Текст книги "100 великих евреев"

Автор книги: Майкл Шапиро

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 28 страниц)

ДЖЕРОМ КЕРН

(1885—1945)

Грандиозная постановка в 1927 г. Цигфельдом «Плавучего театра», написанного Джеромом Керном и Оскаром Хэммерстейном II, стала поворотным пунктом в истории американского музыкального театра. С тех пор каждый театральный композитор и либреттист испытывал воздействие вплетения ими драмы в музыкальную ткань. В «Плавучем театре» есть песни и музыкальные моменты, которые способствуют развитию действия и обогащают пьесу, делая ее персонажей более яркими и человечными людьми, за которых мы переживаем и волнующая жизнь которых оказывается важной для нас.

Хотя сам Джером Керн великодушно заявил, что Ирвинг Берлин «и есть американская музыка», его собственное влияние на целые поколения композиторов неизмеримо больше. Берлин был несравненным мелодистом, способным писать поразительные и незабываемые песни с простым и очевидным содержанием. И все же именно к Керну обращались за советом и вдохновением Джордж Гершвин, Ричард Роджерс, Харолд Арлен и многие другие. Керн отошел от европейской (в частности, венской) модели оперетты, господствовавшей в американском музыкальном театре в начале XX в., в пользу вполне экспрессивного стиля, связанного не просто с развлечением, а с театром. Гершвин признавал, что его народная опера «Порги и Бесс» не была бы написана, если бы не было такого образца, как «Плавучий театр». Почти «бесшовное» вплетение поздним Роджерсом песен в драматургический контекст почти полностью позаимствовано у Керна (при ключевой помощи Хаммерстайна, соавтора сначала Керна, а затем и Роджерса). Музыкальные постановки Алана Джея Лернера и Фредерика Лоева, Леонарда Бернстайна и Стивена Зондгейма также являются прямыми наследниками «Плавучего театра». Только в большой опере Эндрю Ллойда Веббера ослабело влияние Керна. Излишества Ллойда Веббера – это возвращение к эффектности ради эффектности, к театру как парку развлечений, Варьете Зигфелда без «Плавучего театра».

Достижения Джерома Керна сохраняют свое значение благодаря его пристальному вниманию к чувствам, к развитию характера и к американским музыкальным стилям. Он первым из театральных композиторов использовал джаз, рэгтайм, фольклор, оперу и народную песню в одном сказочно выразительном стиле, постоянно увязанном с театральным воздействием.

Керн родился в Нью-Йорке, вырос в Ньюарке, в штате Нью-Джерси, и учился музыке у матери, которая уже в десятилетнем возрасте привела его на бродвейский мюзикл. После успешного сочинения музыки к школьным спектаклям Керн бросил школу, чтобы посвятить все время музыкальному образованию. При этом он последовал по привычному для молодых американских композиторов пути и отправился на короткое время в Германию. По возвращении посещал Нью-Йоркский музыкальней колледж (правда, всего несколько месяцев).

В восемнадцать лет он начал писать отдельные песни для мюзиклов других композиторов. К началу Первой мировой войны он сочинил несколько десятков песен для написанных чужих шоу. Одна из них – «Они не поверили мне» – признается сегодня как первая поистине характерная песня современного музыкального театра. Эта песня, значительно более сложная по мелодии и гармонии, чем песни, написанные по европейскому образцу такими его современниками, как Виктор Герберт и Рудольф Фримл, послужила моделью для многих песенников.

Во время войны у Керна появилось немало возможностей сочинять музыкальные шоу полностью для небольшого нью-йоркского театра «Принцесс». Свою заинтересованность в содержательных песнях он распространил и на содержательные шоу, когда песни и музыка к спектаклям полностью вписывались в драматургию (даже когда они оказывались поверхностными). До Керна драматургическое действие обычно внезапно прерывалось для быстрого, но никак не связанного с сюжетом песенно-танцевального номера, после которого возобновлялось развитие действия. Хотя вплетение Керном музыки в драму не было новостью, оно стало таковой для популярного музыкального театра. Со времен Моцарта европейская опера близко подошла к проблеме интеграции песни и драмы разными путями, достигнув своей кульминации в чистом восприятии шедевра импрессионизма конца XIX в. – оперы Клода Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда». В Америке же популярный музыкальный театр вырос из водевиля, мелодраматических пьес и европейской оперетты, т. е. из тех форм, которые уделяли мало внимания чему-либо, кроме развлечения.

