная особенность этого воздушного моста – несет в себе некую тайну, этот изгиб не соответствует никаким геометрическим линиям или пропорциям, и кажется, будто начертил его, не прибегая к помощи инструментов, какой-то гений линейных конструкций, а Амманати таковым отнюдь не являлся. По городу среди профессоров и искусствоведов пополхчи слухи о загадке изгиба. Кто-то говорил, что это цепная кривая, то есть линия, повторяющая форму висящей цепи; другие высказывали предположение, что эту форму мог подсказать изгиб корпуса скрипки. Впрочем, непосредственно перед открытием моста была предложена и доказана новая, весьма убедительная теория, подкрепленная фотографиями в газете; согласно этой теории, подлинным автором конструкции моста был Микеланджело, с которым, прибегая к посредничеству Вазари, в то время советовался Козимо I. Оригинал изгиба нашли там, где никому и в голову не приходило искать, – в гробнице Медичи, на саркофагах, служащих опорой для фигур «Ночи» и «Дня», «Утра» и «Вечера». Таким образом, если приводимые доказательства верны (а с ними соглашаются очень многие), это значит, что деталь скульптурного произведения, созданного для прославления династии деспотов в их семейной капелле, вышла за ее пределы и стала принадлежать всему флорентийскому народу. Подобно тому, как символическое изображение растения (лилии) находит отражение на флорентийской монете, скульптура нашла отражение в архитектуре, и теперь этот трижды повторенный красивейший изгиб, таинственный замысел которого словно родился в голове какого-то божества, а не на чертежной доске архитектора, обеспечивает автомобильное движение в городе.

Без сомнения, каждый раз, когда во Флоренции реставрировали очередной мост, начиная с того дня, как статую Марса установили на Понте Веккьо «лицом не туда», вокруг этого события разгорались жаркие споры. Спор относительно моста Санта Тринита начался сразу после окончания войны и продолжается по сей день. Прежде всего, возник вопрос, а стоит ли вообще отстраивать старый мост. Почему не соорудить новый? Когда эту проблему уладили, пришлось снова открыть старые карьеры в садах Боболи, откуда брали камень; шестую часть камней, изначально использовавшихся для строительства моста, подняли годна Арно. Потом начались сложности с каменотесами, которых надо было уговаривать не отделывать новые камни «поаккуратнее» (то есть с четкими краями и углами, вырезанными при помощи современных механизмов). Терпение реставраторов было на исходе: так в свое время иссякло терпение Микеланджело, когда он писал: «Я попытался воскресить мертвого, освоить и укротить эти горы и научить местных жителей искусству добывать камень». После того как камень нарезали, кое-кто выразил неудовольствие подбором камней по цвету, потом установкой опор в Арно. На реке по недосмотру открыли шлюз, и хлынувшая вода едва не снесла опоры, когда уже разрешили движение пешеходов по мосту. Пессимисты, изучая затянутое тучами небо, утверждали, что проливные дожди довершат то, что не удалось сделать реке, и в течение нескольких тревожных дней и в самом деле казалось, что они правы, и если шлюз не закроют вовремя, всю хрупкую, изящную конструкцию непременно смоет водой. Действительно, восстановление моста в первозданном виде вполне можно было назвать «воскрешением мертвого», и все флорентийцы, гордившиеся этим беспримерным для современного мира подвигом, боялись обрушения. И чем прекраснее становился возрожденный мост, выраставший, словно видение, из зеленой воды, тем больше люди спорили, высказывали сомнения, придирались, опасаясь, что он не станет идеальным.