Текст книги "Камни Флоренции"

Автор книги: Мэри Маккарти

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 15 страниц)

Умерший в 1531 году Андреа дель Сарто был ведущим флорентийским представителем bella maniera Рафаэля, то есть развивавшегося в Риме идеального «классицизма», к тому времени уже несколько стереотипного и слащавого. Его шедевр, «Тайную вечерю» в монастыре Сан Сальви недалеко от Кампо ди Арриго, во время Осады спас отряд флорентийских рабочих, которым поручили снести все строения в радиусе мили от городских стен (чтобы они не могли сослужить службу врагам, осадившим город). Как рассказывают, этими рабочими двигало чувство прекрасного, не позволившее им уничтожить нечто столь чудесное и лишь недавно вышедшее из-под кисти мастера. В «совершенстве» Андреа, кажущемся сегодня скучным и академичным, все еще сохранялся спасительный элемент флорентийского натурализма, той жизненной правды, которой отличались изображения повешенных на стенах дворцов Мерканция и Барджелло. Но именно в годы беспорядка, предшествовавшие Осаде, в ответ на творчество Андреа зародилось такое специфическое направление, как маньеризм, отклонявшееся и от натурализма, и от идеальных стандартов совершенства. «Неестественность» первых маньеристов – Понтормо и Россо Фьорентино – стала предметом язвительных замечаний Челлини и источником беспокойства для Вазари. Он рассуждает о «bizzarrie ed stravaganti»^{33} позах, о «certi stravolgimenti ed attitudini molto strane»^{34}. Ранний флорентийский маньеризм можно назвать первым опытом модернизма в искусстве, в том смысле, что он был совершенно непонятен для современников этих художников, тщетно пытавшихся найти обоснование тому, что казалось намеренным нарушением принятых канонов красоты.

Вплоть до Понтормо и Россо существовало общее согласие, причем не только среди знатоков, относительно того, в чем именно состоит красота, а в чем – уродство, и суждение флорентийцев всегда считалось истиной в последней инстанции. Тот факт, что они быстро принимали новое, не позволяло этому согласию скатиться на мещанский уровень – никто не жаловался на то, что Джотто не похож на Чимабуэ, а Брунеллески изменил план Арнольфо. Способность быстрого признания служила общим знаменателем в отношениях между художником и обществом. Все понимали, что имел в виду Микеланджело, говоря о «клетке для сверчков», и что имел в виду Челлини, сказавший, что «Геркулес и Какус» Бандинелли (после реставрации династии Медичи он изваял эту статую из куска мрамора, предназначавшегося для «Самсона» Микеланджело) напоминают огромный уродливый мешок дынь, прислоненный к стене. Шутка – вот доказательство того, что все способны одинаково смотреть на вещи. Маньеристы первыми потребовали от зрителей особой точки зрения, стали принуждать их к пониманию. С появлением Россо и Понтромо в искусстве впервые был задан вопрос: «Что могут увидеть в этом люди?» И даже в наши дни посетитель Уффици, не прочитавший заранее статьи художественных критиков и теоретиков, зайдя в залы маньеристов, будет спрашивать себя о том, что люди видели или видят в этих картинах, с их причудливыми фигурами, расставленными в «странных» позах и одетыми в кричаще-яркие костюмы.

