Текст книги "Камни Флоренции"

Автор книги: Мэри Маккарти

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 15 страниц)

Глава пятая

История Флоренции в период ее расцвета – это история новшеств. Именно флорентийцы создали первое значительное произведение на народном итальянском языке (это «Божественная комедия» Данте), возвели первый массивный купол со времен античности, открыли законы перспективы; именно они впервые написали обнаженную натуру эпохи Возрождения и первыми сочинили оперу («Дафна» Джакопо Пери). Точно не известно, в Венеции или, может быть, во Флоренции впервые начали собирать статистические данные. Первый гуманист, Петрарка, родился в семье флорентийских гибеллинов-изгнанников, fuorusciti, которые к моменту его появления на свет нашли приют в Ареццо. Литературная критика, в современном смысле этого понятия, началась с Боккаччо: в 1373 году, после того как синьория постановила, что «произведение поэта, обычно именуемого Данте», следует читать вслух принародно, он выступал с лекциями о «Божественной комедии» в маленькой церквушке близ Бадии. Картину клинических симптомов чумы, приводимую Боккаччо в «Декамероне», можно считать началом описательной медицины. Макиавелли обычно называют отцом политических наук, он первым стал изучать механизмы власти в политике и управлении. А первый современный искусствоведческий труд был написан Леоном Баттистой Альберти.

В четырнадцатом веке во Флоренции учредили первую кафедру греческого языка. Первую публичную библиотеку основал Козимо Старший в монастыре Сан Марко. Литературный итальянский язык был создан исключительно тосканцами, и в основе его лежит диалект, на котором говорили во Флоренции; в девятнадцатом веке Мандзони, автор «Обрученных», приехал в эти края из Милана, чтобы, по его собственным словам, «выполоскать свое белье в водах Арно»; Леопарди переехал во Флоренцию из Марке. Тоскана – это единственная область в Италии, не имеющая собственного диалекта; тосканский диалект – это и есть, собственно говоря, итальянский язык. То, что порой называют тосканским диалектом – например, когда в просторечии твердое «к» заменяется на «х» («hasa» вместо «casa»), – это всего лишь разница в произношении. Точно так же итальянская живопись говорила по-тоскански со времен Джотто вплоть до смерти Микеланджело, то есть в течение почти трех столетий.

По сути дела, флорентийцы придумали Возрождение, а значит, придумали современный мир – разумеется, отнюдь не идеальный. Флоренция стала поворотным пунктом, и сегодня особенно вдумчивых гостей этого города зачастую охватывает ощущение того, что здесь, где-то между Джотто и Микеланджело, произошла чудовищная ошибка, ошибка, в основе которой лежит безграничное могущество и мегаломания, или непомерно разросшееся человеческое «эго». При желании, его нетрудно заметить, стоит только взглянуть на имена мастеров, собственноручно выбитые ими на стенах дворцов Питти или Строцци, этих потрясающих сооружений из ощетинившегося тяжелого камня, или встретить холодный, надменный взгляд микеланджеловского «Давида», вл к эбленного в собственную силу’ и красоту. С ощущением того, что именно во Флоренции совершился первородный грех или произошла чудовищная ошибка, было трудно смириться вплоть до окончания последней мировой войны, когда столь многое подверглось уничтожению по вине властей и технического прогресса. «В этом твоя вина», – с грустным упреком пробормотал один флорентиец, войдя в зал Микеланджело в Барджелло, когда его, наконец, открыли для посетителей. Кампанила Джотто, напротив, казалась ни в чем не виноватой.

