Текст книги "Камни Флоренции"

Автор книги: Мэри Маккарти

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 15 страниц)

Поведение Лоренцино («Брута») Медичи в отношении Алессандро, убитого им дальнего родственника, также отличалось большими странностями. Алессандро участвовал во всех безобразиях и дебошах, чинимых молодым герцогом. Они вместе ходили по борделям и врывались в монастыри; Лоренцино похищал для Алессандро уважаемых замужних женщин. Часто их можно было увидеть скачущими вдвоем на одном коне по улицам Флоренции. По сути дела, флорентийцы не делали между ними различий и обоих считали кровопийцами и выродками. Убив Алессандро, Лоренцино решил оставить на теле тирана записку, чтобы объяснить свое преступление политическими мотивами. «Vincit amor patriae»^{25}, – гласила записка на латыни; однако для многих, хорошо знавших Лоренцино, это показалось неубедительным. Притворство могло довести Лоренцинодо нелепых крайностей, когда он превращал лицемерие в искусство, вычурную театрализованную мимикрию, в чем порой даже не было необходимости. И в этом тоже проявляется гибкость флорентийцев. Для народа, предрасположенного к творчеству, притворство пагубно; актер теряет ощущение действительности, или, что еще хуже, сам превращается в персонаж, которого играет.

Впрочем, лицемерие, широко распространенное в эпоху Возрождения, вовсе не было характерно только для Флоренции, тем более что по своей природе флорентийцы прямолинейны и лаконичны: «Cosafatta, capo ho». «Кто кончил – дело справил», – так Моска деи Ламберта, встреченный Данте в восьмом круге ада среди зачинщиков раздора, призывал к убийству молодого Буондел ьмонте деи Буондел ьмонти у подножия статуи Марса. Под хитростью (astuzia), ценимой очень высоко, подразумевали скорее дальновидность банкира или ловкость купца, нежели коварство дипломата. Флорентийцы, за одним-единственным исключением (Лоренцо Медичи), никогда не были сильны в дипломатии.

Есть нечто общее в обеих рассказанных нами странных историях – это глубокая внутренняя неуравновешенность. Юдифь и Олоферн служили излюбленной темой для флорентийского искусства, но на практике тираноубийство вызывало смешанные эмоции. В этом олигархическом обществе, где примерно каждые сто лет, словно эпидемия чумы, возникала демократия, отношение к общественным деятелям, тиранам или благодетелям, менял ось так же внезапно, как меняется направление ветра при сильном лесном пожаре. Данте представлял флорентийскую политику с ее бесконечными поворотами в виде больного человека, который пытается найти удобное положение в кровати. Переменчивость мнений может довести чувствительного политика до сумасшествия. Во времена Козимо Старшего коллеги некого чиновника, занимавшего высокий пост в суде, так высмеивали какое-то его непопулярное предложение, что он лишился рассудка и был вынужден подать в отставку. Из одной крайности в другую металась не только толпа. Любой индивидуум был также подвержен сменам страстей или вспышкам варварства, словно внутри него сидела целая банда. И все это соотносится с таким явлением, как религиозное переобращение, распространившимся во Флоренции настолько, что его впору было воспринимать как местную патологию – вроде зоба у жителей высокогорий. Интеллектуалы и творческие личности были особенно подвержены этой напасти. К числу тех, кого обратил в свою веру Савонарола, были Пико делла Мирандола, Фра Бартоломео и Лоренцо ди Креди, отдавшие свои работы для «Сожжения Суеты», а также, согласно легенде, и сам Лоренцо Медичи.