В личной жизни и Понтормо, и Россо, говоря на жаргоне современных психиатров, отличались «нарушениями поведения». Понтормо вел отшельнический образ жизни в традициях Уччелло и Пьеро ди Козимо – одинокий ипохондрик жил в странном высоком доме, который построил собственными руками («cera di casamento da uomo fantastico e solitario»^{35}), с комнатой наверху, где он спал и иногда работал. Он забирался туда с улицы по приставной лестнице и втягивал ее за собой с помощью лебедки, чтобы никто не мог войти и потревожить его. Часто он не отвечал, когда друзья стучали в его дверь. «Стучали Бронзино и Даниелло; я не знаю, чего они хотели». Жены у него не было, и в старости он усыновил подкидыша из Приюта Невинных. Мальчик доставил ему много хлопот, поскольку не хотел сидеть дома или запирался в комнате и отказывался есть. Дневники, которые Понтормо вел в последние три года жизни, свидетельствуют о его пристальном внимании к состоянию собственного желудка, почек и кишечника; он скрупулезно описывает свои скромные одинокие трапезы: «Съел на ужин десять унций хлеба, капусту, салат из свеклы». «На ужин гроздь винограда, больше ничего». «Съел „рыбу“ из яиц (frittata, то есть омлет в форме рыбы), шесть унций хлеба и несколько сушеных фиг». Писатель Франческо Бокки отмечает, что Понтормо был «чрезвычайно меланхоличен и держал мертвые тела в корытах с водой, чтобы они разбухли», и он мог использовать их в работе над фреской «Потоп» в Сан Лоренцо; запах сводил с ума всех соседей. Вазари, напротив, утверждает, что он мучительно боялся смерти, не выносил даже упоминаний о мертвых и совсем не мог смотреть на похоронные процессии. Во время эпидемии чумы он укрылся в монастыре Чертоза в Галлуццо. Россо (Рыжий), получивший это прозвище за огненный цвет волос, выкапывал тела на кладбище в Ареццо, чтобы изучить процесс разложения. Во Флоренции он жил в Борго деи Тинторе и держал в доме обезьяну, которую приучил исполнять кое-какие обязанности прислуги. Если верить Вазари, он покончил с собой в Фонтенбло, но современные исследователи это опровергают.

Из этих двух художников, бесспорно, более значимым был Понтормо. Его идиллия позднего лета «Вертумн и Помона», написанная для большой солнечной верхней комнаты в Поджо-а-Кайано, любимой вилле Лоренцо, представляет собой одну из наиболее убедительных и свежих буколических картин, когда-либо созданных художниками; своим светом и изяществом она напоминает венецианские картины восемнадцатого века, а силой рисунка – Микеланджело. Вверху, над центральным окном, получившим название «бычий глаз», двое обнаженных путти сидят на ветвях лавра, а двое других – ниже, верхом на стене. Ветки и нежные листочки трепещут под порывами ветра. Группа красивых сельских девушек, обнаженный юноша, старик с корзиной, молодой человек в короткой куртке и собака остановились отдохнуть, словно на обочине дороги, и уселись возле двух каменных стенок; эти стенки, пересекающие полумесяц люнета, служат платформой или опорой для всей картины. Сельские девушки (настоящие богини) одеты в летние платья с низкими вырезами, пышными рукавами, белыми кружевными воротниками или накинутыми на плечи косынками. Одна подобрала красную юбку и свесила белую голую ножку со стены, на которой сидит. Другая, в бледно-голубой шляпке, словно сошедшая с картины Яна Вермера Делфтского, смотрит через плечо на комнату, опять-таки, совершенно в стиле Вермера; она засучила рукава, повернулась к нам своим изящным боком, а из-под бледно-сиреневого платья виднеется голая ножка. Самая красивая девушка, с фиолетовым бантом в зачесанных кверху темных волосах, полулежит, опираясь на локоть, и внимательно смотрит вперед; она одета в оливково-зеленое платье с фиолетовыми рукавами, ее смуглая свободная рука изящно вытянута вбок, будто она старается удержать равновесие. По другую сторону окна сидящий на стене обнаженный загорелый юноша протянул отведенную назад руку вверх, словно играя в мяч. Склонившийся над корзиной старый добрый Вертумн похож на смуглого крестьянина или нищего. Юноша рядом с ним одет в сиреневую тунику и белую рубашку с широкими рукавами. Эти голые ноги, белые косынки, смятые платья, подвернутые рукава и подобранные юбки, бессознательное смешение тел в одежде или без нее, игра холодных, точных цветов и разгоряченной плоти в полутени веток лавра – ни один образ не мог бы лучше передать атмосферу теплого тосканского вечера в конце лета, на обочине дороги. Фреску заказал папа Лев X для увековечения памяти своего отца, Лоренцо, и от нее исходит дух естественной сельской жизни на вилле-ферме, описанный в письмах Полициано и в его латинских стихах: здесь и семейные поездки за покупками в Пистойю, и варка сыра, и тутовые ягоды, и павлины, и гуси. Преувеличенные объемы и строгая трагическая простота «Распятия» Понтормо (ныне хранящегося в Бельведере), написанного для придорожной часовни вблизи Кастелло, заставляют вспомнить о картинах Мазаччо.

