Текст книги "Камни Флоренции"

Автор книги: Мэри Маккарти

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 15 страниц)

Глава четвертая

«Какая приятная вещь эта перспектива!». Жена Паоло Уччелло рассказывала, что муж мог просидеть всю ночь у письменного стола, размышляя над какой-нибудь проблемой перспективы, а когда она звала его в постель, восклицал: «О che dolce cosa è questa prospettiva!». Наверное, это был стон восхищения, ведь для любого художника перспектива – весьма коварная возлюбленная. Принципы упорядоченного уменьшения, создающего иллюзию глубины пространства, открыл флорентийский архитектор Брунеллески, когда Уччелло еще был учеником в мастерской скульптора Гиберти. Эти принципы основывались на законах геометрии; Брунеллески учился у великого флорентийского математика Тосканелли и даже получил brevetto (аттестат) по математике. Чтобы продемонстрировать любопытствующим свое открытие, он нарисовал небольшую картину, представлявшую вид на Баптистерий со стороны Дуомо; зритель смотрел в дырочку в зеркале и видел точку схода перспективы. Эту картину можно назвать предшественницей камеры-обскуры, которую изобрели только в шестнадцатом веке.

На заре эпохи Возрождения во Флоренции бурлил интерес к науке. Донателло отправился в Рим обмерять греческие статуи, а его друг Брунеллески – романские храмы. Между «искусством» и «наукой» изготовления чего-либо не делали различий. Все пытались найти законы измерения, собирали всевозможные статистические данные. В 1460 году Тосканелли встроил в купол Дуомо большие солнечные часы, чтобы определять точку солнцестояния – ведь даты переходящих церковных праздников определяются по положению Солнца, в соответствии с «золотым числом года». Солнечные лучи, проникавшие в Санта Мария дель Фьоре через это хитроумное приспособление, которое называли «самым благородным астрономическим инструментом в мире», падали с высоты 277 футов на циферблат, выложенный мраморными плитами на полу собора. Эти часы и их теневая «стрелка» воспринимались одновременно и как чудо техники, и как произведение искусства; то же относится и к куполу собора, считавшемуся величайшим достижением инженерной мысли со времен античности.

Мраморный гномон и состоящая из колец бронзовая сфера или астролябия, расположенные, словно декоративные детали, по сторонам черно-белого, украшенного завитками главного фасада Санта Мария Новелла, принадлежат к более позднему времени: Козимо I заказал их своему придворному астроному Игнацио Данти, доминиканскому монаху. У Лоренцо Медичи были часы, показывавшие время, положение Солнца и планет, дни затмения и знаки зодиака. Флорентийцев особенно привлекали две области науки: астрономия и оптика. Световой фонарь-беседка на куполе, которому архитекторы флорентийского Возрождения придавали такое большое значение, назывался «oculus», то есть глаз церкви. Согласно легенде, очки изобрел флорентиец Сальвино дельи Армати[53]53
  Первые очки, состоявшие из двух выпуклых линз, итальянский физик Сальвино дельи Армати (1245–1317), как предполагают, изготовил в 1280 г.


[Закрыть], и Флоренция по сей день является центром производства оптических инструментов. Во Флоренции эпохи Возрождения большой популярностью пользовались армиллярные сферы из колец, изображающие траектории движения планет; их ценили за красоту и пользу. Замечательная коллекция этих сфер, а также разнообразных оптических инструментов собрана в Музее истории науки. До сих пор во Флоренции действуют три обсерватории, а в девятнадцатом веке здесь построили первую в mi ipe «солнечную башню» – особую, высоко поднятую над уровнем земли, астрономическую обсерваторию.

В эпоху’ раннего Возрождения астрономическая наука и наблюдение за небесными телами сблизили дальновидных жителей гор с великими мореплавателями. Тосканелли, учитель Брунеллески, помогал советами Колумбу и королю Португалии[54]54
  Итальянский гуманист и ученый Паоло дель Поццо Тосканелли (1397–1482) в 1474 г. отправил ко двору португальского короля Альфонса V письмо о том, что, поскольку Земля – шар, до Индии можно добраться морским путем, через Атлантический океан; считается, что это послание попало в руки Колумба.