Боттичелли, как считают некоторые писатели, тоже стал «плакальщиком» («piagnone»; это презрительное прозвище закрепилось за последователями приора Сан Марко), пусть и после того, как Савонаролу предали мученической смерти. В Лондонской Национальной галерее находится «таинственная картина» Боттичелли, известная под названием «Мистическое Рождество», которую можно интерпретировать как загадочный намек на мученичество и пророчества монаха. Пророчества Савонаролы случайно были, если можно так выразиться, заново открыты во время осады Флоренции; Синьория привлекла не только мудрую сестру Доменику, но и разных монахов, чтобы растолковать предсказания, содержащиеся в туманных изречениях приора. «Gigli con gigli douer fiorire»^{26} – все вдруг вспомнили эти слова Савонаролы и сочли, что они призывают к союзу с Францией (лилии с лилиями); не самая лучшая идея и совсем уж не своевременная, так как совсем недавно испанская власть показала, на что она способна, разграбив Рим[67]67
  В мая 1527 г., одновременно с изгнанием Медичи из Флоренции и восстановлением в городе республиканского правления, армия императора Карла V захватила и с беспримерной жестокостью разграбила Рим.


[Закрыть]. Синьория и народ также напоминали друг другу еще одно предсказание Савонаролы: Флоренция потеряет все, но спасется. Памятуя об этом изречении, флорентийцы любую катастрофу рассматривали как предвестие окончательной победы – так было, например, когда они потеряли Эмполи. Благополучно отправив монаха на костер, Республика теперь возложила на него все надежды. Иисуса Христа провозгласили Царем флорентийцев, и люди действительно уверовали в том, что ангелы явятся с небес, поразят врага и спасут их Священный Город, который папа Бонифаций VIII называл «пятой стихией», а кардинал Пьетро Дамиани – «новым Вифлеемом».

Неизвестно, действительно ли Боттичелли, вслед за Фра Анджелико и Лоренцо ди Креди, стал piagnone, а затем раскаялся, как впоследствии Амманати, но его языческие обнаженные фигуры, вся атмосфера его поздних работ пронизаны горечью. Видимо, в душе художника, судя по всему, человека противоречивого, шла типично флорентийская внутренняя борьба, поскольку в его мастерской, откуда вышло множество томных, мечтательных Дев, в почете были грубоватые шутки и совершенно земные развлечения – burle и buffe fiorentini^{27}. После «Весны» и «Рождения Венеры» в его линиях, на первый взгляд по-прежнему сладостно-гибких, по-боттичеллиевски задумчиво-томных, начинает ощущаться нервный, резкий, сухой реализм: легкие золотые завитки тяжелеют, драпировки свисают уныло, навевая скуку, словно длинные, утомительные шарады. В 1480 году он написал для церкви Оньиссанти большую фреску в странных желто-серых тонах, «Святой Августин в келье»; в ней чувствуется мучительная симпатия к этому протокальвинистскому святому. Ко времени создания маленькой картины «Клевета» (1494 г.; Савонаролу сожгут только в 1498) метаморфоза уже завершается. Все фигуры этой неоклассической композиции исполнены злобного, холодного уродства: Невежество и Подозрение подают советы Неправедному Судье с ослиными ушами, восседающему на троне, а Злость подводит к нему Клевету. Сжимая в руке факел Неправды, Клевета тащит за волосы полуобнаженного юношу – Невиновность. Клевету поддерживают Мошенничество и Зависть, вплетающие розы в ее бронзовые волосы. За ними следует Раскаяние – старуха в черном, и Голая Правда с прекрасными длинными распущенными волосами. Величественная, как статуя, она с надеждой протягивает правую руку к Небу. На заднем плане, в проемах тяжелых классических арок, виднеется бледно-зеленое море, вызывающее в памяти, как и фигура Правды, «Рождение Венеры». Это «фоновое» напоминание выглядит как мстительный возврат к раннему Боттичелли аркадского периода; «Клевета» – это Аркадия, пронизанная параноидальной жестокостью.