«Плавучий театр» является как раз тем редким произведением, которое объединило все исторические элементы и предложило нечто совершенно новое. Плавучий театр – это спускающееся по реке судно, на котором даются старомодные музыкальные и драматургические представления. Но плывущие на нем актеры отличаются сложными характерами, не являются шаблонными фигурами, которыми кажутся на первый взгляд. Времена меняются, обнажаются старые предубеждения белых и черных, становится очевидной нескончаемая жестокость. Это музыкальное шоу скользит по направлению к очистительному завершению – примирению, раскаянию и признанию, что «старушка Река все течет и течет».

Керн и Хэммерстайн рассказывают не только обычную историю двух молодых исполнителей главных ролей, делающих вид, что любят друг друга, необычно расходящихся, когда его карточные долги обрекают семью на нищету, и примиряющихся только в преклонном возрасте. Это еще и история смешанного брака, история певицы кабаре, мулатки Джули, тоскующей по своему мужчине в превосходной песне «Билл» и жертвующей своей карьерой, чтобы помочь в нужде молодой подруге. Постановка в Варьете Цигфелда популярного шоу с подобной историей, несмотря на костюмы, большое судно «Американа» и другие атрибуты, была революционной, и мы можем только похвалить авторов за их мужество и дальновидность.

После «Плавучего театра» Керн в основном отошел от сцены, чтобы посвятить больше времени своей семье. В 1930-х и 1940-х гг. он написал несколько «хитов» к голливудским фильмам, в том числе такие утонченные песни, как «То, как ты выглядишь сегодня ночью» и «Последний раз, когда я видел Париж». По многим его шоу были сняты фильмы, прежде всего «Плавучий театр» с Ирен Данне, Хелен Морган (примечательно, первая исполнительница роли Джули), Полем Робсоном и Хэтти Макдэниель. Хотя кое-кто называл его расистским, шоу (особенно его блестящий первый акт) сохраняет свое мощное послание. Подобно «Приключениям Гекльберри Финна» Марка Твена в оперетте рассматриваются проблемы предубеждений и смешанного брака в самом центре Америки. Сам факт того, что постановка Цигфелда, обычно озабоченного лишь чрезмерной фривольностью, затронула столь важные темы, показал, что мюзикл может нести какую-то идею, а не просто развлекать. Мюзиклы Роджерса и Хэммерстайна с легкостью вытекли из вод, приведенных в движение «Плавучим театром».

В 1945 г. у Керна случился инсульт, когда он прогуливался по нью-йоркской улице. Поскольку у Керна не оказалось никаких документов, безымянную жертву доставили в городскую больницу на острове Уэлфэр. Друзья разыскали его и перевели в лучше оборудованную клинику, где через несколько дней он умер на глазах у Оскара Хэммерстайна, так и не выйдя из комы.

БОРИС ПАСТЕРНАК

(1890—1960)

«Его дух наполнял весь наш дом», – записал российский поэт и романист Пастернак о друге семьи и наставнике, графе Льве Толстом. Этот дух Толстого, по правде сказать, дух заботы о человеке, дух терпимости, сострадания, глубокого понимания мотивов и надежд жил в мрачные ночи сталинского террора в Борисе Пастернаке.

Запад помнит его главным образом по его последнему крупному произведению – роману «Доктор Живаго» (и прежде всего по экранной версии Дэвида Лина). Русские же славят его жизнь за великую поэзию, созданную в золотой век Владимира Маяковского и Сергея Есенина после революции 1917 г. и позже, после Второй мировой войны.

Удостоенный в 1958 г. Нобелевской премии по литературе за свое творчество целом, достигшее кульминации в «Живаго», Пастернак вынужден был отказаться от нее из опасения быть изгнанным из России. Даже униженный властями, Пастернак, подобно своему соотечественнику Дмитрию Шостаковичу, остается убедительным символом силы художественной правды и мужества во мраке злейшей тирании. Почти его поэзия и роман «Живаго» проникнуты безудержным лиризмом и человечностью.