[Закрыть]. Схемы и правила линейной перспективы позволяли флорентийским художникам, не выходя из мастерских, отправляться в далекие странствия и исследовать воображаемые земли, и эти путешествия были ничуть не менее захватывающими, чем те, в которые отправлялись мореплаватели по реальным географическим просторам. Многие пейзажи кватроченто, особенно работы Бальдовинетти, напоминают аэрофотографические карты; вместо голых тосканских холмов, которые некогда писали Джотто и его последователи, они изображают возделанные земли. Эта схожесть с географическими картами отличает флорентийские пейзажи (Фра Анджелико, Беноццо Гоццоли, Пьеро делла Франческа) от идеализированных венецианских работ более позднего времени. Создается впечатление, будто флорентийская школа взяла на вооружение рейку землемера. Эти художники-картографы проявляли ту же склонность к научным исследованиям, ту же забочу о точности, что и составители настоящих карт. Позже главным инженером при Чезаре Борджа работал Леонардо, и составленные им карты снискали всеобщее признание. Целый новый мир, пусть и по чистой случайности, получил имя в честь флорентийского путешественника, служащего банка Медичи Америго Веспуччи.

Полезные советы художникам, желающим добиться точности изображения, дал в небольшом трактате «О живописи» архитектор кватроченто Леон Баттиста Альберти. Он рекомендовал при переносе объекта живописи на холст или доску использовать вместо прозрачной разлинованной бумаги тонкую вуаль или сетку. Сеткой пользовались и Леонардо, и Дюрер. Некоторые писатели утверждают, что именно Альберти изобрел камеру-обскуру или похожее на нее устройство. Помимо этих научных подсказок, Альберти давал рекомендации и по выбору сюжетов для картин, считая, что их надо черпать из античности: например, смерть Мелеагра, жертвоприношение Ифигении, оклеветанный Апеллес. Он также советовал вводить в картину фигуру «комментатора» или «человека из хора» – «кого-то, кто объясняет и показывает нам, что происходит, или указывает рукой на то, что заслуживает особого внимания». Картине должны быть присущи «изобилие и разнообразие», иными словами, на ней должны присутствовать «старые, молодые, девушки, женщины, юноши, мальчики, большие птицы, маленькие собачки, певчие пташки, лошади, овцы, дома, сельский пейзаж… Где-нибудь на картине должна быть обнаженная натура, а в других местах – частично обнаженная, а частично прикрытая одеждой. Однако всегда надо помнить о стыде и скромности. Части тела, неприятные на вид, а также те, созерцание которых доставляет мало удовольствия, должны быть прикрыты складками, ветвями с листьями или рукой».

Альберти был человеком благородного происхождения, потомком могущественного дворянского рода, поддерживавшего императора и враждебного Флоренции; еще за несколько веков до рождения архитектора центром владений его предков стал Прато. Как дворянин, он стал глашатаем «правильности» и сдержанного неоклассицизма, который, в целом, не соответствовал духу его родного города. Он безуспешно пытался привести флорентийскую архитектуру к классической упорядоченности – она отвергала все попытки втиснуть ее в рамки правил. Навязываемая им тирания форм больше отвечала вкусам правителей Мантуи и Римини – семейств Гонзага и Малатеста, – для которых он и создал свои лучшие архитектурные произведения в богатом неоантичном стиле. Он обладал недюжинным литературным даром и однажды одурачил публику, написав на латыни комедию «Любитель славы» и выдав ее за произведение некоего Лепида, якобы древнеримского поэта.