Во всех своих деталях это совершенно пуританская картина: холодная, напыщенная, схематичная, без каких-либо фантазий, свойственных, например, северным «искушениям» Босха, где дьявол, по крайней мере, плодовит. Боттичелли был любимым художником семьи Медичи, в которой пуританство сочеталось с животной чувственностью, а холодность – с гениальностью. Козимо Старший был человеком холодным, хитрым и аскетическим; он умел ждать, и это свойство, столь характерное для всех кошачьих, ярко проявилось в его жадных до власти потомках, таких как Козимо I и юная Екатерина Медичи. А вот сын Козимо Старшего, Джованни, был сибаритом, жил сиюминутными наслаждениями и умер от обжорства. Лоренцо Великолепный, как писал в восемнадцатом веке его биограф Роско[68]68
  Перу Уильяма Роско (1753–1831, английского историка, публициста и поэта принадлежит ряд сочинений, посвященных эпохе Возрождения, – «Жизнь Лоренцо Медичи» (1796), «Жизнь папы Льва X» (1805) и др.


[Закрыть], «без меры потакал любовным страстям»; он не ограничивал себя в плотских удовольствиях и отличался буквально бычьей похотью. Трое из Медичи были необычайно хороши собой: красавец Джулиано и его сын, прекрасный папа Климент, а также кардинал Ипполито, чей портрет в венгерском костюме написал Тициан. Лоренцо Великолепный, смуглый, с прямыми черными волосами, длинной и тонкой верхней губой и орлиным носом, странным образом напоминает каком-нибудь вождя племени сиу: таким он предстает даже на портретах, которые, как говорят, льстили ему. Он был очень близорук, обладал неприятным резким голосом, и у него отсутствовало обоняние; как и все остальные Медичи, он страдал от подагры. Его отец, по прозвищу Пьеро Подагрик, мучился этой болезнью всю жизнь. Другой Лоренцо, герцог Урбинский, отец Екатерины Медичи, умер от сифилиса.

Подагра, длинная верхняя губа, искривленная в презрительной усмешке, литературная и художественная одаренность передавались в этой семье из поколения в поколение. Лоренцо, Джулиано, Пьеро ди Лоренцо и кардинал Ипполито писали стихи. Ипполито перевел вторую книгу «Энеиды», и этот перевод выдержал несколько переизданий. Папа Лев X славился как знаток и покровитель литературы. Лоренцо Великолепный также не был простым дилетантом. Его любовные стихи свидетельствуют о подлинном поэтическом таланте, а уже упоминавшиеся буколические поэмы отмечены изысканной свежестью и утонченной чувствительностью в духе древнеримских поэтов Проперция и Тибулла. Например, в поэме об осени он пишет о птице, неуспевшей улететь в теплые края и прячущейся в ветвях кипариса на солнечном склоне холма, где оливковые деревья под порывами ветра становятся то зелеными, то серебряными. С типично флорентийской нежностью и легкой улыбкой рисует он картину, открывшуюся ему: пара перелетных птиц, летящих на юг во главе усталого семейства, показывает своим птенцам, утомленным долгим путешествием в Африку, нереид, тритонов и других чудовищ в море, над которым они пролетают. Семья всегда оставалась самым главным для флорентийцев, да и были они все одной большой семьей, с множеством бедных родственников, ютящихся в убогих кварталах. Пьеро, сын Лоренцо, с позором изгнанный из города, написал трогательный патриотический сонет, посвященный Флоренции, в котором сравнивал свою тоску и плач по родине с врожденной тягой птицы к полету и ее печальным криком. Это стало единственным достижением бедного Пьеро, полностью лишенного способностей к политике; весьма показателен в этом смысле заказ на изготовление снежной скульптуры, который Пьеро сделал самому Микеланджело во время одного из редких для Флоренции снегопадов. Тающий снеговик, как замечает Роско, стал олицетворением слабеющей власти Медичи.