Однако современный мир в своей тяге к изобретательству не мог остановиться ни на кампаниле Джотто, ни на «Святом Георгии» Донателло, ни на капелле Пацци, ни на «Троице» Мазаччо. Флорентийцы придали искусству динамичность, то есть сделали неотъемлемой его частью постоянный процесс ускорения, нарастания, а это привело к тому, что вокруг него многое стало устаревать; то же самое происходит, когда в промышленное производство внедряются новые методы. Последнее слово на протяжении всей эпохи Возрождения неизменно оставалось за Флоренцией. Когда в 1423 году Козимо Старший отправился в изгнание в Венецию вместе со своим придворным архитектором Микелоццо и свитой, состоявшей из художников и ученых, и его с почетом поселили на острове Сан Джорджо в Лагуне, венецианцы пришли в изумление при виде столь просвещенных людей; позже, во времена Джорджоне, они испытали такое же изумление, когда к ним приехал Леонардо. Римляне, наблюдая за двумя молодыми флорентийцами, Брунеллески и Донателло, руководившими раскопками на развалинах древних храмов и терм, решили, что те ищут зарытые сокровища, золото и драгоценные камни, а измерения, коими занимались эти молодые люди в потрепанной одежде, лишь укрепляли их подозрения; люди считали, что они занимаются геомантией, то есть гаданиями с помощью линий и фигур, чтобы найти место, где спрятаны богатства. Спустя сто лет сами римляне, усвоив уроки «охотников за сокровищами», откопали «Лаокоона».

Куда бы ни приезжали флорентийцы, они выступали в роли возмутителей спокойствия, пропагандистов всего нового. Множество флорентийских беженцев нашли приют в Ферраре, и при дворе тамошнего герцога пышным цветом расцвела живопись. Кульминацией этого расцвета спала почти зловещая красота фресок Палаццо Скифапойя («Развей тоску»), аллегорически представляющих времена года и знаки зодиака; они были написаны к бракосочетанию молодого Борсо д’Эсте, взамен поврежденных огнем фреской Пьеро делла Франческа[58]58
  Палаццо Скифанойя расписали в 1470 г. феррарские живописцы Козимо Тура (1429–1495) и Франческо дель Косса (ок. 1436 – ок. 1478).


[Закрыть]. Флорентийцы появлялись в Урбино, в Римини, в Мантуе, и после них в этих прелестных маленьких герцогствах оставались, словно оброненные носовые платки с дивной вышивкой, изысканные шедевры живописи, архитектуры и скульптуры, поражавшие художников местных школ. Джотто работал в Падуе, в капелле дель Арена, и влияние его монументального стиля распространилось на всю область Венето; замечательные фрески Томазо да Модена в Тревизо и циклы Альтикьеро в Вероне можно сравнить с далекими колониями, подтверждающими вер ховенство Флоренции. Прошло чуть более ста лет, и Падуя вновь испытала потрясение от новой революции в искусстве Флоренции, когда Донателло воздвиг на площади огромную конную статую Гаттамелаты; это новое чудо света вдохновило молодого Мантенью, а через него – и венецианцев, чей покой уже нарушили Мазолино, Уччелло и дикий уроженец тосканских Альп Андреа дель Кастаньо. (Памятник Гаттамелате обычно называют «первой конной статуей со времен античности», хотя на самом деле у него было много предшественников – например, памятник покровителю Данте Кангранде делла Скала недалеко от Вероны. Просто кондотьер, изваянный Донателло, надменно восседающий на своем коне, производит такое впечатление на зрителей, что они забывают обо всех остальных статуях такого рода и смотрят на автора этой скульптуры, как на основоположника целого направления. Аналогичным образом, «Давид» Донателло – это вовсе не «первая обнаженная статуя со времен античности»; это первая свободностоящая обнаженная статуя). Еще век спустя произошли новые потрясения, связанные с путешествиями Леонардо, – в Венеции, где он сбил с толку Джорджоне и молодого Тициана, и в Милане, где вся миланская школа стала поспешно подстраиваться под его манеру. Вскоре после этого флорентийские мастера надгробных памятников перенесли уже испускающее дух Возрождение в Англию Тюдоров: Пьетро Торриджано создал надгробие Генриха VII в Вестминстерском аббатстве, а скульпторы с флорентийских холмов, из Майано и Ровеццано, работали для кардинала Уолси. Странно думать, что Микеланджело, которого многие воспринимают едва ли не как современника Бетховена, умер в том же году, когда родился Шекспир; это совпадение дат позволяет измерить дистанцию, отделяющую Флоренцию от остального мира. Даже в Риме многие удивительные работы (Сикстинская капелла, надгробия пап Юлия II и Иннокентия VIII, купол собора Святого Петра, фрески Мазолино в Сан Клементе) выполнены флорентийцами.