Для его современников, художников-первопроходцев, новые научные сведения о пространстве были не просто способом достижения академической правильности или верных пропорций в живописи. В них крылось что-то жутковатое и волшебное, какая-то тайна, нечто сверхъестественное; для людей, подобных Уччелло, эти новые знания обладали магическим очарованием. Точка схода, к которой тяготеют все перспективные линии картины, словно стремясь к самоуничтожению, влекла их так же, как вечно удаляющаяся линия горизонта, к которой плыл Колумб со своей взбунтовавшейся командой, – тогда считалось, что за этой кромкой заканчивается мир. И эта точка, если смотреть на нее не отрываясь, может вызвать ощущение метафизического головокружения, потому что она находится точно в центре, там, где картина должна была бы исчезнуть; это ноль, воздействующий на все «жесткие» реалии картины с могучей силой притяжения, словно стремящийся втянуть в воронку небытия всех и всё – старых, молодых, девушек, женщин, маленьких собачек, овец, дома, сельский пейзаж. Иными словами, само средоточие картины, сам организующий принцип ее кажущейся стабильности – одновременно то самое место, в котором картина пропадает. Уччелло, завороженный перспективой, был первым «сдвинувшимся» художником Нового времени.

На самом деле его звали Паоло ди Доно, его семья происходила из города Прато Веккьо, расположенного высоко в горах Казентино, где правило гордое семейство Гуиди. Если верить Вазари, прозвище «Уччелло», что означает «птица», он получил за то, что на его картинах всегда было множество птиц и зверей. Вазари описывает его как «застенчивого человека… одинокого, странного, меланхоличного и очень бедного». В его доме «всегда было множество написанных им изображений птиц, кошек, собак, а также всякого рода странных животных. каких он только мог зарисовать, однако он был слишком беден, чтобы содержать у себя живых тварей». Бытовало мнение, что его свели с ума занятия наукой. Погрузившись в раздумья над какой-то сложной или неразрешимой задачей, связанной с перспективой, он запирался в доме на долгие недели или даже месяцы, не показываясь никому на глаза. Одним из немногих его друзей был математик Манетти, с которым Уччелло любил обсуждать теории Евклида. Другой его друг, Донателло, говорил ему, что он теряет время, рисуя mazzocchi (округлые валики из шерсти или соломы, которые мужчины эпохи кватроченто использовали как основу для головных уборов) с остриями и бугорками и шары с семьюдесятью двумя гранями, показанными в перспективе, под разными углами. «Такие штуки, – говорил Донателло, – надобны лишь тем, кто занимается интарсией». В старости Уччелло, из-за своих странностей почти совсем лишившийся заказов, впал в нужду и был вынужден обратиться к властям с просьбой об освобождении от налогов. «Я стар, у меня нет средств к существованию, – писал он в своем прошении. – Моя жена больна, а я больше не могу работать».

Уроки перспективы Брунеллески, вдохновившие Мазаччо на создание монументально-величественных картин и фигур, значительно превышающих человеческий рост, Уччелло воспринял очень живо, но трактовал их по-особому. Для него перспектива открывала просторы для буйства фантазии, а точка схода казалась ему «оком бури» или центром водоворота, где все формы искажались под влиянием скрытых потоков, повинующихся законам математики. В Уччелло странным образом сочетались два научных направления: одно – математическое, другое – описательное и классификационное. Он был одним из тех одиноких художников, которые наслаждаются мельчайшими подробностями ботаники и зоологии, и которым люди, словно увиденные под микроскопом, представляются набором препаратов, сравнимых с ботаническими – листьями, травами, цветами, – или скоплением зоологических диковин, вроде тех, что представлены в средневековых бестиариях.

Он и сам был ошибкой природы или «редкой птицей», и его притягивали странности и отклонения естественного мира, неотъемлемой частью которого является и человек; рыцарские доспехи он рассматривал как панцирь насекомого, a плюмаж на шлеме – как развевающийся хвост или гриву лошади. Головные уборы, особенно mazzocchi, производили на него едва ли не гипнотическое действие. Его внимание притягивали странные линии и контуры, он обожал рисовать человеческие лица в профиль, наделяя их четко очерченным, ярким глазом, похожим на глаз встревоженной птицы. Он был «простодушен», говорит Вазари и рассказывает о том, как вместо заказанного хамелеона художник нарисовал верблюда – его сбило с толку сходство названий^{13}. Яркие ленты привлекали его, словно сороку, и одна из самых прелестных его работ – это простая розетка из переплетенных светло-зеленых, голубых и белых лент, часть мозаики на своде атриума собора Сан Марко в Венеции. Эта мозаика, похожая на парящую над головой мерцающую разноцветную снежинку, выложена с идеально точным соблюдением законов перспективы, она производит удивительно радостное впечатление, словно звезда, из эпохи флорентийского Возрождения несущая весть о славном Рождестве в далеком восточном городе.