Впрочем, Козимо I, возродивший младшую ветвь династии после падения Республики и убийства Алессандро, в полной мере унаследовал холодность и кошачью хитрость рода Медичи. Его отец, Джованни делле Банде Нере, если судить по уродливой статуе Бандинелли возле Сан Лоренцо, напоминал прищурившуюся дикую кошку или пуму. Козимо походил на него внешне, но не унаследовал ни его отваги, ни безрассудной доблести. Этот с виду вполне безобидный, но по натуре кровожадный мышелов (решив отравить Пьеро Строцци, он велел испытать яд на узниках Барджелло, а Лоренцино по его приказу закололи в Венеции отравленным кинжалом) вечно вводил все новые налоги и ревностно следовал пуританским нормам. В мрачные годы его правления были приняты суровые законы против содомии и скотоложства; он настаивал на введении суда нравственности, приводя в пример собственную верность супруге, Элеоноре Толедской. Он не доверял флорентийцам и в закулисных делах полагался на испанскую свиту жены, в частности, на ее дядю, брата вице-короля Неаполя, и нескольких церковников. Историк Сеньи (отнюдь не сторонник Медичи)[69]69
  Флорентиец Бернардо Сеньи (1504 – ок. 1558) был послом Козимо I при императорском дворе, переводил Аристотеля и Софокла; во «Флорентийской истории» подробно описал события 1527–1555 гг.


[Закрыть] писал о нем: «По правде говоря, этот принц хоть и отличался любовью к Господу и умеренностью в любовных утехах, но еще большую сдержанность проявлял в обращении с людьми и выражении доброты и благосклонности к флорентийцам». Он тратил беспрецедентные суммы, продолжает Сеньи, на содержание «военачальников, доносчиков, испанцев и прислужниц своей высокородной супруги». Себя он окружал все большим числом телохранителей, а остальных – соглядатаями.

И, при всей своей осторожности, при всем целомудрии, этот правитель собрал коллекцию весьма двусмысленных работ Челлини и Бандинелли, которую сегодня можно видеть на третьем этаже Барджелло: Леда, два Ганимеда, Нарцисс, Гиацинт. А придворный художник Вазари, по поручению великого герцога расписывавший фресками зал в Палаццо Веккьо, рассказывает, как однажды стал свидетелем чудовищного случая. Жарким летним днем, когда Вазари стоял на подмостях, расписывая потолок, он увидел, как к себе в комнату вошла дочь Козимо Изабелла, легла на постель и уснула. Пока она спала, в комнате внезапно появился герцог Козимо, и через мгновение до Вазари донесся отчаянный крик девушки. После этого, по его словам, он «больше не смотрел»; ему пришлось затаиться налесах, однако «желание писать в тот день так и не вернулось».

Эта история, записанная позже неким хроникером и, скорее всего, вымышленная, все же довольно правдоподобна. Жара, гнетущая атмосфера Палаццо Веккьо с его душными аппартаментами на верхнем этаже и чередой унылых фресок, крик, нарушающий тишину послеобеденного оцепенения – все эти детали весьма убедительны, особенно для тех, кто знает, что такое флорентийское лето. А в последнем замечании Вазари слышится, словно пронзительное эхо чинквеченто, великая строка Данте, повествующая о Паоло и Франческе и их плотском грехе: «Quel giorno più non vi leggemmo avente» – «В тот день мы больше не читали» (книгу о Ланцелоте)[70]70
  «Ад», песнь V.


[Закрыть].

По следам великого герцога Козимо можно пройти и сегодня – по переходу, выстроенному специально для него, возможно, под руководством Вазари, и ведущего из душных комнат и коридоров Уффици через верхнюю часть Понте Веккьо, через церковь Санта Феличита и крыши домов на улице Гвиччардини до дворца Питти, который он купил и расширил для своей жены, не любившей Палаццо Веккьо. Такой воздушный вариант подземного хода (позволявший Козимо пройти из кабинетов в Уффици до дворца Питти, минуя улицы) прекрасно дополнял образ самого герцога и его правления: соглядатаи, испанцы, таинственность, кошачьи повадки – и потайной узкий мостик, ради удобства высокой особы оборудованный крышей.