Находясь за чужбине, флорентийцы, даже не будучи политическими беженцами, не устраивая заговоры друг против друга, не распространяя клевету и не делая попыток развязать войну, чтобы открыть себе дорогу домой, все равно становились причиной всякого рода потрясений, опрокидывали устоявшиеся мнения и понятия. И на чужбине, и на родине они вели себя независимо, проявляли несговорчивость, стремление к верховенству, были всегда готовы резко и остроумно ответить на любой выпад. «Итак, это тот самый человечек, – надменно произнес папа Евгений IV, меряя взглядом низенького Брунеллески, – который имеет дерзость утверждать, будто сумеет повернуть мир вверх ногами?» – «Ваше Святейшество, просто укажите мне точку, где я мог бы установить рычаг, и я покажу вам, на что способен», – не раздумывая, парировал архитектор. Это доказывает, что флорентийцы в своих взглядах твердо придерживались принципа Архимеда: «Дайте мне точку опоры, и я переверну Вселенную». История о Джотто и круге, благодаря которой появилось выражение «крутлее, чем джоттовское О», свидетельствует о той же лаконичности и уверенности в себе. Когда посланник папы попросил Джотто дать образец своей работы, тот просто нарисовал красной краской круг идеальной формы, не пользуясь никакими инструментами, и отправил его наместнику Божьему. Тот понял намек: от человека, способного такое сделать, не следует требовать пробных рисунков, словно от обычного художника.

На кампаниле Джотто есть небольшой рельеф, изображающий Дедала, античного человека-сокола, чье имя означает «искусный мастер». Тело его покрывают перья, за спиной – крылья; рельеф этот выполнен по рисунку, автором которого, вероятно, был сам Джотто. Вряд ли можно сомневаться в том, что Дедал, этот гениальный механик и изобретатель, построивший лабиринт Минотавра, и великий скульптор своего времени, был покровителем и легендарным прототипом флорентийских строителей и мастеров; не случайным представляется и то, что именно флорентиец Леонардо создал летательный аппарат и пытался, как говорят, взлететь с горы Чечери, того самого фьезоланского утеса, куда Мильтон поместил Галилея с его «оптическим стеклом» и откуда этрусские жpeцы-астрологи изучали небесный свод. Амбиции этих жителей холмов доходили до того, что они собирались, в буквальном смысле слова, двигать горы. Если верить Вазари, Леонардо не только вынашивал идею пробить туннель через горный хребет, но и рассуждал о возможности передвигать с места на место сами горы.

Большинство великих флорентийских архитекторов и скульпторов были также и инженерами. Брунеллески пытался обеспечить флорентийцам победу над Луккой, придумав хитроумную схему поворота течения реки Серкио и затопления вражеского города, – впрочем, этот план не удался. Во время великой осады 1529–30 годов руководить обороной города пригласили Микеланджело; прежде чем сбежать, он построил для Республики крепостные стены, которые до сих пор можно увидеть поблизости от церкви Сан Миньято. Хорошо известны инженерные проекты Леонардо, сделанные по заказу герцога Миланского. Когда флорентийские скульпторы-архитекторы не работали для Республики, соседние тираны с радостью приглашали их к себе – строить крупные, важные для их государств сооружения: каналы, арсеналы, оборонительные укрепления.