Серию длинных панно, носящих название «Битва при Сан Романо», некогда заключенных в единую раму и висевших в спальне Лоренцо Медичи во дворце на теперешней Виа Кавур, а ныне разделенных (одна часть находится в Уффици, вторая – в Лондонской Национальной галерее, третья – в Лувре), часто сравнивали с детским представлением о рыцарской битве, где кони – это лошадки-качалки, а рыцари под забралами – куклы. Похожи они также и на кадры из современного научно-фантастического фильма, в котором инопланетные воины, облаченные в костюмы для космических перелетов, напоминающие скафандры глубоководных ныряльщиков, вторгаются на ничего не подозревающую Землю.

Эта битва происходит в волшебном лесу из перпендикулярных линий, образованных копьями, пиками, трубами, арбалетами, алебардами, колышущимися султанами, и все здесь словно застыло: эффект статики создается в разгар действия, и это заставляет задуматься, что же обозначают все эти бесчисленные плюмажи, вся эта пролитая кровь. Павшие кони кажутся поломанными игрушечными лошадками, сброшенными с подставок на колесиках, или разукрашенными лентами и побрякушками чучелами боевых коней, из которых сыплются опилки. Убитый рыцарь на панно, хранящемся в Лондоне – это всего лишь набор доспехов, валяющийся на земле. На панно в Уффици, изображающем апофеоз битвы, рыцари – это слепые, закованные в броню фигуры с черными и красными перьями на шлемах; следуя за мальчиками-трубачами, они идут в бой против невидимых роботов в стальных доспехах. На переднем плане яростно бьет копытом розовый конь, рядом замерла ослепительно-белая лошадь в блестящей синей сбруе, в то время как ее всадник падает, пронзенный ударом длинного копья; за лошадью виден напряженный, бледный профиль пешего воина. По контрасту с яркой окраской лошадей лежащее на землю оружие, перекрещенные древки и тела создают ощущение безжизненной массы. Пешие солдаты с арбалетами, за исключением того бледного, видного в профиль, все загорелые, с грубыми лицами; трубачи дуют в трубы так, что глаза их вылезают из орбит. И только в круглых глазах игрушечных лошадок застыл неподдельный страх. На далеком холме, словно принадлежащем другому миру, среди зеленых куртин резвятся кролики, олени и гончие собаки; судя по всему, там идет охота, а в то же время слева, из аркадской рощи апельсиновых деревьев, выходят герольды с трубами. Эти панно кажутся не столько живописью, сколько картонами для шпалер на тему войны.

В Дуомо Уччелло в манере «оптической обманки» изобразил конную статую сэра Джона Хоквуда, знаменитого английского кондотьера, командира Белого отряда, который сражался на службе Республики[55]55
  Джон Хоквуд или, на итальянский манер, Джованни Акуто (между 1320 и 1323–1394) принимал участие в Столетней войне, получил рыцарский титул от английского короля Эдуарда III. С 1360 г. воевал на стороне Пизы против Флоренции, позднее был на службе у Висконти в Милане, у папы Григория XI и во Флоренции.


[Закрыть]. История этой фрески обычно служит примером флорентийской скупости: рассказывают, что флорентийцы, пообещав Хоквуду памятник, обманули его и после его кончины заказали всего лишь живописную имитацию статуи. Впрочем, более вероятно другое: эта фреска – доказательство свойственного флорентийцам отвращения к личной славе, благодаря которому, пока существовала республика, было запрещено воздвигать мраморные символы триумфа в честь кого-либо из граждан или иностранцев на государственной службе. В любом случае, первая композиция, созданная Аньоло Гадди, художником позднеготического направления, принадлежавшим к школе Джотто, по-видимому, не вызвала восторга; Уччелло заказали сделать новую, чтобы она, по крайней мере, создавала иллюзию трехмерного памятника. Уччелло, с его одержимостью перспективой, при создании композиции больше заботился об имитации эффекта скульптуры, чем о портретном сходстве изображения с несчастным умершим рыцарем – в результате тот выглядит, словно исполненная меланхолии призрачная, зеленовато-бледная шахматная фигура верхом на коне того же тусклого цвета (считается, что художник скопировал фигуру лошади с больших бронзовых коней эллинского периода, которых видел на фасаде собора Сан Марко в Венеции). И эта картина – тоже картон.

