Текст книги "Камни Флоренции"

Автор книги: Мэри Маккарти

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 15 страниц)

Во флорентийском Возрождении причудливым образом переплелись наука, магия, искусство, вдохновение. Именно здесь произошел «прорыв» на всех фронтах одновременно, не имевший себе равных на протяжении пяти веков, пока французские импрессионисты, с их научными теориями света, не устроили новую революцию. Она быстро обогнала своих творцов и пошла в ногу с новыми пространственными открытиями в физике и математике и новой концепцией времени, а в чем-то даже их опередила. Последовавшие затем эксперименты Сезанна и кубистов также основывались на геометрии, и в них также присутствовал опасный аспект – ведь они ломали видимый мир на куски, а потом собирали заново на основе математики, из шаров, перпендикуляров, прямоугольников, кубов и конусов. Когда позже Пикассо пытался путем совмещения получить вид лица со всех сторон или формы под всеми углами одновременно (то есть сжать время и пространство в единое эйнштейновское измерение), он лишь повторял усилия Уччелло и Пьеро делла Франческа, пытавшихся показать в объеме сложные формы со всеми их гранями. Скрипки, кубки, бутылки, куски газет, вновь и вновь возникающие на кубистских работах Хуана Гриса, Брака и Пикассо – это те же mazzocchi, ленты, доспехи и копья, которые завораживали Уччелло. В геометрическом танце этих предметов в обоих случаях находит отражение своего рода умопомешательство, а материалы повседневной жизни рассматриваются как собрание курьезов. Сюрреализм делает следующий шаг – в магию и галлюцинации.

Пространство с его измерениями серьезно занимало умы склонных к анализу флорентийцев. Для венецианцев прием «обмана зрения», которому они научились от изобретших его флорентийцев, был игрой – игрой, в которую они играли веками, никогда не уставая от иллюзорного мрамора, иллюзорной парчи, иллюзорных дверей и окон, от несуществующих пейзажей. Их город масок сам по себе был раскрашенной игрушечной страной, веселой подделкой под «настоящую жизнь». Во Флоренции после «памятника» Хоквуду было заказано еще три: один, работы Андреа дель Кастаньо, в честь Никколо да Толентино, тоже наемника, находится в Дуомо рядом с картиной Уччелло, а два других, менее интересных, – на противоположной стене. На этом игры с перспективой и обманом зрения закончились, во всяком случае, в эпоху флорентийского Возрождения. Гражданские здания, церкви и дома были слишком настоящими, чтобы развлекаться поддетками.

Государство, основанное на живописи, как говорит один современный историк, было бы непрочным, и государственная живопись вошла во флорентийскую историю только после падения Республики, когда официальным художником при дворе Козимо I стал бедолага Вазари. На закате Республики Леонардо и Микеланджело признали, чтобы запечатлели батальные сцены на стенах большого зала Палаццо Веккьо, но ни одна из фресок так и не была закончена, погибли даже эскизы; считается, что эскизы Микеланджело уничтожили солдаты Медичи, квартировавшие в этом зале в 1512 году. До того времени именно скульптура и архитектура служили подтверждением могущества Республики, и флорентийцы возлагали надежды именно на них. Потому-то музей Уффици, не менее прекрасный, чем хранящиеся в нем полотна, всего лишь картинная галерея, а Барджелло и Музей собора – это сама Флоренция. Светская живопись, развивавшаяся здесь в эпоху Возрождения, под влиянием коллекционеров приобретала все более частный характер, становилась даже загадочной и непонятной, тогда как живопись религиозная, начавшаяся с Фра Филиппо Липпи и продолженная Гирландайо и его учениками, приобретала черты жанровой: она уделяла все больше внимания интерьеру, манерам, одежде, мебели, местным обычаям. Художники, сопротивлявшиеся этой тенденции ухода в жанровую живопись (а таковыми, в целом, были лучшие из них), начали относиться к своему искусству как к некоему тайному занятию, вроде алхимии – полунауки, полумагии. Картина, нарисованное подобие объекта, по самой своей природе обладала чем-то колдовским. В отличие от статуи, ведущей свое начало от каменной колонны или массивного ствола дерева, картина представляла собой всего лишь вымысел, обманчивое тонкое изображение реальности. С давних времен флорентийские живописцы осознавали необходимость устойчивости; отсюда колонна, изображенная в центре многих флорентийских «Благовещений», между архангелом Гавриилом и Девой Марией, и словно удерживающая картину на месте.