Одержимость тиранов властью естественным образом роднила их с флорентийскими инженерами, также жаждавшими власти – власти человека над природой. Довольно тесные отношения Микеланджело с четырьмя папами, начиная с воинственного Делла Ровере, Юлия II, и история о том, как Леонардо умер на руках Франциска I Французского, свидетельствуют о чем-то большем, нежели простое покровительство монархов искусству, – это были примеры избирательного сродства. Папа Климент VII (Джулио Медичи) признавался, что, когда Микеланджело приходил с ним повидаться, он, папа, поспешно садился и предлагал стул скульптору, потому что, если бы он замешкался, Микеланджело все равно сел бы, не спрашивая разрешения.

В этом отсутствии почтения к папе никоим образом не следует видеть обычную дерзость. Подобно многим флорентийцам и ныне, и в прошлом, Микеланджело не вставал в «позу». Привычка считать себя равным сильным мира сего была следствием простоты нравов и грубоватой, откровенной манеры держаться, воспитанной во флорентийцах общественными собраниями, торговыми отношениями, а также отсутствием придворной жизни. В том, как Микеланджело держался на папских аудиенциях, было что-то от Бенджамина Франклина. Безграничное тщеславие и амбиции флорентийцев основывались на чувстве «естественного» превосходства, которое не требовало внешнего лоска, и Микеланджело, любивший оставлять шероховатости на законченной статуе и не убиравший с нее следы острых рабочих инструментов, точно так же сохранял определенную грубость речи и манер, не стараясь скрыть их, словно это был след, оставленный вылепившей его Природой. Когда Климент VII был еще кардиналом, Микеланджело сухо писал ему: «Итак, если папа издает указы, дающие людям право красть, умоляю Ваше Преосвященство предоставить таковое и мне, потому что я нуждаюсь в этом больше, чем они». Они – это капитул Дуомо, группа священнослужителей, с которыми Микеланджело торговался по поводу какого-то участка земли.

К античности флорентийцы относились точно так же, как к папам и государям. Они чувствовали, что ни в чем не уступают предкам, и поддерживали с ними вполне демократичные отношения – то есть отношения, допускавшие соперничество. Когда Брунеллески и Донателло обмеряли древние храмы и скульптуры в Риме, они делали это не для того, чтобы копировать их, а ради того, чтобы понять, как античные художники создавали их, какими принципами они руководствовались. Их любопытство было сродни любопытству мастера, наблюдающего за работой коллеги, чтобы понять его метод; подражание античности, предложенное Альберти, не имело к этому ни малейшего отношения. В литературе флорентийцы, например, Полициано, достаточно рано поддались моде на античный классицизм, но в том, что касается искусства и архитектуры, Флоренция, будучи по-своему весьма классической, никогда не разделяла общепринятого преклонения перед античностью; именно поэтому «рекомендации» Альберти и не пользовались большим успехом.

На этой позиции открытого соперничества с античным миром Флоренция утвердилась очень рано. Когда в 1296 году Арнольфо ди Камбио получил заказ на строительство Дуомо, который должен был заменить старую церковь Санта Репарата, ему вручили петицию, где разъяснялись требования граждан. «Флорентийская республика, возвысившись над мнением самых компетентных судей, желает, чтобы было построено здание, выдающееся по высоте и красоте, превосходящее все здания такого рода, каковые были когда-либо возведены греками и римлянами во времена их величайшего расцвета». Намерение превзойти считающиеся раз и навсегда установленными стандарты доходило почти до кощунства или того, что греки называли hubris^{17}; ухо современного человека расслышит в этом высокомерном распоряжении гнусавый «американский» акцент: так миллионер мог приказать своему архитектору построить для него что-нибудь повыше и получше Парфенона.