Судя по тому, что пишет Вазари, Уччелло явно страдал склонностью к зоофилии, жил затворником, не общаясь с людьми, погрузившись в какие-то загадочные научные изыскания, в окружении бесчисленных нарисованных животных, словно безумный отшельник, – «за гранью реальности», как сказали бы в наши дни. Именно этим можно объяснить странный, кукольный характер «Битвы при Сан Романо», его работы, наиболее известной за пределами Флоренции, и призрачной шахматной фигуры на стене Дуомо. Впрочем, нельзя забывать, что сражения эпохи Возрождения, как жаловался Макиавелли, были всего лишь имитацией сражений между армиями наемников, а больше всего в них страдали испуганные лошади. В «Истории Флоренции» Макиавелли приводит подробное описание битвы при Ангиари против Никколо Пиччинино и миланцев (той самой битвы, во время которой флорентийцы несли статуи, и фреску с изображением которой не закончил Леонардо; позже эту уже разрушавшуюся фреску для Палаццо Веккьо переписал Вазари). Флорентийцы одержали победу; бой длился четыре часа, сражавшиеся переходили с одной стороны моста у Борго Сан Сеполькро на другую, но при этом погиб всего один человек, «да и то не от ран, нанесенных вражеским оружием или какими-либо благородными средствами, а оттого, что упал с лошади и был ею растоптан». Считалось, что важнее всего захватить побольше вражеских лошадей, знамен и повозок. И эта битва не стала исключением. «Сражавшиеся, – говорит Макиавелли, – не подвергались большой опасности, потому что все они были верхом и покрыты броней почти с ног до головы; чтобы избежать смерти, они могли в любой момент сдаться в плен. Нужды рисковать своими жизнями не было. Если они могли продолжать сражение, их защищали доспехи, а если уже не могли сопротивляться, они сдавались и оставались в живых».

Во времена Данте, когда армии состояли из горожан, битвы были настоящими. После битвы при Кампальдино 1700 гибеллинских воинов, как писали историки, «лежали, истекая кровью, в зеленых лесах и долинах Казентино», совсем рядом с тем местом, где родился Уччелло. Двадцатичетырехлетний Данте сражался бок о бок с Корсо Донати и Виери деи Черки, будущими главами Черных и Белых; по его собственным словам, он испытал «сильный страх, а потом, в конце, невероятное счастье». Позже, когда жил Уччелло, иностранные наемные солдаты дрались друг с другом в ненастоящих войнах, не испытывая страха и не рискуя жизнью, лишь бы им за это платили. Кровью истекали только деревни и природа. Когда бандам наемников было нечем заняться, они пускались во все тяжкие, разоряя окрестности города, у которого они состояли на службе, и опустошали все на своем пути. Сельскому населению группировки, подобные Белому отряду, должно быть, казались закованными в панцири захватчиками из других миров или скопищами жуков, пожирающих навоз. Отца Козимо I Медичи, Джованни делле Банде Нере (Джованни из Черного отряда), называли так потому, что наводившие ужас банды наемников после его смерти надели черные до спехи в знак траура. Происходивший по материнской линии из семейства Сфорца, он был одним из немногих военачальников своего времени, умершим от ран.

Таким образом, статистические данные Макиавелли, навязывавшего государству идею о необходимости гражданской армии, рисуют, хотя и без помощи красок, ту же картину, что и работы художника-затворника: картину ненастоящих сражений, представлявших собой мультипликационную карикатуру на войну, странную мозаику из блестящих доспехов на фоне сельской идиллии. Оригинальность Макиавелли как историка состоит в том, что он видел вещи «в перспективе».