При виде этих поразительных работ ни у кого не возникнет даже тени подозрения об «отклонениях» в психике Понтормо; еще менее вероятно, что кому-то придет в голову, что он, как и Россо, страдал «l’orrore dello spazio». Однако, на самом деле, «боязнь пространства» была наваждением, фобией, диктовавшей или навязывавшей ему большинство композиций; то же самое, даже в еще большей степени, относится и к Россо. Первой реакцией при взгляде на типичные запрестольные изображения работы Понтормо или Россо будет откровенное отвращение и недоумение. В них нет ни глубины, ни соразмерности, а фигуры, замершие в неестественных позах, словно трупы в могиле, смотрят на нас, будто призраки. Пространство расчленено, анатомия, не подчиняясь более пространственной дисциплине, возвращается к какой-то готической отрешенности. Руки неимоверно удлинились; головы съежились; ступни и кисти стали гигантскими или усохли и превратились в когти; вместо глаз зияют обведенные черным дыры, или же они в исступлении закатились так высоко, что видны только белки. Тела принимают немыслимые позы. В глаза бьют неестественные цвета – кричаще-зеленый и оранжевый, белый, обжигающий красный, ни с чем не сочетающийся фиолетовый.

Но самый раздражающий элемент этого «primo manierismo fiorentino»^{36} состоит в своеобразной привлекательности – слащавой, жеманной привлекательности, присутствующей, к сожалению, уже у Андреа дель Сарто; его восторженные благочестивые группы часто чересчур «ангелоподобны» и напоминают по стилю дешевые открытки религиозного содержания с молитвой на обороте, которые раздают в церквях. Радужные или молочные цвета, использовавшиеся Андреа для создания религиозного эффекта света и тени, становятся неотъемлемой особенностью маньеристов, обожающих двухцветные эффекты; сейчас их можно встретить разве что в дешевой тафте, из которой домашние портнихи шьют девушкам неуклюжие платья для первого выхода в свет – оранжевый, переходящий в желтый; огненно-рыжий, переходящий в красный; лавандовый, переходящий в розовый. У Россо цвета ярче, чем у Понтормо. На его картине «Мадонна, святые и два ангела», находящейся в Уффици, одежда главных персонажей сшита из тканей «шанжан». На Мадонне двухцветное розово-пурпурное платье с рукавами персикового цвета; на святом Иоанне Крестителе – розовато-лиловая тога, на плечо наброшен зеленоватый плащ оттенка нильской воды; старческие голые плечи, сморщенная шея и маленькая, каку хорька, головка святого Иеронима выступают из одеяния, которое правильнее всего будет назвать вечерним палантином из темно-серой радужной тафты. Лиловатые, персиковые и пурпурные тона, характерные для грозового закатного неба, отражаются на коже святых: пальцы на руках, похожих на когтистые лапы, просвечивают красным, словно в лучах солнца или адского пламени. На коленях Мадонны сидит жеманный, нарумяненный Младенец с идиотской улыбкой. Глаза Младенца, Мадонны и краснокрылых ангелов словно подведены черным; черты пурпурно-красных лиц смазаны и расплывчаты; создается впечатление, что перед нами лунатики или совершенно отключившиеся от реальности люди – этакая компания припозднившихся гуляк, сидящих на рассвете под уличным фонарем. Другие картины Россо на религиозные сюжеты, например, «Моисей спасает дочерей Иофора» (также в Уффици) тоже вызывают ассоциации с полукарнавальной атмосферой сумасшедшего дома или с борделем во время полицейской облавы. Другие нестройные конструкции Россо и Понтормо, пирамиды, образованные Святым Семейством и прочими святыми, наводят на мысль о цирковых афишах, о группе акробатов в ярких костюмах, балансирующих на плечах силача, стоящего в самом низу.