Для исправления флорентийских нравов, которые клеймил еще Савонарола, Козимо принял законы против содомии и скотоложства, однако их постоянно нарушали, и примером тому могла послужить та же герцогская коллекция скульптур. Во Флоренции всегда были распространены гомосексуализм и бисексуализм. Создается впечатление, что в семействе Медичи эти отклонения носили такой же наследственный характер, что и подагра; по сути дела, черты женственности, свойственные последним Медичи, их подспудное отвращение к женщинам привели к угасанию рода; наследников становилось все меньше, они были все слабее, и, наконец, тучный Джан Гастоне уже не произвел на свет ни одного потомка. Во Франции род пресекся на сыне Екатерины Медичи, Генрихе Ш, который появился на балу в Шенонсо по случаю своего восшествия на престол в женском платье[71]71
  Король Франции Генрих III Валуа умер в 1589 г., герцог Тосканский Джованни (Джан) Гастоне Медичи – в 1737 г.


[Закрыть]. «Классическим примером», однако, могут служить застолья у Лоренцо Великолепного, которые славились своими «греческими» обычаями и где Микеланджело встретился с Полициано; любовь к юношам здесь, при дворе Медичи, казалась делом таким же естественным, как и на «симпозиуме»[72]72
  У древних греков и римлян симпозиум (от греч. symposion – пиршество) – пирушка, сопровождающаяся беседой, музыкой, развлечениями, в т. ч. сексуальными.


[Закрыть].

Подобные тенденции вообще были очень характерны для эпохи Возрождения, однако во Флоренции они укоренились особенно глубоко и не считались чем-то «противоестественным». Средневековые отшельники в Казентино сражались бичом и псалтырью против искушавших их «нечистых духов» в образе мальчиков. Уже будучи стариком, святой Ромуальдо, основатель белорясого ордена камальдолийцев, был принужден принять епитимью за мужеложство в Стирии, вблизи Фонте Авеллана, а в следующем поколении святой Джованни Гуальберто боролся с тем же грехом в валломброзианском лесу. Эти два мужественных реформатора, Иоанны Крестители лесов и горных рек, стали местными эпическими героями. Святой Ромуальдо был уроженцем Романьи, но свой скит построил в темном густом буковом лесу высоко в тосканских Апеннинах. Этот скит и величественный камальдолийский монастырь, где некогда заседала Академия, основанная Лоренцо Медичи, Леоном Баттистой Альберти и Кристофоро Ландино для проведения философских диспутов в духе Платона, до сих пор являются центрами паломничества. Возле скита стоит часовня, внутри которой хранится камень с отпечатком, как говорят, святого тела – дьявол, пытаясь сбросить святого в овраг, со страшной силой толкнул его, но могучий Ромуальдо спасся, уцепившись за большой утес.

«Michelangelo non avrebbe potuto peccare di più col cesello»^{28}, – задумчиво заметил один флорентиец, глядя на вольные, мягкие белые изгибы «Вакха» в Барджелло. В любом мужском обществе мальчики становятся объектами желания, а по своей чувствительности и влюбчивости страстные, интеллектуальные флорентийцы не уступали афинянам. В «грехе» были замечены не только Микеланджело и Леонардо, хотя это – наиболее известные примеры, но также и Донателло, и Верроккьо, не говоря уж о Понтормо и маньеристах. Донателло никогда не был замешан ни в одном скандале (хотя последователю Фрейда может показаться подозрительным, что он прожил всю жизнь с матерью), а в его бесстрашном «Святом Георгии» сосредоточены все мужские добродетели. С другой стороны, его «Давид», одетый только лишь в модные блестящие высокие сапоги и девичью шляпку, воплощает мечту трансвестита и фетишиста о влекущей двойственности. Эта бронзовая статуя, безусловно, соблазнительнее всего, когда-либо созданного Микеланджело или Леонардо, потому что изображает не пухлого и вялого андрогина, а вызывающе-кокетливого юношу. Что-то похожее есть и в «Давиде» Верроккьо, с его по-леонардовски двусмысленной улыбкой.