Ранние чудотворные иконы Богоматери (некоторые из них предположительно написаны святым Лукой) в итальянских церквях обычно хранят под покровом и снимают его только в праздничные дни; судя по всему, это делается в знак признания особой магической силы этих икон. Чудотворная фреска «Благовещение» в храме Сантиссима Аннунциата во Флоренции, исцеляющие свойства которой известны во всей Италии, находится в маленькой мраморной капелле, спроектированной Микелоццо. Она закрыта серебряным экраном и занавесом из роскошной ткани, который поднимается только раз в год, в праздник Благовещения. Подобно большинству чудотворных икон, она считается творением сверхъестественных сил или Божественного провидения: в тринадцатом веке некий монах, которому доверили работу над фреской, почти закончил работу, и ему оставалось только дописать голову Мадонны, когда он глубоко заснул. Пока он спал, голову дорисовал ангел. Иными словами, никакая земная сила не могла бы создать подобное изображение, и то, что картину укрывают от глаз людских (если бы речь шла просто о защите, достаточно было бы и стекла), предполагает наличие некоего табу. Аналогичным образом «Распятие» в церкви Санта Кроче, с которого Иисус кивнул святому Джованни Гуальберто, скрыто за современной картиной, рассказывающей эту легенду, и увидеть его можно только в Страстную пятницу.

Живописные изображения, будучи своего рода заклинаниями, часто использовались в ритуалах изгнания нечистой силы. Знамя с нарисованным на нем изображением святой Агаты, хранящееся ныне в Музее собора, проносили по улицам вдень этой святой, чтобы обеспечить городу защиту от пожаров в течение года. Колоссальные изображения святого Христофора на стенах многих старых итальянских церквей помогают отводить опасность; любой человек, посмотревший на Христофора перед тем, как отправиться в путешествие, мог чувствовать себя уверенно; самого святого, который, как известно, был великаном, рисовали очень большим, чтобы он бросался в глаза всем входящим. Часто можно почувствовать двустороннюю связь между картиной, особенно если речь идет о портрете, и зрителем; зритель смотрит на картину, ну него возникает ощущение, будто и картина смотрит на него, вглядывается в него своими немигающими глазами. Портретная галерея превращается в галерею взглядов. Глаза на некоторых портретах написаны так, что кажется, будто они неотступно следят за перемещениями зрителя. Посетитель музея может обойти скульптуру кругом (более того, предполагается, что именно так он и поступит), но картина удерживает его на месте. Представление о картине как о неотвратимом мстителе лежит в основе «Портрета Дориана Грея» Оскара Уайльда – истории о сговоре с дьяволом; рассуждая в том же ключе, один флорентиец недавно заметил, что картины в галерее Уффици становятся все более уродливыми, глядя на людей, которые приходят посмотреть на них.

Живопись, со всеми ее уловками, может передавать сюжеты, недоступные для скульптора; речь идет о мечтах и видениях – о вымышленном и неосязаемом аспекте реальности. Эти сюжеты пользовались особенной популярностью во Флоренции и Тоскане, где в четырнадцатом и пятнадцатом веках были созданы знаменитые циклы фресок, навеянные главным образом «Золотой Легендой» Якова Ворагинского[57]57
  Яков Ворагинский (Джакопо да Варацци; 1230–1298), монах-доминиканец, архиепископ Генуи (с 1292), ок. 1260 г. составил «Золотую легенду» – чрезвычайно популярный в эпоху Средневековья и раннего Возрождения сборник христианских легенд и житий святых.


[Закрыть] и житием святого Франциска, а также «историческими» снами и видениями, например, «Сон Константина», «Сон папы Сильвестра», «Сон императора Гераклия», «Сон папы Гонория III», сюжетами – «Стигматизация святого Франциска» (на этой фреске Спаситель изображен в виде крылатого создания, маленькой полуптицы-получеловека, парящей в воздухе) и «Видение брата Августина»; из Библии взяты такие темы, как «Сон Иакова», «Видение святого Иоанна на Патмосе». На стенах капелл Санта Кроче, в Верхней церкви в Ассизи, в капелле дель Арена в Падуе, в алтаре собора Сан Франческо в Ареццо – во всех этих местах мастера флорентийской школы настенных росписей, от Джотто, Таддео и Аньоло Гадди и Мазо ди Банко до Пьеро делла Франческа оставили свой след на стенах, изобразив на них призрачных ночных гостей и дневные видения, преодолевающие границы сознания и приносящие с собой послания из будущего и знаки из потустороннего мира. Подобные циклы фресок мы редко найдем где-либо кроме францисканских церквей, ибо толчок к их созданию дало францисканское религиозное обновление, вдохновенное, несущее весть о неземной радости. Многие из самых прекрасных тосканских фресок – это как раз те самые причудливые «Сны», с их забавным натурализмом (например, папа, ложащийся в кровать в митре и мантии, – у Джотто, или солдат, заглядывающий в палатку, где спит император, – у Пьеро), который придает им сходство с шекспировскими ночными сценами (Брут в палатке, Дездемона, укладывающаяся спать), с видениями или призраками, нарушающими безмолвный покой.