Впечатление адского паноптикума, создаваемое многими из этих образов, не было случайным, по крайней мере, в случае Россо. Вазари рассказывает о том, как он писал картину для начальника госпиталя Санта Мария Нуова. Когда заказчик увидел эскизы, святые показались ему дьяволами, и он выгнал Россо прочь. Далее Вазари объясняет, что Россо, делая наброски маслом, обычно придавал лицам «certe arie crudeli e disperate», a потом, уже в окончательном варианте, смягчал и доделывал их, как полагалось. Однако на самом деле оранжевые тона и слюнявые улыбки не помогали скрыть «выражение жестокости и отчаяния» на лицах страшноватых Младенца и ангелов. Известную картину Андреа дель Сарто «Мадонна с гарпиями» называют так потому, что на ней изображена Мадонна, стоящая на пьедестале, на котором вырезаны фигуры гарпий; это название могло бы стать подзаголовком для всего злобно прищурившегося потустороннего мира Россо.

Вряд ли можно было ожидать, что художник, живший в компании бабуина, станет писать мягко идеализированное Святое Семейство в окружении восторженных монахов, и чудовищная фальшь ощущений, очевидная в большинстве пострафаэлевских картин того времени, представляется следствием все усиливающегося спроса со стороны духовенства на специфически «католическое» искусство – искусство коленопреклонения, и чтения по четкам, и семейного единения. Настоящего величия Россо добился лишь однажды – когда он писал в Вольтерре «Снятие со Креста»; его дикий страх перед пространством в сочетании с ощущением полной утраты ориентиров, вызванной происходящим, породили своего рода кричащий сюрреализм: белые призрачные фигуры деловито передвигаются в пространственном вакууме среди безумной мешанины лестниц и крестов.

В «Снятии со Креста» Понтормо, написанном для церкви Санта Феличита, тот же сюжет трактуется совершенно иначе и еще более странно. Поскольку в капелле было темно, художник решил использовать бледные, «будуарные» тона, наводящие на мысль о лентах и шелковых покрывалах; бледное, мягкое, безжизненное тело Христа, поддерживаемое перламутровыми силуэтами, могло бы стать центром изысканной вакханалии. Никаких признаков Креста, никаких твердых предметов на картине нет. На переднем плане на земле лежит куча бледно-зеленого тряпья, одежда скорбящих выдержана в мятно-розовых, орхидейных, золотисто-абрикосовых, небесно-голубых, алых, бледно-персиковых, сиреневато-розовых, гранатовых, радужных оранжево-розовато-желтых и оливково-зеленых тонах. Все изображенные невесомые фигуры – женские, только в углу можно разглядеть голову крохотного бородатого старичка. Безвольно обмякшее, обращенное лицом вверх тело Христа несут два большеглазых пажа, похожие на девочек, с жемчужно-белыми, атласно-гладкими руками, короткими шелковистыми золотыми кудрями, белыми стройными ногами; один из них – в ярко-голубом шелковом шарфе. Это странное бесполое собрание людей совершенно отрешено от случившегося; носильщики, собирающиеся взвалить на плечи свою ношу, поворачивают кудрявые головы, словно позируя для картины, а на лице того, который стоит слева, с полураскрытыми капризно изогнутыми губами, застыло выражение трогательного, нежного изумления. Вся хореография этой группы, с ее гармонией сладких красок, плавных жестов и блестящей белой соблазнительной плоти, производит нездоровое, жутковатое впечатление; кажется, будто они исполняют на Голгофе балет-реквием в костюмах Сесила Битона[85]85
  Сесил Битон (1904–1980) – известный английский фотохудожник, дизайнер, модельер, мастер театрального и кинокостюма.


[Закрыть].