Понятие незыблемой иерархии, установленной папой, или императором, или силой оружия, или силой привычки, претило флорентийскому духу. Данте разработал, если можно так выразиться, распределение мест в загробном мире; так, например, своего учителя грамматики Донато он поместил в рай. Кстати, он прекрасно осознавал, что представляет собой в области искусства прогресс и его оборотная сторона – ветшание, устаревание произведений. «Кисть Чимабуэ славилась одна, – писал он в „Чистилище“, – а ныне Джотто чествуют без лести, и живопись того затемнена»^{18}. Каждый художник стремился возвыситься не только над своими непосредственными соперниками, но и над всеми ранее установленными стандартами совершенства. Считалось, что изначально все мастера, и ныне живущие, и давно ушедшие, находятся в абсолютно равных условиях, и поэтому не может существовать никаких стандартов, кроме тех, что устанавливаются в каждой работе и раскрывают самую ее суть. Ни один из великих флорентийских художников, за исключением первых делла Роббиа, двух Липпи и Гирландайо, если причислять его к великим, не принадлежали к какой-то «семейной» фирме вроде «Беллини и сыновья», «Братья Виварини», «Семейство Тинторетто», «Да Понте из Бассано», которые так часто встречались в Венеции и в области Венето. Во Флоренции каждый человек, если он обладал талантом, старался оставаться в одиночестве. Примерно то же самое происходило и в моде. В четырнадцатом веке, по словам Буркхардта, флорентийцы вовсе перестали следовать моде, каждый человек одевался так, как ему нравилось.

Дуомо, построенный Арнольфо, не превзошел Парфенон; и все же это совершенно замечательное здание. Величина всегда была всего лишь одной из форм, которые может принимать красота, а люди эпохи Возрождения просто понимали это лучше, чем сегодняшние знатоки. «Позвольте мне рассказать вам, как красив Дуомо», – писал Вазари; дальше следует отчет о параметрах здания. Шкала затраченных усилий служила и мерой возвышенности; люди, пробегая глазами этот список параметров, оценивали смелость дерзаний. А в смелости флорентийцы не знали себе равных; именно поэтому их архитектура, скульптура и в значительной мере живопись отличается такой мужественностью.

Внешне Дуомо по сей день поражает своей величиной, совершенно не пропорциональной ведущим к нему узким улочкам. Он возвышается над центром Флоренции, словно огромная верхушка заснеженной горы, принесенная туда какими-то силами природы, и, по сути дела, это действительно гора, воздвигнутая на равнине города человеческими руками и соперничающая с горами Фьезоле, теми, что виднеются вдали. В отличие от собора Святого Петра в Риме, к встрече с которым готовят продуманные колоннады, фонтаны и обелиск, флорентийский Дуомо возникает внезапно, словно неодолимое препятствие, среди магазинов, кондитерских и водоворота городского движения. Собор поражает и своими размерами, и нарядным видом узорчатой апсиды и основания купола из тосканского мрамора: темно-зеленого из Прато, чисто-белого из Каррары, розового из Мареммы. Он похож на гору, но также и на раскрытый шатер ярмарочного цирка-шапито. Дуомо, вместе с Баптистерием и прелестной кампанилой Джотто, выглядит как праздничный сюрприз среди строгого, серовато-бежевого светского города; для Тосканы вообще очень характерен контраст между каменной скукой политики и мраморным весельем церквей.

Внутри Арнольфо придал Дуомо очень благородный вид: все здесь прочно, высоко, все исполнено торжественности; огромные каменные колонны, вырастающие из пола, как дубы, поддерживают массивные арки, настолько плавные, что их с трудом можно назвать заостренными. Этот великолепный зал не выглядит парящим, как в готических соборах; рывок вверх сдерживает строгий, узкий железный балкон, опоясывающий весь зал по периметру и подчеркивающий его форму. Несколько мемориальных бюстов, часы работы Уччелло, два закованных в доспехи всадника – фрески-«обманки»; высоко в толстых стенах – круглые, глубоко посаженные глаза окон с витражами в крупных переплетах; маленькая статуя епископа, поднявшего руку в благословляющем жесте; несколько выцветших картин на золотом фоне; полустершаяся фреска с изображением Данте; две статуи пророка Исайи; чаша со святой водой – вот почти и все, что находится в этом тихом, длинном помещении, которое упирается в просторное восьмиугольное средокрестие, окруженное сумрачными, едва освещенными капеллами и увенчанное куполом Брунеллески. Ничего лишнего, только самое главное, то, что дает ощущение надежного убежища и поддержки, то, что нужно для отправления церковных обрядов: колонны, арки, ребристые стены, свет, святая вода, напоминание о смерти, часы, до сих пор показывающие время.