Движению тосканских религиозных реформаторов мы обязаны появлением Фра Анджелико, которого, как полагал Вазари, вдохновлял сам Бкподь, и который рисовал так, как рисовал бы ангел, не прибегая к хитроумным уловкам. Картины, написанные без явного божественного вдохновения, часто считали порождением дьявола. Макиавелли рассказывает ужасную историю о некоем Дзаноби дель Пино, губернаторе Галатеи, который сдал крепость врагу без малейшего сопротивления. Командующий силами противника, Аньоло делла Пергола, отдал его своим подчиненным, а те, демонстрируя презрение к пленнику, «кормили» его бумагой с изображениями змей. Такая диета, язвительно говорили они, быстро превратит его из гвельфа в гибеллина. «И через несколько дней такого говениязаключает Макиавелли, – он умер». В данном случае змеиное лицемерие, запечатленное в рисунках, самым жестоким образом пародировало лицемерие предателя.

Мы уже упоминали об обычае рисовать портреты осужденных преступников, похожие на современные объявления о розыске, на стенах тюрьмы. После подавления заговора Пацци, рассказывает Вазари, правительство наняло Андреа дель Кастаньо, чтобы изобразить заговорщиков на стенах Барджелло; он нарисовал их повешенными вниз головой, «в странных, весьма разнообразных положениях». Эта работа была провозглашена «совершенным чудом», все восхищались ее художественными достоинствами и правдоподобием, а художника с тех пор стали называть Андреа дельи Импиккати (Андреа Повешенных). С другой стороны, в качестве вотивного приношения было решено поставить в нескольких флорентийских церквях по три восковых изображения несостоявшейся жертвы заговора, Лоренцо Медичи, в полный рост. Работа была выполнена известным лепщиком из воска Орсини вместе со скульптором Верроккьо.

Восприятие художника как своего рода доброго приятеля палачей укрепил Леонардо, который с увлечением наблюдал за казнями, может быть, чтобы изучать судороги повешенных. Вообще, история, изложенная Вазари, не вполне правдива. На самом деле, на стене Барджелло повешенных рисовал Боттичелли, и это стало для них последней карой; обнаженное тело Джакопо деи Пацци, далеко не самого активного из заговорщиков, уже проволокли по улицам, швырнули в яму, выкопали оттуда и, в конце концов, с петлей на шее бросили в Арно, как если бы земля отказала ему в погребении. К этому времени Андреа дель Кастаньо уже умер, но ранее, в честь возвращения из изгнания «отца отечества» Козимо, он написал несколько других повешенных, членов группировки Альбицци.

Жуткое правдоподобие работ Андреа дель Кастаньо, иногда доходящее до жестокости, стало причиной того, что его самого, во вс яком случае пекле смерти, стали считать чуть ли не дьяволом. Он написал великолепный, красноречивый портрет Иуды в драматической «Тайной вечере» в трапезной бенедектинского монастыря Санта Аполлония, а Вазари утверждает, что сам художник был похож на Иуду – и внешне, и своим лицемерием. Если верить Вазари, Андреа убил своего собрата-художника Доменико Венециано, обучавшего его живописи маслом, из зависти к его мастерству. Этот рассказ также не следует принимать на веру, поскольку Доменико пережил Андреа на четыре года, однако и сам Вазари и его читатели считали эту историю чистой правдой, и даже настоятели церкви Сантиссима Аннунциата, ознакомившись с разоблачениями Вазари спустя почти сто лет после смерти Андреа, приказали забелить некоторые его фрески. Андреа родился в горной деревушке, в крестьянской семье, и в его работах чувствуется что-то дикое и грубое, какая-то подавляющая, темная, почти звериная жизненная сила, за которой скрывается способность к преступлению в крестьянском духе – к вендетте, уходящей корнями в далекое прошлое, или к коварному убийству из корыстных побуждений, ради завладения спрятанными сокровищами.