Способность вызывать неподходящие сравнения всегда свидетельствует о каком-то надломе в искусстве, а ранним флорентийским маньеристам эта способность была присуща в высочайшей степени. Узкие фигуры их персонажей настолько не соответствуют действию, которое они должны были бы совершать, и так оторваны от какого-либо нормального чувства, что зритель сразу же пытается соотнести эту разобщенность со сферой привычных вещей, и приходит в ужас, осознав, например, что форма бороды мертвого Христа в «Снятии со Креста» Понтормо точно такая же, как у Козимо I. Происходит возвращение изгнанного прочь реального мира, он вторгается туда, где ему не должно быть места, волоча за собой грязный хвост воспоминаний и ассоциаций.

И все же, говоря о флорентийских маньеристах, следует еще раз напомнить, что они были первыми – первыми, кто почувствовал надлом и пустоту чинквеченто. Ранний флорентийский маньеризм это, прежде всего, нервная, судорожная, мучимая кошмарами живопись, боящаяся открытого пространства, оглядывающаяся по сторонам, прорывающаяся из черных теней на белый свет. Неврозы Понтормо и Россо сигнализировали о наступлении перелома. Потрясения, зародившиеся во Флоренции, впоследствии стали ощущаться во всей Италии: в Парме, Сиене, Венеции и Риме. Но разные картины и скульптуры, которые историки искусства относят к маньеризму – работы Беккафуми, Пармиджанино, Микеланджело, Бронзино, Аллори, Вазари, Челлини, Джамболоньи, Тинторетто – имели лишь внешнее сходство с кричащими о беде полотнами Понтормо и Россо.

При Козимо I полуофициальным стилем во Флоренции стал «второй маньеризм», холодный и формальный. Благодаря возрожденческому тщеславию великого герцога, превосходившему даже его скупость, жизнь в мастерских флорентийских художников била ключом. Герцог хотел оставить нетленную память о своем владычестве и поручал выполнение этой задачи всем, кто оказывался под рукой: Вазари, Аллори, Бронзино, младшим Гирландайо, Франчабиджо, Челлини (вернувшемуся из путешествий и скупавшему недвижимость в Тоскане), Бандинелли, Амманати, Джамболонье. Заказ получил даже старый Понтормо – он уже вышел из моды, но великий герцог и герцогиня снизошли до посещения Сан Лоренцо, чтобы посмотреть, как продвигается его работа. Амманати расширил дворец Питти, заложил сады Боболи с гротами, пещерами, сталактитами, искусственным озером с островом посередине и аллеями, обсаженными падубом, – все в новом, заграничном, «ландшафтном» стиле. Скулы ito ры и художники работали над портретами самого Козимо, его жены, его потомства и его далеких предков, а также его отца и матери. Он уговорил Челлини состязаться с Амманати, заказав обоим «Нептуна» для площади Синьории, и позволил ему работать над моделью в Лоджии деи Ланци; к несчастью для площади, в соревновании победил Амманати, потому что, как объяснял Челлини, сам он отравился проклятым соусом и болел чуть ли не год.

Для Козимо было сделано огромное количество халтурных работ, которые сразу же вызывали его полное удовлетворение. Он не видел разницы между своими талантливыми и очень занятыми художниками и ремесленниками; судя по всему, Вазари он высоко ценил за скорость, с которой тот работал. Совершенная «bella maniera», в которой так преуспел Вазари, была применима, словно запатентованный процесс, к любому сюжету и материалу, и Вазари гордился тем фактом, что его поколение сумело добиться от искусства такой степени продуктивности и автоматизма, о которой в прошлом и мечтать не смели. Композиции создавались без боли и труда, и, с точки зрения и художника, и заказчика, это было преимуществом первостепенной важности. Новая продуктивность позволила Вазари превзойти все ранее существовавшие нормы: он расписывал интерьер купола Брунеллески; он сверху донизу перестроил Палаццо Веккьо и написал фрески в основных залах; он построил Уффици и даже урвал время от остальных заказов, чтобы испортить интерьер Санта Мария Новелла и Санта Кроче, натыкав там новых капелл и выкинув многие старые произведения искусства.