Внешние войны никогда не оказывали большого влияния на жизнь гражданского общества Флоренции вплоть до знаменитой осады 1530 года, когда горожане, наконец, объединились и оказали мужественное сопротивление врагу; однако кончилось все вступлением испанцев в город и падением республики. Немного раньше, в 1494 году, французский король Карл Vili вошел в город во главе своих победоносных войск, но в страхе ретировался, увидев, как настроен народ. Уйти короля заставила одна короткая фраза, произнесенная видным горожанином Флоренции Пьеро Каппони. «Тогда заиграют наши трубы!» – с угрозой воскликнул король, узнав, что делегация флорентийцев отказалась принять ультиматум, предъявленный побежденному городу. «Если заиграют ваши трубы, в ответ зазвонят наши колокола», – ответил Каппони. Карл уже видел Флоренцию и флорентийцев – мрачные каменные дворцы, похожие на крепости, и людей, готовых вспыхнуть, как трут, и уже забрасывавших камнями его солдат, – и теперь он понял, что означают эти слова: призыв к людям выйти на площади. Опасаясь уличных боев, на которые он уже насмотрелся, король капитулировал, а чеканная фраза Каппони до сих пор звучит как предостережение всем потенциальным захватчикам городов-республик – колокол в ответ на трубы, призыв к собранию народа в ответ на призыв к бою. Когда семейство Медичи, в конце концов, захватило власть во Флоренции, оно приказало уничтожить колокол народного собрания.

Ни одно поражение от внешнего противника не производило на флорентийцев такого впечатления, как их собственные, внутренние катастрофы. С самого начала жизнь в городе была очень неспокойной, прежде всего из-за его местоположения, у слияния рек, между Муньоне и Менсолой, где они впадают в Арно. Сегодня, когда летом сама Арно превращается в сухое каменное ложе, по дну которого еле-еле струится жалкий ручеек мутной зеленой воды, трудно поверить, что Флоренции со времен Тиберия неоднократно угрожал и сильнейшие наводнения. Великое наводнение 1333 года, описанное Виллани, было лишь одним из тех, которые он наблюдал. По сути дела, наводнения были постоянным бедствиемна протяжении всего тринадцатого века; в 1269 году потоком были снесены мосты Каррайя и Санта Тринита, и не удивительно, что Виллани, излагая историю города, возводит его происхождение к Ною. Конечно, многие рассматривали эти потопы как наказание за грехи; вздувшаяся река была ответом Господа на непомерную гордыню буйных горожан. К уже упоминавшемуся великому наводнению 1178 года добавились два разрушительных пожара и голод, охвативший всю Тоскану. Ранее в том же веке флорентийский епископ Раньери предсказывал конец света; он основывал свое пророчество на появлении кометы. Все природные катаклизмы, случавшиеся в Средние века, трактовались флорентийцами как предвестники грядущего Апокалипсиса; число предсказателей росло с каждым днем.

В 1304 году произошло невероятное событие, которое опять-таки было воспринято как «кара Божья». В театре, развернутом на лодках стоявших на реке у моста Каррайя, решили устроить представление «ада» – с языками адскогс пламени, молящими о милосердии грешника ми, повелителем темных сил, чертями с вила ми. Мост, заполненный зрителями, пришедпти ми посмотреть на этот спектакль, рухнул, и все находившиеся на нем утонули; во Флоренции поговаривали, что пришедшие посмотреть на ад получили что хотели.

Спустя примерно двести лет Савонарола, проповедуя в Дуомо, пугал слушателей весьма реалистичными рассказами о Ноевом ковчеге. Последователь Платона, философ и поэт Пико делла Мирандола описывал проповедь о Всемирном потопе, услышанную им 21 сентября 1494 года. «И вот, Я наведу на землю потоп водный»^{14}, – прокричал Савонарола страшным голосом, подобным раскату грома, взойдя на кафедру, и холодная дрожь пробрала Пико до костей, а волосы на его голове встали дыбом. В тот же день, словно бы в подтверждение мрачного пророчества, до Флоренции дошла весть о вторжении орд иноземных захватчиков. Это были войска французского короля Карла VIII.