Пастернак рос в Одессе и Москве. Его мать, концертмейстер (ученица выдающегося российского пианиста и композитора, еврея Антона Рубинштейна) Роза Кауфман отказалась от перспективной карьеры ради семьи. Его отец Леонид Пастернак был крупным художником-импрессионистом и иллюстратором (в том числе «Воскресения» Толстого). Кроме Толстых его родители дружили с великими музыкантами, композиторами, романистами и поэтами своего времени, в том числе с Сергеем Рахманиновым, Александром Скрябиным и Райнером Марией Рильке.

Поначалу Пастернак думал, что тоже станет композитором. Одним примечательным летом его семья сняла дачу по соседству со Скрябиным. Пастернак был очарован колоритными гармониями и приводившими в экстаз мелодиями, доносившимися через лужайку из дома прославленного соседа. Во время долгих прогулок с отцом и Скрябиным он впитывал в себя реакцию двух тонких художников на природу и внимательно выслушивал их разные мнения по вечным вопросам. Скрябин побуждал Бориса сочинять музыку и уговаривал его отказаться от изучения права ради философии. Изучая философию в Марбургском университете (в Германии), Борис впервые влюбился и начал писать стихи.

Пастернак был очевидцем ряда важнейших событий XX в. в российской истории. В ходе одной демонстрации во время первой русской революции 1905 г. его ударил конный казак (позже он расскажет об этом в «Докторе Живаго»). В 1910 г. вместе с отцом он поспешил на железнодорожную станцию Астапово, чтобы проститься с Толстым, умершим накануне ночью.

Перед Первой мировой войной Пастернак присоединился к группе писателей, называвшей себя «Центрифуга». В литературных схватках в кафе и на городских площадях молодые авторы, принадлежавшие к разным группам – футуристов, символистов и имажинистов, имитировали в искусстве гражданскую борьбу, развернувшуюся на улицах России. Пастернак подружился с Маяковским и познакомился с крестьянским поэтом Есениным (будущим мужем Айседоры Дункан). И Маяковский, и Есенин были охвачены революционной лихорадкой. Пастернак же благодаря – по его словам – своему замедленному мышлению не поддался ложному революционному пафосу. Он также не последовал за родителями в Берлин, когда они эмигрировали в начале 1920-х гг., раздраженные стремительно ухудшавшимися условиями жизни в России. Пастернак чувствовал, потребность остаться на своей любимой родине. Отвергнув кровавую бойню революции и последовавшую тиранию, Есенин и позже Маяковский покончили с собой. Пастернак тем временем продолжил свое спокойное и чуткое исследование состояния человека.

Его ранняя проза и поэзия поражали своей прозрачностью. Творчество Пастернака отражает его музыкальное воспитание, очаровательный спокойный лиризм, ясно и просто выраженный, но всегда весьма утонченный.

Он предпочел тихо прожить сталинскую эпоху, сначала в роли библиотекаря, потом переводчика. Шекспир в его переводах широко ставился по всему Советскому Союзу.

В 1934 г. Сталин опубликовал литературный манифест, потребовав тотального контроля над всей литературой и указав писателям как следует думать. Вознаграждались только социалистический реализм и воспевание коллективной работы и великого вождя Сталина. Осуждалась свободная мысль, выраженная индивидуально. Жестокие чистки привели к гибели великих умов. В то время как многие из друзей Пастернака становились жертвами, он встретил женщину, которую позже, в «Докторе Живаго» назовет Ларой, приписав ей свое спасение от ошеломляющего отчаяния тех мрачных лет.

Во время Второй мировой войны Пастернак снова начал писать стихи. Поначалу, во избежание цензуры, на патриотические темы, затем на более личные. После войны, когда Сталин вновь установил контроль над литературой, Пастернак вернулся к переводам. И все же он продолжал втайне работать над романом о поэте, романом, который завершался поэзией. Эта эпопея рассказывала о враче, который вырос в комфортных условиях царизма, писал поэмы, стал очевидцем великой войны и жестокой революции, влюбился в таинственную женщину, возродил свой поэтический пыл и канул в вечность в советской пустоте. Пастернак писал автобиографическую прозу, и «Доктор Живаго» стал во многих отношениях его собственной историей.