Панглоссовский оптимизм, с которым Вазари брался за эти работы, также был продуктом эпохи и ограниченности, внезапно появившейся во Флоренции; сама того не осознавая, она превращалась в болото. Вазари казалось, что он живет в зените, а на самом деле и он, и все те флорентийцы, с которыми он делил покровительство Козимо, опустились в надир; единственной фигурой мировой величины среди них оставался Челлини. Остальные – это была «флорентийская школа», этакая стайка мелкой рыбешки.

У этого печального окончания истории о великом народе есть любопытный эпилог. Флорентийские живопись и скульптура так и не смогли оправиться от коллапса середины шестнадцатого века, и только в период Рисорджименто Флоренция вновь обрела статус пусть и небольшого, но центра литераторов, политиков и историков, подобных таким либералам старинных кровей, как Джино Каппони и Беттино Рикасоли из Бролио (по прозвищу «железный барон»), а также швейцарцу Джован Пьетро Вьёссё, который в 1819 г. основал читальный зал, носящий сегодня название «Библиотека Вьёссё». И все же город не умер и не окаменел, подобно Мантуе, Равенне, Римини, Сиене, и не погрузился в сон, подобно Венеции. Флорентийские ремесла, из которых выросло искусство, пережили эпоху безвкусицы, открытую великими герцогами, пережили также и викторианский культ тисненой кожи и глазурованной терракоты; строгие традиции изящества, восходящие к Брунеллески, Микелоццо, Донателло, Поллайоло, передавались обувщикам и портнихам. Точно так же мудрое управление пространством по сей день можно найти если не в современной флорентийской архитектуре и городском планировании, то в сельской Тоскане с ее волшебной экономикой, где каждое дерево, каждое растение выполняет свою «задачу» прикрывать, давать тень, поддерживать, подпирать, а виноградные лозы вьются изящным фризом, связывая разрозненные вязы, фиги и серебристые оливы.

В тосканском земледелии всему отводится не только собственная задача, но и собственное место; к саду, как объясняется в маленькой книжечке Эдит Уортон об итальянских парках[86]86
  Сборник эссе и очерков «Итальянские виллы и парки» Эдит Уортон (1862–1937), американская писательница, первая женщина, получившая Пулитцеровскую премию (за ставший классическим роман «Век невинности»), издала в 1904 г.


[Закрыть], в Тоскане относятся как к дому на открытом воздухе, и этот «дом» делится на stanzone (большие комнаты), часто расположенные на разных уровнях: лимонная «комната», апельсиновая «комната», «комната» камелий и т. д. В этой ясности и определенности, столь характерных для Флоренции, чувствуются какие-то отголоски средневековой схоластики, что-то, напоминающее архитектуру дантовского ада, в котором для каждой группы грешников предназначен собственный ров и собственный круг; точно так же цыплят во Флоренции продают на птичьем рынке (poliamolo), мясо – на мясном (macellaio), овощи – у зеленщиков (ortolano), молоко – у молочников (lattaio), сыр – в сырных лавках (pizzicheria), а хлеб – в пекарне (panificio). В большинстве итальянских городов давно рухнула система четкого разделения, а потому современным товарам вроде туалетной бумаги трудно найти для себя надлежащее место.

Впрочем, Флоренцию никак нельзя назвать отсталой, она просто чрезвычайно рациональна. Флорентийцы считают себя самыми культурными людьми в Италии, и остальные итальянцы разделяют эту точку зрения; точно так же тосканские крестьяне признаны наиболее умелыми и умными земледельцами в стране. «Questi primitivi!» (Простаки!) – с жалостью говорят тосканские бедняки о рабочих с юга и с островов Сицилия и Сардиния, и эта жалость вызвана не только неловкостью приезжих, но и тем, что эти несчастные, не выросшие под сенью «Davidde» (флорентийское ласкательное имя для «Давида» Микеланджело) и «cupolone» (купола Брунеллески), не способны понять «le cose dell’arte» – сущности искусства. Уровень грамотности в Тоскане выше, чем где бы то ни было в Италии, и застать любую, даже самую бедную флорентийскую служанку на кухне за чтением колонок криминальной хроники и новостей из мира искусства в утренней газете – дело совершенно обычное.