На картинах флорентийского кватроченто всегда обращают на себя внимание изящные, крепкие мужские ноги и ягодицы, обтянутые модными тогда тесными штанами; эти ноги показаны под всеми углами, сбоку, спереди и, может быть, чаще всего – сзади или в легком повороте, так, чтобы подчеркнуть красоту икр. Присутствующие на всех картинах, от Мазолино до Боттичелли, гибкие мальчишеские ноги – отдыхающие, расслабленные или шагающие через площадь, – относятся к числу главных достижений флорентийской живописи; почти всегда они принадлежат посторонним свидетелям, остановившимся поболтать на улице в то время, как рядом с ними разыгрывается сцена религиозного содержания, или случайным прохожим, которые, сами того не зная, быстро и озабоченно пробегают мимо совершающегося рядом с ними чуда. В этих полных жизненной силы ногах сокрыта вся весенняя энергия земной жизни; в «Весне» изумительно выписаны обнаженные ноги Меркурия, бога путешествий и торговли. О красоте рук на флорентийских картинах говорилось неоднократно; эти прекрасные руки, как правило, принадлежат женщинам. В ногах же воплощено жизнерадостное активное и действенное мужское начало.

Здесь, во Флоренции, модно одетые юноши ценились больше, чем где бы то ни было в мире, а обычные миряне-флорентийцы могли испытывать к хорошеньким мальчикам не меньшее вожделение, чем к молодым женщинам. Некий делец, выслушав жалобу Микеланджело на слугу, которого он ему прислал, ответил, что на месте Микеланджело он хотя бы переспал с таким премиленьким мальчишкой, коль скоро тот ни на что другое не годится. И этот делец был просто практичным человеком. Та же практичность присутствует и в рассказанной Сеньи истории о противнике Медичи, банкире Филиппо Строцци. Республика направила Строцци в Пизу охранять двух юных незаконнорожденных Медичи, Ипполито и Алессандро, находившихся под арестом или в качестве заложников в местной синьории. Вместо того, чтобы исполнять возложенные на него обязанности, Филиппо Строцци уединился с Ипполито в форте неподалеку от Легхорна, а вскоре после этого оба юноши сбежали. Как сообщает Сеньи, Строцци обвинили в чрезмерной снисходительности к Ипполито, «некоторые же поговаривали о порочной любви к этому красавчику в самом расцвете юности». Впрочем, поскольку такого рода слабость считалась делом естественным, сурового наказания не последовало. Позже, потерпев поражение от Козимо I и сидя в Фортеццо да Бассо (крепости, постройку которой его вынудили оплатить), банкир проявил невероятную стойкость под пытками; он последовал примру Катона и покончил с собой.

Полной противоположностью ему был желчный, завистливый Полициано, наставник детей Лоренцо и придворный гуманист семейства Медичи; если верить его врагам, он умер от приступа любовной лихорадки, играя на лютне и распевая песни во славу одного из своих подопечных. Впрочем, гуманисты того времени, как во Флоренции, так и в других местах, были людьми особого сорта; неприятные черты их характера, без сомнения, проистекали из паразитического положения, которое они занимали в семьях сильных мира сего и из того факта, что они были вынуждены все время обороняться от нападок духовенства. Их основное занятие состояло в клевете и склоках; многие из них, если не все, были крайне изнеженными, или, по крайней мере, считались таковыми. Полициано ревновал мальчиков к жене Лоренцо, Клариче Орсини, и в письмах к Лоренцо постоянно жаловался, что она вмешивается в его отношения с учениками; в конце концов, в припадке раздражения он покинул дом. Гуманисты того времени, талантливые, завистливые, легко ранимые, в чем-то походили на современных декораторов интерьеров: их сферой деятельности было воспитывать вкус, и они стремились выстроить весь итальянский дом, сверху донизу, воднородном классическом стиле. Полициано был настоящим гуманистом-классиком, а временами – и поэтом, но бесконечно повторяющиеся в его письмах «hic est», и «ut visum est», и «tandem»^{29} вызывают смех, а о том, сколь бесплодны были его устремления, можно судить по безмерному восторгу, который вызывал у него некий популярный проповедник; он был очарован «артистическим изяществом» жестов, «музыкой голоса», «изысканностью дикции», и так далее. Он написал поэму о турнире Джулиано на Пьяцца Санта Кроче на итальянском языке и комментарии по поводу заговора Пацци – на латыни[73]73
  Анджело Полициано (1454–1594) действительно посвятил Джулиано мифо-аллегорическую поэму «Стансы о турнире» (1478, незакончена из-за смерти Джулиано), но сам турнир, устроенный им в 1475 г., в ней не упоминается. К тому же 1478 относятся написанные по «горячим следам» события его «Записки о заговоре Пацци».