Его великая современница, русская поэтесса Анна Ахматова, заметила как-то, что Пастернак всегда демонстрировал детски непосредственное воображение. Он не рекламировал собственное «я» подобно революционным поэтам Маяковскому и Есенину. Лиризм не следует путать с историей или использовать для защиты истории. Поэзия, растущая из подсознания, закаленная чутким, почти светящимся чувством, несомненно переживет ГУЛАГ, чистки и предательства. Как однажды Толстой сказал отцу Бориса – всем деньгам, собственности и империям суждено исчезнуть, но искусство не может умереть, если в нем содержится хоть крупица правды.

ГАРРИ ГУДИНИ

(1874—1926)

Великий драматург и критик Джордж Бернард Шоу однажды язвительно заметил, что наряду с Иисусом и Шерлоком Холмсом Гарри Гудини был одним их трех самых известных людей в мировой истории. Колкость Шоу вполне могла соответствовать истине в период, чуть больший двенадцати лет, включавший Первую мировую войну.

Гарри Гудини – бросавший вызов смерти «Самоосвободитель», легендарный «Чудотворец», «Чемпион мира по побегам из тюремных камер и Король замков», был величайшим из циркачей в золотой для них век, страшно популярным эстрадником, первопроходцем массовых зрелищ и ловкого использования саморекламы. Подобно П.Т. Барнуму, Джону Л. Салливану, Энрико Карузо и Саре Бернар в их областях, Гудини был бесспорным и уникальным мастером своего дела, внушавшим благоговение цирковым артистом, демонстрирующим умение освобождаться от цепей и т. п., знаменитостью и героем, вызывавшим повсюду шумное одобрение.

Сын венгерского раввина, Гудини родился в Будапеште. Примечательно, что он родился в один год с Уинстоном Черчиллем, Арнольдом Шёнбергом, Хаимом Вейцманом, Шарлем Ивом, Гербертом Гувером, Сомерсетом Моэмом, Гульельмо Маркони, Гертрудой Стайн и Робертом Фростом. Настоящим именем Гудини было Эрик Вейш, и он сменил его на Эрих Вейс после иммиграции его семьи в штат Висконсин (его отец откликнулся на объявление о том, что маленький городок Эпплтон нуждался в раввине).

Пока другие мальчишки играли в мяч или ловили лягушек, Эрих учился освобождаться от оков или проделывать опасные трюки на трапеции в заднем дворе. Он был очарован фокусниками и представлениями бродячих цирков, посещавших городок. Эрих изучал «оригинальный жанр» по книгам и брошюрам и подражал великому французскому иллюзионисту XIX в. Роберу Удену, известному как автор и волшебник-знаток вечных тайн и секретов.

Раввин Вейс был человеком грубым и сварливым и потерял работу в Эпплтоне, оттолкнув от себя крошечный приход. Семья переехала в город Милуоки и погрузилась в отчаянную нищету. В двенадцатилетнем возрасте Эрик убежал из дома искать счастья в качестве артиста. Отказавшись от родного отца, он принял «отцовство» Удена, чуть видоизменив его фамилию и превратившись, словно по волшебству, в Гудини. Поначалу с одним другом, а затем с братом Тео (по прозвищу Рывок) он работал на ярмарках, доступных всем выставках, в магических представлениях, моралите и на подмостках.

В 1890-х гг. во время выступлений на Кони-Айленде он познакомился со своей будущей женой Бес, расстался с Рывком (который преуспевал, хотя и оставался в тени брата, под псевдонимом Хардин) и приготовил совместный с супругой номер под общим псевдонимом «Гудини». Они приобрели у одного старого иллюзиониста «магический сундук», из которого попеременно исчезали и в котором появлялись вновь, будь то со свободными или со скованными руками, в колдовской «Метаморфозе».

Гудини не уставал учиться у мастеров по замкам, решив узнать все возможные комбинации и механические конструкции замков. Нанося по замкам определенные удары, пряча отмычки на теле, изгибая собственное тело невообразимым образом или смещая свои необычно подвижные суставы, Гудини научился освобождаться от любых наручников или смирительных рубашек.

Он стал знаменитостью, когда бросал вызов властям каждого города, который посещал в своих турне. Гудини предлагал крупную сумму тому, кто сможет запереть его и удержать пленником. В начале XX в. он отправился в Европу, где ни Скотланд-Ярд, ни полиция Пруссии и Баварии, ни тайная полиция царя Николая II не смогли удержать под замком «Короля наручников». Он высвобождался каждый раз, когда полицейские предпринимали новую попытку. Его слава росла сначала медленно, потом стремительно. Когда его, закованного в наручники и запертого в упаковочной клети, бросили в Ист-Ривер, Гудини поднялся из воды свободным и готовым продолжить представление перед восхищенной публикой в принадлежавшем Хаммерштейну «Ресторане на крыше».