Речь идет о качестве, которое называют «fiorentinità», «флорентийность» (и Флоренция – единственный город в Италии, от названия которого естественным образом получилось существительное, обозначающее абстрактное качество), и под которым понимают вкус и тонкую работу; во Франции такое значение имеет слово «парижский». Мир знаком с этим качеством по обуви, зонтам, дамским сумочкам, ювелирным изделиям, изящному белью, которое включают в приданое, и по именам Феррагамо, Гуччи, Бучеллати, Эмилии Беллини. Модные магазинчики этих фирм на Виа Торнабуони и Виа делла Винья Нуова, их филиалы в Риме, Милане, Нью-Йорке воскрешают туманные воспоминания о старых банковских домах Перуцци, Барди, Пацци. Fiorentinità создается флорентийскими рабочими в грубых комбинезонах и маленькими фирмами, где старые девы, вроде сестер Матерасси и их могучей горничной Ниобы из романа Альдо Палаццески, колдуют над пяльцами, иголками и ножницами. Если синонимами fiorentinità являются культура и утонченность, это качество присуще и бедному люду с его манерой разговора, его образом мыслей, его всегда реалистичным видением, не допускающим неравенства. Язык флорентийцев изобилует ласкательно-уменьшительными словами; все в нем становится «маленьким», всему придается удивительный, одновременно принижающий и возвышающий оттенок. Старомодные вставные слова («Accidenti!», означающее что-то вроде «Черт меня побери!»; «Diamine!» или «Какого черта!»; «Per bacco!» или «Да что вы говорите!») придают флорентийскому разговору сельский колорит. Среди бедняков принято предварять любую просьбу выражением «Per cortesia» («Окажите любезность»). Послеобеденный сон обычно называют «pisolino» (слово с юмористическим оттенком, означающее «клевок носом»); напиток из горячей воды с лимоном – «canarino» («канарейка»). Под крестьянским взглядом природа приобретает человеческие качества; высокие кипарисы в окрестностях Флоренции принято называть «мужчинами», раскидистые – «женщинами».

Сегодняшняя Флоренция – это город искусных ремесленников, фермеров и ученых, и в любом флорентийце есть что-то от каждого из них. В определенном смысле, здесь не существует класса неквалифицированных рабочих, потому что к каждому занятию относятся как к профессии, с ее собственными утонченностью, достоинством и статусом – даже если речь идет о безработице. «Чем занимался ваш супруг?» – «Era un disoccupato, signora»^{37}. По той же причине здесь крайне редко можно встретить богатых бездельников, таких, как в Риме или в Венеции, и этим объясняется отсутствие ночной жизни. В этом городе нет золотой молодежи: дети из высших слоев общества изучают юриспруденцию, археологию, архитектуру и политические науки в университете.

Можно сказать, что сегодняшние жители Флоренции ближе к флорентийцам Средневековья или эпохи Возрождения, чем их соотечественники любого промежуточного периода; не исключено, что какое-то отношение к этому имеет оживление ремесел и мелкой промышленности, а также восстановление свободных институтов гражданского общества после падения фашизма. Вечным флорентийцам нет нужды сентиментальничать по поводу прошлого, ведь оно представляется им не чем-то далеким, а близкой и повседневной реальностью; любая домохозяйка привычно выглядывает в окно и проверяет время варки спагетти по часам на башне Палаццо Веккьо. Конечно, за прошедшие столетия произошло много изменений, но все они сопоставимы с изменениями, которые случаются в жизни каждого человека. Диета, которой придерживался Понтормо в своем безумном высоком доме, это, практически, рацион современных флорентийцев: вареное мясо, омлет, рыба из Арно, капуста, овощной суп minestra, салат из свеклы, каперсы, салат-латук, немного хлеба, горьковатый зеленый салат радиччо (radicchio), гороховый суп, два печеных яблока, спаржа с яйцом, сыр рикотта, артишоки, вишня, дыня (в Тоскане ее называют popone), маленькие кислые сливы susine, виноград, молодой голубь, немного миндаля, сушеные фиги, ботва молодой свеклы с маслом, цыпленок. Доживи Понтормо до наших времен, он, наверное, не отказался бы и от белой фасоли с тунцом с Эльбы, от конских бобов mangia-tutto, от тосканских равиоли (маленьких зеленых gnocchi, то есть клецок со свекольной ботвой и сыром рикотта), крольчатины и длинной стручковой фасоли, которую называют serpenti (змейки).