Всемирный потоп послужил сюжетом самой знаменитой работы Уччелло, выполненной для Зеленого клуатра церкви Санта Мария Новелла. Полет фантазии Уччелло на этой удивительной фреске, недавно отреставрированной и выставленной в старом Форте Бельведере на холме Сан Джорджо, захватывает воображение – библейское событие, относящееся к далеким временам, оказывает непосредственное, сильнейшее пророческое воздействие. Это один из тех великих образов Страшного суда, прозреть которые было дано лишь флорентийцам, от Данте до Микеланджело. Их способность к ясновидению была основана на этих образах, а также на общей для них страстной любви к своему городу и народу, подобной той, что испытывали древние евреи, и на богатстве «документальных» или научных описаний. Например, в отчете Данте о посещении ада поражает скрупулезное описание географии и геологии. Данте «исследовал» ад и обнаружил в нем множество уроженцев Флоренции; когда некий прелат раскритиковал обнаженные фигуры в «Страшном суде», Микеланджело сразу же добавил на фреску его изображение в аду, с рогами, со змеей, обвившейся вокруг чресл, а когда прелат пожаловался папе Павлу III, тот ответил: «Если бы художник отправил вас в чистилище, я бы приложил все усилия, чтобы вызволить вас оттуда, но на ад я не имею никакого влияния»[56]56
  Речь идет о фреске, в 1536–1541 гг. написанной Микеланджело на алтарной стене Сикстинской капеллы в Ватикане.


[Закрыть]. Для этих решительных флорентийцев ад был так же близок, как Барджелло. Точно так же и «Потоп» Уччелло – это вполне натуралистичная картина, основанная, бесспорно, на флорентийском опыте столкновения с библейским мифом.

Она состоит из двух частей, и на каждой из них в перспективе мы видим деревянный ковчег, словно вмурованный в изображение взбесившейся природы. Слева ковчег плывет по волнам, а за его борта в отчаянии цепляются люди; справа он уже повернул и плывет к какой-то цели, а волны вокруг начали стихать. Кажется, что у обеих частей картины имеется общая точка схода, при этом точной границы между двумя эпизодами, то есть между «до» и «после», нет. Ощущение сжатия времени, спрессовавшего долгие месяцы потопа в краткое событие, только увеличивает чувство клаустрофобии, создаваемое сближающимися бортами обоих ковчегов. В этой сцене, озаренном зловещим светом, отсутствует Бог, а человек предстает загнанным в угол, лишившимся надежды на спасение (и на безопасность, символизируемую ковчегом), проклятым раз и навсегда. В узком пространстве между двумя ковчегами вода покрыта месивом мертвых тел, затрудняющих движение живым. Справа ворон выклевывает глаза утонувшего мальчика, а слева обнаженный человек верхом на плывущей лошади (похожий на кентавра) занес меч над прекрасным белокурым юношей с дубинкой в руке; округлый валик (mazzocchio), упавший с его головы на шею, похож на свернувшуюся кольцом черно-белую змею. Грубый мускулистый человек в наброшенной на плечи шкуре, тупо уставившийся в одну точку, забрался в бочку и с ее помощью надеется удержаться на плаву; обнаженный человек на плоту пытается отбиться дубинкой от медведя. Еще дальше молния ударила в дуб, и падающие с него ветки валятся на ковчег. В самом дальнем, левом углу мужчина в промокшей одежде прижался к борту ковчега и цепляется за него, украдкой оглядываясь на своих товарищей по несчастью, барахтающихся в воде.

В стороне, на маленьком островке суши, стоит величественный, чисто выбритый, аристократического вида человек, воздевший руку к небу в исполненной достоинства молитве; складки его просторного одеяния и благородная линия нахмуренных бровей словно внушают ощущение надежности. Он кажется серой скалой, утесом, о который разбиваются волны, никак не влияя на его непреходящее, словно из камня высеченное спокойствие. Из воды к его ногам тянется пара рук, дуралей в бочке вперил в него свой взгляд, но загадочный человек не отводит бесстрашного взора от некоей точки в пространстве, и, кажется, фосфоресцирует в лучах падающего на него света; в то же время над ним (часть следующей сцены) бородатый Ной, выглядывающий из ковчега, чтобы проверить, что происходит с погодой, протянул руку, словно благословляя потомков.