Когда его номер стал широко известным, он готовил новые сенсационные трюки, чтобы пощекотать нервы своим поклонникам, вроде «Бидона с молоком» и «Камеры для китайской пытки водой» (его помещали вниз головой в камеру, заполняемую водой, и он, казалось, сверхчеловеческим усилием спасался от неминуемой гибели). Он совершал турне по Европе, Канаде и США, привлекая к себе всеобщее внимание как самый знаменитый исполнитель трюков в мире.

Смерть матери в 1913 г. вызвала у него глубокую депрессию. Гудини охватило стремление победить смерть. Его хоронили заживо, и он выбирался из удушающей земли. Желая поговорить с покойной матерью, он старался познакомиться с выдающимися спиритами, одним из которых был автор Шерлока Холмса сэр Артур Конан Дойл. Одновременно Гудини возглавил «крестовый поход» против шарлатанов, зарабатывавших на горе сирот с помощью фальшивых сеансов и фиктивным воскресением из мертвых.

После выполнения патриотического долга по развлечению войск во время Первой мировой войны недолгое участие в немом кино и исполнение новых номеров (вроде «Исчезающего слона») не смогли вернуть к нему то восторженное внимание, которое он привлекал ранее. Когда Гудини умер в 1926 г. от перитонита, вызванного ударом в живот, полученным от введенного в заблуждение поклонника, его уже затмили такие кинозвезды, как Чарли Чаплин, Рудольфо Валентино и Дуглас Фэрбенкс, в наступившую эпоху, когда не хватало терпения для сложных и медленно протекавших номеров умеющих освобождаться от оков цирковых артистов. Гудини оставил Бесс и некоторым друзьям закодированные послания, которые обещал передать им из жизни после смерти. Однако так и не было никаких сверхъестественных явлений призрака Гарри Гудини.

Помимо своего неизбывного значения для иллюзионистов и артистов, умеющих освобождаться от оков, Гудини известен еще и тем, что первым стал великой популярной суперзвездой, использовавшей средства массовой информации для достижения наибольшего признания. Манипулируя прессой, показывая публике все более сенсационные номера и подавая их в обертке мнимой артистичности, Гудини создал массовое зрелище. До сих пор поражает его умение выбраться из ледяной реки, из неприступных тюрем и запертых на замки контейнеров. То, как он управлял вниманием публики, как бы запирая массу людей в свои мощные тиски и освобождая свою аудиторию только в последний момент, когда казалось, что смерть уже стучится в дверь, было удивительным и представлялось бесчеловечным. То, что мальчик-иммигрант и вечно странствовавший сын раввина Гарри Гудини смог совершать благодаря своему острому уму и превосходной физической подготовке, было одновременно американской историей успеха и еврейской сказкой. Гудини символизировал необычную способность своего народа выживать даже тогда, когда нет выхода.

ЭДВАРД БЕРНАЙС
(1891—1995)

Тот, кто формирует общественное мнение, сильнее того, кто издает законы.

Авраам Линкольн

Эдвард Л. Бернайс, племянник Зигмунда Фрейда (основателя психоанализа), – общепризнанный отец «связей с общественностью». В желании провести разграничительную линию между своей областью деятельности и службами по связям с прессой Бернайс попросил своего друга Генри Л. Менкена дать следующее определение «связей с общественностью» в его книге об американском варианте английского языка: «Занятие обществоведа, дающего клиенту или нанимателю рекомендации по общественной позиции и мерам по привлечению на свою сторону той части публики, от которой зависит жизнеспособность клиента или нанимателя». Вместе с такими первопроходцами, как Айви Ли, Карл и Джон Хилл, Бернайс помог формированию современного (для двадцатого века) общественного мнения, оказавшего большее влияние на культуру, нежели многие из политиков и корпораций, которые он представлял.

На протяжении своей необычайно долгой карьеры Бернайс стремился поднять сферу связей с общественностью на тот же профессиональный и этический уровень, который обычно приписывается адвокатам или архитекторам. Он хотел, чтобы его называли «советником по связям с общественностью», и был профессиональным консультантом, который, исходя из глубокого понимания мотиваций человека, управлял общественным мнением.