Главное достоинство этой пищи в том, что она недорогая и полезная. На картине Понтормо «Ужин в Эммаусе» счет (или то, что кажется счетом – обрывок бумажки с цифрами) валяется на полу. Эта язвительная деталь так же характерна для Флоренции, как горький radicchio и popone. Бережливость, которую Данте порицал как скупость, является врожденной чертой флорентийцев, несомненно, лишь усилившейся вследствие обшей нищеты в период правления Медичи. Фермеры бережливы по своей природе, и крестьянское начало, присутствующее во всех флорентийцах, заставляет их экономить, откладывать на черный день, растягивать запасы. Когда во время объединения Италии столицу перенесли во Флоренцию, одна римская газеты напечатала карикатуру: три флорентийца сидят за обеденным столом, перед ними – одно-единственное вареное яйцо. «А что будем делать с остатками?» – гласила подпись. О флорентийцах до сих пор ходят такого рода шутки, да и они сами охотно рассказывают их. Недавно во время жары из отеля на дорогом морском курорте внезапно выехали все флорентийцы. «Наверное, они узнали, что во Флоренции жара спадает; кто-то прислал им открыточку», – заметил один из отдыхающих, не флорентиец. Дама, живущая во Фьезоле, получила от некой флорентийской графини приглашение заехать к ней «в любое время, когда захотите; если вам вдруг захочется пи-пи…» С точки зрения графини, такое приглашение было верхом гостеприимства.

Самые бедные флорентийцы до сих пор предусмотрительно покупают яйца, сигареты и почтовые марки поштучно, а капуста продается четвертями кочана. Привычка тосканцев все аккуратно делить, нарезать на порции – это настоящий инстинкт, развившийся благодаря самой географии. Тоскана, как любят объяснять флорентийцы, производит «всего понемногу»: железо, олово, медь, цинк, свинец, мрамор, кожи, масло, пшеницу, кукурузу, сахар, молоко, шерсть, лен, лес, фрукты, рыбу, мясо, домашнюю птицу, воду. При тщательном распределении это «понемногу» означает самодостаточность и независимость; со стороны Создателя это было своего рода доказательством, что Тоскана – это «естественное царство» или модель мира, где есть все необходимое и который может выжить при условии соблюдения принципа ограничения, словно в какой-нибудь сказочной истории. Идея справедливого распределения укоренилась в этой земле, в буквальном смысле этого слова, еще в Средние века. Принятая в сельском хозяйстве система mezzadria (испольщина, при которой половина урожая достается крестьянину, а половина – землевладельцу) ввела равное распределение продукции и освободила тосканского крестьянина от рабства на столетия раньше, чем в остальной Италии и вообще в Европе. Этим, без сомнения, объясняется превосходство тосканских крестьян и острота их интеллекта. Аналогичным образом. в тринадцатом веке в Маремме, в Масса Маритима, был принят революционный по тогдашним временам кодекс, регулирующий отношения в горном деле и права на месторождения полезных ископаемых. Между прочим, сейчас mezzadria, распространившаяся по всей Италии, уже не удовлетворяет ни землевладельцев, ни крестьян; она не обеспечивает равенства, которое обещает. Тем не менее, она делает крестьянина свободным человеком и воспитывает в нем такие качества, как прозорливость, бережливость и опрятность, не свойственные ни рабам, ни крепостным.