Смелость Арнольфо, первого из великих флорентийских архитекторов, проявлялась не только в масштабе принимаемых им на себя обязательств, но и в решительности, с которой он выделял главное – то, что итальянцы называют membratura, то есть скелет здания. Этот термин заимствован из анатомии (ср.: человеческий скелет). Микеланджело, последний великий зодчий, работавший в традициях Арнольфо, считал, что архитектура во многом соотносится с анатомией, а флорентийский Дуомо, с его ярко выраженной membratura, можно уподобить обнаженной натуре в зодчестве, настолько явно в нем выражены все мышцы, все сухожилия, вся структура опорных костей. Снаружи это ослепительная гора, заключенная в оболочку из природного тосканского мрамора, внутри – гордо выпрямившийся человек. Арнольфо был и скульптором, и статуи, выполненные им для старого фасада (ныне замененного фасадом в викторианском стиле) и для внутреннего убранства собора – их можно увидеть в Музее собора, – странным образом обладают фамильным сходством с самим интерьером Дуомо, словно бы все святые, Мадонны, епископы и здание принадлежали к одной и той же породе жителей пограничной области – высоких, сильных, бесстрастных.

Арнольфо довел работу до сооружения средокрестия, а по некоторым сведениям – до барабана купола, и скончался. Размах его амбиций был столь грандиозен, что задачу, доставшуюся в наследство его преемникам, не могли разрешить более ста лет. Основная проблема состояла в том, чтобы возвести крышу над колоссальным пролетом средокрестия. Прецедентов не было, поскольку со времен античности куполов такого диаметра не строили, а секреты античных зодчих так и остались нераскрытыми. В поисках идей приглашали различных специалистов. Кто-то предложил насыпать в средокрестии огромный холм земли, подмешав в нее мелкие монетки (quattrini), чтобы на нем возвести купол собора. Затем, после завершения работ, предполагалось призвать жителей города: чтобы достать монетки, они должны были выгребать землю, постепенно удаляя насыпь, на которой соорудили купол. Основное достоинство этого дикого плана состояло в том, что он обеспечивал практически бесплатную рабочую силу – люди, можно сказать, уподобились бы муравьям. Республика, при всех ее высоких идеалах, всегда заботилась об уменьшении расходов; в частности, с Арнольфо расплатились тем, что просто освободили его от уплаты налогов.

В 1418 году был объявлен конкурс на проект купола, и к участию в нем пригласили архитекторов со всей Италии. Подобные конкурсы на выполнение общественно значимых работ проводились во Флоренции регулярно, и незадолго до описываемых событий молодой Филиппо Брунеллески проиграл Лоренцо Гиберти в конкурсе ваятелей: модель Гиберти для вторых бронзовых дверей Баптистерия была признана лучшей. Разочарованный Брунеллески – во всяком случае, так гласит легенда, – уехал в Рим вместе с Донателло и посвятил себя архитектуре; он был уверен, что в этой области никому не удастся превзойти его. В Риме он прожил несколько лет, зарабатывая на жизнь ювелирными работами и изучая строения древнеримского периода. Особое внимание он уделял Пантеону и его куполу. Когда был объявлен конкурс, Брунеллески вернулся во Флоренцию и заявил, что придумал способ возвести купол над Санта Мария дель Фьоре без центральной опоры – эту задачу все считали совершенно невыполнимой.