В любом случае, представляется, что тайна живописи, тайна, за которую люди способны убить друг друга, в еще большей степени связывала живопись с колдовством. До сих пор нет точных сведений о том, как появилась и какими путями распространялась живопись маслом в Италии. Простодушные авторы пишут об этом так, словно существовал некий волшебный напиток или эликсир, сообщавший живописи способность очаровывать или, точнее, завораживать зрителя. Художников причисляли к гильдиям торговцев пряностями или аптекарей; дело в том, что они, подобно фармацевтам, смешивали краски или порошки по своим секретным рецептам, из заморских «пряностей». После открытия законов перспективы с ее мудреными вычислениями живопись, особенно во Флоренции, где все доводилось до крайности, стали все чаще считать разновидностью черной магии. Гении, подобные Уччелло и Пьеро делла Франческа, полностью отдававшиеся изучению перспективы, ради этого миража пренебрегали собственной работой. Пьеро, учившийся во Флоренции у Доменико Венециано, посвятил последние годы жизни написанию математических трактатов. Он, как и Уччелло, умер в нищете и забвении, в своем родном маленьком городке Борго Сан Сеполькро. Его тоже завораживали mazzocchi, кубки, чаши и конусы. С одной из самых потрясающих его работ, «Бичевание Христа», хранящейся в Урбино, связана такая же загадка, как и с человеком на островке суши в «Потопе» Уччелло. На заднем плане этой картины, и, соответственно, очень-очень далеко, на фоне классических архитектурных деталей, видна маленькая фигурка Христа, которого солдаты бьют плетью, перед ним неподвижный первосвященник, а на переднем плане, на открытом воздухе, спиной к происходящему стоят и беседуют три человека, одетые, как современники художника, – бородатый мужчина, юноша и лысый старик. Христос где-то далеко, его маленькая фигурка кажется призрачной, а эти трое, написанные крупно, стоят близко к зрителю и реальны настолько, что это почти пугает. Возникает вопрос: кто эти люди и зачем они здесь изображены? Никто не знает ответа. Некоторые говорят, что это герцог Оддантонио Урбинский, убитый в 1444 году, и предавшие его министры; если это действительно так, картина стала бы еще одним памятником бесчестию, подобно изображениям повешенных заговорщиков на стенах Барджелло или нарисованным змеям. Впрочем, существуют и другие теории, но ни одну из них нельзя признать удовлетворительной. Живопись превращалась в своеобразную тайнопись.

То, что произошло с флорентийской живописью в пятнадцатом веке, в эпоху открытий, похоже на легенду – иногда о Прометее, иногда о Фаусте. Со времен древних греков на земле не было народа, более склонного к умозрительности, чем флорентийцы, а платить за эту умозрительность приходилось дорого. Постоянные эксперименты в политике приводили, как и в Афинах, к падению правительств, а эксперименты в области искусства начали мешать художникам. «Ах, Паоло, – якобы говорил Донателло, – из-за этой твоей перспективы ты верное меняешь на неверное». Чем больше развивалась наука, тем больше появлялось сомнений. Внезапно, каким-то чудом, обнаружилось, что плоскую поверхность можно представить так, чтобы она казалась выпуклой – в то же самое время наука доказала, что, как это ни парадоксально, сама земля, кажущаяся плоской, на самом деле круглая! Нарушились все связи между кажущимся и действительным. «Фома неверующий», обычно изображаемый (например, венецианцами) в виде пожилого человека, у флорентийцев превратился в красивого, прелестного юношу – самого очаровательного из всех учеников; на «Тайной вечере» Андреа дель Кастаньо он сидит, изящно опершись подбородком на руку, а статуя работы Верроккьо в Орсанмикеле представляет его стоящим, с дивными кудрями и стройными ногами в сандалиях.