Никто не может с точностью сказать, кого изображает эта таинственная фигура. Большинство критиков полагают, что этот образец мужественности – Ной, готовящийся подняться на борт ковчега; другие возражают, что он не похож на бородатого Ноя, выглядывающего из окна ковчега, или на Ноя на других фресках этого цикла. Но если это не Ной, то кто же? Один из сыновей Ноя? Но он не похож ни на одного из них, изображенных на фреске «Опьянение Ноя», а его властное достоинство исключает саму мысль о том, что он может быть кем-то иным, кроме как царственным первым гражданином великого народа. Создается впечатление, что он должен быть Ноем, легендарным предком итальянского народа, чей рельефный портрет высечен на кампаниле Джотто. Бородатый Ной может быть изображением патриарха, старого, усталого, освященного заключением в ковчег, а человек на островке суши может быть Ноем в расцвете мужской силы, одним из гигантов, населявших Землю, о которых идет речь в шестой главе Книги Бытия, рожденных сынами Божьими от человеческих дочерей. Глаза и великолепный орлиный нос обоих Ноев совершенно одинаковы. В любом случае, это флорентиец, квинтэссенция флорентийца, «che discese di Fiesole ab antico e tiene ancor del monte e del macigno» («Ад», XV, 62) – «пришедший древле с Фьезольских высот и до сих пор горе и камню сродный»^{15}.

Уччелло написал целый цикл фресок для Зеленого клуатра (получившего такое название потому, что в работе художник любил использовать пигмент terra verde – земляную зелень, или зеленоватую гризайль). Среди них – «Сотворение человека» и «Сотворение животных», «Сотворение Евы», «Грехопадение», «Потоп», «Жертвоприношение Ноя» и «Опьянение Ноя». К сожалению, остальные сохранились не так хорошо, как «Всемирный потоп», поэтому ясно рассмотреть можно лишь некоторые изображения – сыновей Ноя, бело-розовой Ламии, или Женщины-змеи, а также поразительный эффект перспективы в изображении Бога-Отца, летящего вниз головой. Во Флоренции можно увидеть также великолепные часы, окруженные головами пророков, написанные Паоло Уччелло в интерьере Дуомо. Статуи пророков (Аввакум, Иеремия, Авдий, Моисей и др.) работы друга Паоло, Донателло, и других скульпторов, некогда стояли в нишах кампанилы, словно испытанные временем глашатаи, а часы Уччелло, показывающие время и предсказывающие будущее, сочетают в себе науку' и предвидение, служа своеобразной геральдической эмблемой характера и духа Флоренции.

В знаменитом описании Сатаны в «Потерянном рае» Мильтона, еще одном космическом мифе, единственном, который приблизился к великим флорентийским мифам, мощным поэтическим эхом дважды звучит упоминание о Флоренции и окружающих ее холмах и долинах. Поэт сравнивает щит Сатаны с луной: «Когда ее в оптическом стекле, / С Вальдарно или Фьезольских высот, / Мудрец Тосканский ночью созерцал, / Стремясь на шаре пестром различить / Материки, потоки и хребты». А чуть далее он говорит о легионах Сатаны, о его «Бойцах, валяющихся, как листва / Осенняя, устлавшая пластами /Лесные Валломброзские ручьи, / Текущие под сенью темных крон / Дубравы Этрурийской…»^{16}. Валломброза (Тенистая долина) находится высоко в горах неподалеку от перевала Консума; это прохладный лес, где растут буки, дубы, каштаны и пихты. В наши дни флорентийцы летом отправляются туда поиграть в канасту в местных отелях, а в прошлом это уединенное место привлекало отшельников; именно там святой Джованни Гуальберто основал валломброзианский орден. Вальдарно – это долина Арно, а «Тосканский мудрец» – Галилей. В семнадцатом веке Мильтон еще воспринимал астронома с его «стеклом» как художника. Уместным будет привести еще один примечательный факт: поляк Коперник тоже обучался мастерству художника. Художником был и Фра Игнацио Данти, доминиканский монах из Перуджи, придворный астроном Козимо I, сделавший солнечные часы и астролябию в Санта Мария Новелла; в Палаццо Веккьо хранятся выполненные им и еще одним монахом пятьдесят три великолепные цветные географические карты.