Подобно Колумбу, он предстал перед собранием скептиков, и, задолго до Колумба, предложил им решение задачи с яйцом. «Он предложил, – писал Вазари, – всем мастерам, иностранцам и соотечественникам, поручить возведение купола тому, кто сможет поставить яйцо вертикально на кусок гладкого мрамора, ибо этим он докажет свою гениальность. Все они взяли по яйцу, и делали все, что было в их силах, чтобы заставить его стоять вертикально, но ни одному мастеру это не удалось. Тогда они предложили Филиппо самому поставить яйцо вертикально, и он, взяв его изящным жестом, разбил его конец о кусок мрамора и таким образом заставил яйцо стоять». Он перекрыл огромное пространство двойным куполом, причем внешняя оболочка опиралась на внутреннюю, обеспечивая тем самым равномерное распределение веса – идею такой конструкции он, вероятно, почерпнул при изучении Пантеона.

Купол Брунеллески – настоящее чудо, но помимо этого ссюружение, чрезвычайно продуманное с практической точки зрения. На нем предусмотрены желоба для стока дождевой воды, маленькие продухи – отверстия для уменьшения давления ветра, изнутри в свод вмонтированы железные крючья для крепления лесов, на тот случай, если возникнет необходимость расписать купол и стены собора; продуман доступ света на ballatoio – площадку ведущей наверх лестницы, чтобы никому не пришлось спотыкаться в темноте, а снаружи на наиболее крутой части купола установлены железные ступени, чтобы в случае надобности было удобно забираться на самый верх. На время работ Брунеллески велел устроить в куполе харчевни и винные лавки, чтобы каменщики могли спокойно работать целый день, не тратя время на долгие спуски и подъемы. Зодчий позаботился обо всем.

Короче говоря, купол этот удивителен со всех точек зрения, и Микеланджело, когда ему поручили возвести купол над собором Святого Петра, выразил свое уважение к Брунеллески в следующих стихах:

 
Io farò la sorella,
Già più gran, ma non più bella.^{19}
 

По словам Вазари, этот купол мог соперничать с небесами. «Он вздымается на такую высоту, что горы вокруг Флоренции кажутся ниже его». В него часто ударяли молнии, и это считалось признаком зависти небес. Когда флорентийцы узнали, что на купол собираются водрузить световой фонарь, спроектированный Брунеллески, но сооруженный уже после его смерти, они забили тревогу и назвали эту идею «вызовом Господу».

Микеланджело справедливо утверждал, что купол собора Святого Петра не может быть прекраснее. Более того, купол Брунеллески был первым. Микеланджело мог резко и саркастически высказываться о других архитекторах и скульпторах. Он презрительно называл модель фасада церкви Сан Лоренцо работы Баччо д’Аньоло «детской игрушкой», а о внешней галерее Дуомо, созданной тем же зодчим, сказал, что это – «клетка для сверчков» (сверчки в маленьких клеточках, которые он имел в виду, до сих пор продаются в праздник Вознесения на ярмарке в городке Кашине. Этот праздник соответствует древнеримским майским календам, и во Флоренции его называют «Праздник сверчков»). Однако истинное великолепие не оставляло его равнодушным (он называл модель вторых дверей Баптистерия работы Гиберти «Вратами в рай», а «Святому Георгию» Донателло скомандовал: «Вперед!»); что же касается архитектуры, то уроки Брунеллески, умершего задолго до его рождения, ясно видны в его творениях: они грандиознее, но не прекраснее. Зловещая мизансцена гробницы Медичи, лестница библиотеки Лауренциана, купол Святого Петра – все это Брунеллески, только в большем масштабе. Тяжелые консоли и арки вестибюля и лестницы библиотеки Лауренциана, с их массивными выступами, контрастом света и тени, с их pietra serena и белым гипсом – это тоже Брунеллески, усиленный или сыгранный fortissimo. Брунеллески, как и Арнольфо, подчеркивал membratura зданий; у Микеланджело появляется псевдо-membratura, фальшивые ансамбли окон, опорных колонн, кронштейнов, и так далее – короче говоря, демонстрация мускулатуры.