Почувствовать своеобразие флорентийского склада ума позволяет одна история того времени – «О жирным столяре». Она повествует о том, как Брунеллески и его друзья разыграли некоего толстого столяра, который оскорбил их, не приняв приглашение поужинать вместе. Они решили убедить столяра, что он на самом деле не существует, то есть отнять у него ощущение себя как личности. Для этого они, во-первых, перестали узнавать его, а, во-вторых, приводя тщательно продуманные доводы, стали убеждать его в том, что толстяк, за которого он себя выдает, действительно существует, но это не он. Более того, настаивали они, он – это просто какой-то спутанный поток сознания, ничто, которое считает себя толстым столяром. Кульминация истории такова: дрожащий толстяк боится идти домой, опасаясь, что там его ждет «Он» – то есть он сам. «Если Он там, – думает толстяк в панике, не теряя, однако, надежды выпутаться из сложного положения, – что я буду делать?» Эта история самоотчуждения, страшнее и изощреннее которой не мог бы придумать и Пиранделло, подается как происшествие, действительно имевшее место в то время с неким Манетти дель Амманатини. Не в силах пережить случившееся, он уехал в Венгрию, где и окончил свои дни. На самом деле впечатлительный столяр вполне мог быть одним из тех, кто «занимался интарсией», как пренебрежительно обронил Донателло, и специализировался на иллюзорных эффектах перспективы, экспериментируя с тщательно выложенными из деревянных деталей mazzocchi, шарами, точками и так далее. Истинный же герой этой истории – гениальность Брунеллески: так же талантливо, как он вычислял точку схода, он сумел заставить толстяка исчезнуть или поверить в то, что он исчез, как мячик, подброшенный жонглером, становится невидимым, хотя и находится в поле нашего зрения.

Склонность флорентийских художников к эксцентричности, чудачествам, таинственности прояваяется и у Пьеро ди Козимо, прославившегося во времена Савонаролы своими картинами, изображающими драконов и других чудищ. Вазари рассказывает, что Пьеро «вел жизнь скорее скотскую, чем человеческую», не позволяя подметать свое жилище и окапывать или подрезать деревья и виноградные лозы всаду. Неопрятный и дикий, он хотел бы, чтобы всё вокруг, подобно ему, вернулось к дикому природному состоянию, и испытывал настоящую страсть ко всем странностям и «ошибкам» природы. Он искал чудеса повсюду, в облаках он мог разглядеть лица, а на грязной, заплеванной стене – сцены сражений. Одна из его странностей состояла в том, что он никому не позволял смотреть, как он работает.

У Леонардо было очень много общего с Пьеро ди Козимо, и еще больше – с Уччелло. Те же коллекции птиц и животных; тот же интерес к уродствам и отклонениям; та же склонность к занятиям математикой и научным изысканиям; те же бесконечные эксперименты, сделавшие его мастерскую похожей на лабораторию алхимика, полную новых красок, которые он опробовал, часто получая плачевные результаты, потому что краски оказывались нестойкими, и замечательные картины, как рассказывали, бурели и покрывались морщинами, словно лицо уродливой старухи. Казалось, в Леонардо сосредоточилась вся гениальность флорентийцев, – он был гениальным ученым, инженером, картографом, живописцем, архитектором, скульптором; кроме того, он был весьма хорош собой. Из всех дарованных ему талантов он больше всего ценил живопись и этим отличался от Микеланджело, который, будучи почти таким же одаренным, презирал любую живопись, считая ее детским занятием, недостойным мужчины, и дел ал исключение лишь для фресок. Однако и Леонардо, как Уччелло, порой так увлекался математическими загадками, что забывал о своем искусстве. Монах, выполнявший функции тайного агента Изабеллы д’Эсте, писал ей о работе Леонардо: «Итак, математические опыты настолько отвлекают его от живописи, что он уже видеть не может кисти».

В случае Леонардо элемент колдовства в его излюбленном виде искусства, наконец, проявился в чистейшем виде. Предполагаемый автопортрет, написанный им в старости, представляет его в образе этакого древнего Мерлина или друидского колдуна: налицо все атрибуты волшебника – длинные белые волосы, борода, мохнатые брови. Синеватые пещеры и гроты, сталактиты и сталагмиты, зеркальные озера и затененные реки его станковой живописи манят зрителя в тайное королевство зловещей маши. В кривых улыбках его Мадонн и святых Анн кроете я змеиное искушение; Иоанн Креститель с мягкими женскими грудями и белыми пухлыми руками, как у кокотки, превращается в Вакха в венке из виноградных листьев, с леопардовой шкурой на плечах. Все пребывает в состоянии медленной метаморфозы или ползучего превращения, а объект самого прославленного из его полотен, Мона Лиза с ее таинственной улыбкой, без всякого сомнения, ведьма. Именно поэтому людей так и тянет изуродовать эту картину, пририсовать ей усы ил и украсть ее; она стала самой известной картиной в мире, потому что вся ложь, все мистификации живописи воплотились в ней и внушают страх.