[Закрыть].

Молодость и красоту Флоренции куца лучше воспел Беноццо Гоццоли, простой хуцожник-ремесленник из Сан Джиминьяно, охотно предававшийся лени, когда ничто не пробуждало в нем рвения. Он учился у Фра Анджелико и работал вместе с ним над созданием некоторых наиболее жизнерадостных фресок для капеллы дворца Медичи. Пышные сюжетные картины были совершенно нетипичны для Флоренции, и эта серия фресок работы Беноццо представляет собой одно из редких изображений исторических событий. Она называется «Шествие волхвов»[74]74
  Беноццо Гоццоли (1420–1495) работал над фреской «Шествие волхвов» в капелле дворца Медичи-Риккарди в 1459–1461 гг.


[Закрыть], и в ней показан приезд императора Иоанна Палеолога VII в 1439 году по случаю Флорентийского собора, когда была предпринята последняя попытка преодолеть раскол между Восточной и Западной Церквями. Под кистью Беноццо встреча высоких особ с Востока и Запада превратилась в обои изысканной красоты, с фоном из кипарисов, пальм и зонтичных сосен, так замечательно удававшихся этому художнику. Кортеж гостей с Востока, спустившихся с Апеннин на лошадях и мулах, оказывается на восхитительной равнине, где, подобно прямым копьям или флагштокам, на параде в их честь выстроились высокие темносерые стволы с пышными или узкими кронами; навстречу гостям едут Медичи в сопровождении целой процессии знаменитостей.

Художнику удалось втиснуть в эту картину всех, кто присутствовал или мог бы присутствовать на этом знаменательном событии, – пажей и слуг, вассалов и домашних животных, людей, в то время еще не родившихся или уже умерших. Император – темнобровый, бородатый, красивый, импозантный, в короне, похожей на тюрбан, едет верхом на покрытом попоной прекрасном белом скакуне, в парадной темной мантии, расшитой золотом; лицом он очень похож на Царя Царей, каким Его представляли итальянские художники, и благодаря этому картина, разумеется, случайно, наводит на мысль о совершенно другом «популярном» эпизоде: въезде Христа в Вербное воскресенье в Иерусалим верхом на осле. Император изображен в стороне от остального кортежа, в полупрофиль; своей неподвижностью и абсолютной строгостью он резко выделяется из пышной кавалькады. Патриарх Константинопольский, умерший во Флоренции во время собора и похороненный в Санта Мария Новелла, не так заметен – он показан почти на заднем плане, а волнистая седая борода и зубчатая золотая корона делают его похожим на какого-то старого чернокнижника.

Среди итальянцев выделяются Пьеро Подагрик, которого легко узнать по кольцу с бриллиантами и девизу «Semper»^{30} на сбруе коня; три девушки из семьи Медичи, одетые пажами, с перьями на шляпах, верхом на гарцующих лошадях; по-девически прекрасный белокурый Лоренцо в костюме, который он надевал на турнир в 1459 году; «красавчик Джулиано» с леопардом; миланский герцог Джангалеаццо Сфорца на коне со звездой на лбу; тиран Римини Сиджизмондо Малатеста; сам Гоццоли, в шапке, на которой написано «Opus Benotti», и его учитель, Фра Беато Анджелико. Среди других персонажей предположительно можно назвать Пико делла Мирандола, Полициано, членов семьи Торнабуони, Никколо да Уццано, Филиппо Строцци, при котором начали строить дворец Строцци, и Каструччо Кастракане (умершего в 1328 году). Над кавалькадой летают птицы, в том числе красивый длинношеий фазан; на реке плавают несколько уток. В процессии можно заметить множество собак, двух леопардов и обезьяну. В отдалении, среди каменистых скал, борзая гонит оленя. Еще дальше, в «Раю», который представляет собой просто кусочек флорентийского пейзажа с узкими силуэтами кипарисов, с пальмами, чьи кроны похожи на метелочки из перьев для сметания пыли, с деревушкой, с далекими горами, видимо, Монте Морчелло и Монте Чечери, молитвенно сложили руки ангелы с крыльями из павлиньих перьев.