У самого Брунеллески флорентийская традиция достигла апогея. Его творения – например, церковь Санто Спирито, или капелла Пацци, или Старая сакристия церкви Сан Лоренцо, или аббатство Бадия во Фьезоле – исполнены суровой чистоты, простоты и умиротворения ранних флорентийских церквей. Зачатки будущего стиля Брунеллески можно найти не в классическом Риме, а в маленькой церкви Санти Апостоли (Святых Апостолов), которую, по преданию, построил Карл Великий[59]59
  В действительности, первое письменное свидетельство о существовании церкви Санти Апостоли относится к 1075 г.


[Закрыть]. Серый и белый цвета, темно-серый камень, по праву называемый «serena»^{20}, а рядом белая intonaco (штукатурка); три длинных нефа, разделенные двумя рядами колонн с красивыми коринфскими капителями, протянувшимися вдоль церкви и поддерживающими ритмичную череду круглых арок; арки, переплетающиеся друг с другом, словно открытые и закрытые веера; декоративные орнаменты, неизменно из темно-серого камня, состоящие из листьев, поясов иоников, створок раковин и лучей солнца – таковы, в общих чертах, элементы тосканского классицизма, неизменно присутствующие в великих церквях Брунеллески. Иногда Донателло, или Дезидерио, или Лука делла Роббиа добавляли в тех частях храмов, где допустимо большее легкомыслие, например, в сакристиях, фризы и медальоны, ангелочков с похожими на лепестки цветов лучами вокруг шеи, или со скрещенными крылышками, напоминающими накрахмаленныеоборки фартучка, изображения четырех евангелистов или сцен из жизни святого Иоанна.

Большие храмы Брунеллески, особенно Сан Лоренцо, бывший ранее приходской церковью семьи Медичи, несколько испорчены позднейшими достройками. Впрочем, капелла Пацци, задуманная как семейная молельня и возведенная непосредственно у францисканской церкви Санта Кроче, с пятнадцатого века не изменилась, и в ней воплотилась квинтэссенция творчества Брунеллески. Это небольшой, квадратный, скромный храм желтоватого цвета, с выступающими свесами крыши, похожий на маленький мавзолей или на «aedes tuscanica» – небольшую коричневую этрусскую погребальную урну в форме домика: одну из них можно увидеть в Музее археологии. Стройные коринфские колонны с идущим над ними фризом из головок херувимов работы Дезидерио образуют атриум, или пронаос. Под свесами крыши – антресоли, над ними – купол с невероятным по изяществу высоким световым фонарем. Над дверью помещена картина-тондо из глазурованной терракоты работы Луки делла Роббиа, изображающая святого Андрея (капелла была построена по заказу Андреа Пацци).

Внутри капелла представляет собой простой прямоугольник с четырьмя высокими узкими окнами и голыми белыми стенами, с апсидой в глубине. В четырех углах на белых стенах выложены высокие замкнутые арки из темно-серого pietra serena, словно повторяющие контуры окон. Каннелированные пилястры с коринфскими капителями, также из pietra serena, распределенные вдоль стен, отмечают опорные точки, и, точно таким же образом, люнеты и поддерживающие арки капеллы обведены лентами темного камня на белой штукатурке, а каменные розетки на связующих дугах заключены в прямоугольники, нарисованные на белом фоне. Арка повторяет арку; изгиб повторяет изгиб; розетка повторяет розетку. Прямоугольники нижнего уровня увенчаны полукружиями люнетов и арок, которые, в свою очередь, увенчаны полушарием купола. Постоянная игра этих базовых форм и их вариантов – квадратов на фоне кругов, глубины на фоне плоскости, – напоминает величайшие музыкальные произведения: в маленьком пространстве звучит музыка Вселенной.