Среди клиентов Бернайса были «Балле Рюс» Сергея Дягилева, «Метрополитен-Опера», Энрико Карузо, «Проктер энд Хэмбл», президент Калвин Кулидж, Генри Форд, «Конде Наст Пабликейшнс», Давид Сарнофф из Эн-Би-Си, Уильям Рейли из Си-Би-Эс, Мак Тракс (повлиял на строительство между штатами первых автомагистралей, обеспечивших экономическое объединение страны), банановая компания «Юнайтед Фрут», «Эмерика Тобэкоу», объединение «Юнайтед Брюэрс» (пиво из пивнушек пришло в супермаркеты и дома), Национальная ассоциация содействия прогрессу цветного населения (NAACP), Американский союз за гражданские свободы (ACLU) и Колумбийский университет. Работа Бернайса для указанных лиц организаций революционизировала американский образ жизни средства массовой информации. Он видел (и пережил) тоталитарные режимы, а нацистский пропагандистский аппарат доктора Йозефа Геббельса позаимствовал и использовал многие из его методов убеждения общественности в чудовищных целях.

Семейное древо Бернайса было таким же впечатляющим, как люди, которых он направлял долгие годы. Его мать Анна (Фрейд) Бернайс была сестрой Зигмунда Фрейда, его кузина Анна Фрейд дочерью Зигмунда и великим детским психологом, а его дочь Энн Бернайс – прекрасным романистом и женой Джастина Каплана, удостоенного Пулитцеровской премии автора уникальной биографии Уолта Уитмена.

Он родился в Вене; когда ему минул год, семья переехала в Нью-Йорк. Его отец был богатым торговцем зерном. Эдвард посещал среднюю школу и колледж сельского хозяйства Корнеллского университета (возможно, чтобы доставить удовольствие отцу).

Он рано понял, что лучше всего ему удается влиять на людей. Из всех тех, о чьем влиянии рассказывается в настоящей книге, Бернайс был единственным, кто зарабатывал на жизнь на своем умении добиваться от людей нужного отклика. Он, разумеется, не был самым великим евреем всех времен, но был, возможно, самым удачливым евреем нового времени, профессия которого была придумана для того, чтобы влиять на других.

Впервые он попробовал силы в сфере связей с общественностью, помогая одному актеру поставить пьесу о передаваемой половым путем болезни, которая в то время была запрещенной темой. Бернайс добился аншлага, убедив отцов города в том, что их участие и спонсорство помогут столь необходимому половому воспитанию.

Во время Первой мировой войны Бернайс рекламировал театральные события (в основном балетные и оперные постановки). Желая помочь военным усилиям США, он поступил на службу в управление военной информации при президенте Вильсоне. Во время последовавшей за перемирием Парижской мирной конференции Бернайс писал агитки, восхвалявшие роль Америки в «войне, призванной покончить со всеми войнами».

Вместе со своей будущей женой Дорис Флейшман Бернайс открыл собственную контору, которую назвал сначала «рекламным бюро», а позже «советом по связям с общественностью». Поскольку Бернайс всегда давал свои советы на основе глубокого и тщательного исследования, его контора процветала. Самые известные из его первых кампаний проводились для производителей сеток для волос Вениды и мыла «Пэ энд Джис Айвори». Бернайс прислушивался к общественному мнению, например, по охране труда (работницы с длинными волосами, заключенными в сетки, подвергались меньшей опасности несчастного случая на производстве, чем даже коротко подстриженные женщины) или образованию (общенациональное соревнование детей по изготовлению фигурок из мыла «Айвори» превратило его в массовый товар).

Бернайс получил широкую известность в 1929 г., организовав празднование в Дирборне, в штате Мичиган, пятидесятилетия изобретения электрического света Томасом Эдисоном. Финансировал мероприятие Генри Форд, участвовали сам гениальный изобретатель, президент Гувер, мадам Мари Кюри и Джон Д. Рокфеллер.

Опубликованная Бернайсом в 1923 г. книга «Формирование общественного мнения» стала первым и наиболее влиятельным изданием в истории связей с общественностью. В том же году Бернайс стал первым преподавателем в своей профессии, прочитав курс лекций в Нью-Йоркском университете.