То там, то здесь в этой модной толпе мелькают изящные, сильные, крепкие ноги молодых флорентийцев, одетых в пажеские костюмы, с копьями в руках; золотые локоны у всех розовощеких молодых людей, и юношей, и девушек, ровно уложены и кажутся влажными, словно они только что побывали у парикмахера. А пожилые мужчины в красных шапках, выстроившиеся в ряд позади знаменитостей, чрезвычайно гладко выбриты, что также характерно для флорентийцев. Эти жесткие, вполне материальные мужские лица с резкими чертами, толстые, с двойными подбородками, или худые и обтянутые кожей, выделяются среди этих чудесных и священных событий, и реал изм их лиц, вторгающихся в святость или, как в данном случае, в пышную сказочность происходящего, производит странное впечатление. Такие же сероватые лица возникают, как вечное напоминание о прозе жизни, у Мазолино, Мазаччо, Пьеро, Гирландайо, Гоццоли, Филиппино Липпи. Это лица горожан, и кажется, будто они тайком пробрались на картины и стоят там, вытягивая шеи, чтобы их заметили, как на современных газетных фотографиях, запечатлевших какого-нибудь главу государства или кинозвезду среди толкающейся локтями толпы. Конечно, этим столпившимся флорентийцам очень хотелось войти в историю, и, по сути дела, они добились этого, хотя их имен, по большей части, уже никто не узнает, и они так и останутся для нас анонимной, повседневной, банальной частью истории – той ее частью, которая не меняется никогда. А правда состоит в том, что эти лица выжили, причем в буквальном смысле этого слова. Из реальной жизни исчезли красивые юноши и девушки, танцующие грации и Мадонны. На улицах современной Флоренции вам никогда не доведется встретить живого персонажа Донателло – какого-нибудь святого Георгия или Давида, но пожилые модели Гоццоли и Гирландайо попадаются на каждом шагу.

Горожане, возникающие на периферии картин кватроченто, иногда приводили с собой своих жен – остроносых дам с худыми лицами, в белых чепцах и строгих черных платьях, которых можно видеть на фресках Гоццоли и Гирландайо. Появление этих женщин, этих пристрастных наблюдательниц, означает, что здесь, во Флоренции, живопись сделала шаг в сторону жанрового направления, и с тех пор это направление стало альтернативой магии и волшебству. С Фра Филиппо, Гоццоли и Гирландайо кровати, горшки и кастрюли, кувшины и тазы, стулья, столы, тарелки, словно отгруженные какой-то компанией, занимающейся перевозкой домашнего скарба, стали проникать в сюжеты из Священной истории. Для Гирландайо появление на свет Святого Младенца превращается в роды в окружении повитух и служанок. Конечно, элементы жанра присутствовали во флорентийской живописи еще во времена Джотто, которому нравилось изображать человека, спящего в кровати среди аккуратно сложенных вещей, но настоящее вторжение предметов домашнего обихода в четко выстроенный, безупречный интерьер началось лишь тогда, когда, в силу логической необходимости, художникам, воспевавшим молодость, любовь, весну, танец и роскошные увеселения, пришлось перевести свои часы на реальное земное время. Quant’e bella giovinezza, / Che si fugge tuttavia[75]75
  Quante bella giovinezza, Che si fugge tuttavia (О, как молодость прекрасна, но мгновенна!) – начальные строки знаменитой песни-ритурнели Лоренцо Медици Великолепного.


[Закрыть]. Горшки и кастрюли, кувшины и тазы – это последствия любви и танцев.