Текст книги "100 великих евреев"
Автор книги: Майкл Шапиро
Жанры:
История
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 23 (всего у книги 28 страниц)
ЛЕОПОЛЬД АУЭР
(1845—1930)
Для многих талантливых евреев в XIX – начале XX в. занятие музыкой было единственным способом бежать из гетто. Великий скрипач и мэтр Леопольд Ауэр стал маяком надежды и гордости для маленьких еврейских мальчиков с фамилиями Эльман, Цимбалист, Хейфец, Мильштейн и многих других, жаждавших избежать гонений. Ауэр воспитал целую плеяду скрипачей, которые господствовали в струнной музыке более ста лет. Как ни один другой музыкант в истории Ауэр установил нормы и технику исполнения, которые преобладают до сих пор в музыке и педагогике.
Ауэр также олицетворял невероятное влияние музыкантов-евреев, которое началось в XIX в. с Феликса Мендельсона, Йожефа Иоахима и Антона Рубинштейна. Оно продолжилось в первой половине XX в. с Йозефом Хофманом, Иосифом Левиным, Леопольдом Годовским, Вандой Ландовской и Артуром Шнабелем и в более недавние времена с Артуром Рубинштейном, Йожефом Сигети, Рудольфом Серкиным, Владимиром Горовицом, Бенни Гудменом, Эмануэлем Фейерманом, Давидом Ойстрахом, Иегуди Менухином, Исааком Штерном, Мстиславом Ростроповичем, Владимиром Ашкенази, Ицхаком Перлманом и Марри Перахией.
Ауэр родился в Венгрии в семье маляра. Рано проявил музыкальные способности и с восьми лет учился игре на скрипке в Будапештской консерватории. Продолжил образование в Вене, а затем в Ганновере у Йожефа Иоахима. Еврей и друг детства великого немецкого композитора Иоганнеса Брамса, Иоахим во многих отношениях был предтечей Ауэра. Подобно последнему, он сотрудничал с известными композиторами и вдохновлял их на создание значительных оркестровых и камерных произведений. Он также учил будущих выдающихся музыкантов, которые передавали будущим поколениям его чисто классический подход к исполнению.
Иоахим организовал дебют Ауэра в девятнадцать лет с оркестром «Дома одежды» в Лейпциге, служившего в то время витриной для музыкантов. Далее последовала работа концертмейстером оркестров Дюссельдорфа и Гамбурга. В Лондоне он познакомился и играл с великим российским композитором и пианистом, евреем Антоном Рубинштейном, который в 1868 г. порекомендовал его на место Генрика Венявского профессором Петербургской консерватории и придворным скрипачом царя. В России Ауэр прожил сорок девять лет.
Без малого полвека, проведенные Ауэром в России, совпали с пробуждением российской музыки после многовекового пренебрежения. После освобождения крепостных, примерно совпавшего по времени с прибытием Ауэра в Россию, начали модернизироваться ее общество и промышленность. Русская школа композиторов, включавшая Модеста Мусоргского, Николая Римского-Корсакова, Александра Бородина и очень оригинального Петра Ильича Чайковского, создала произведения большой ритмической силы и лирической красоты. Чайковский даже собирался посвятить Ауэру свой концерт для скрипки с оркестром (который Ауэр отверг, посчитав его неуклюжим и слишком вычурным). Позже Ауэр признал свою ошибку, отредактировал и исполнил этот шедевр.
Первым учеником Ауэра, привлекшим внимание всего мира, был Миша Эльман, ставший образцом для еврейских мальчиков, которые также жаждали выступать перед царем. Самым знаменитым его учеником был Яша Хейфец, широко признанный, подобно Никколо Паганини ранее, как величайший скрипач своего столетия. Ауэр прививал своим ученикам (обычно хорошо обученным и готовым к завершающим урокам Ауэра) уникальное чувство стиля и интерпретации, а также манеру держать смычок, получившую известность как «русский хват смычка».
В 1917 г. Ауэр перебрался в Америку, где обучил новое поколение исполнителей на струнных инструментах в знаменитом Музыкальном институте Кертиса в Филадельфии. Невероятное наследие Ауэра, заключавшееся в его дружбе с величайшими композиторами и музыкантами его времени, в том числе с Францем Листом, Джоаккино Россини, Гектором Берлиозом, Брамсом, Чайковским, Александром Глазуновым, Анри Вьетаном, Иоганном и Ричардом Штраусами и многими другими, было передано его ученикам, отличавшимся вкусом и глубиной.
Ауэр умер в Германии в 1930 г. в возрасте восьмидесяти пяти лет. Его желание быть похороненным в США было выполнено: его останки поместили в Мавзолей Фернклиффа в Хартсдейле, штат Нью-Йорк.
Можно услышать отзвуки влияния Ауэра, слушая большинство из крупных оркестров и исполнителей на струнных инструментах Европы и Америки. Виртуозность, всегда сдерживаемая хорошим вкусом; сентиментальность, управляемая ясной экспрессией, и никогда не иссякающий богатый и чистый штрих – таковы музыкальные качества, к которым сегодня стремятся большинство музыкантов и которые в конечном счете являются производными уроков великого Ауэра.
МЭН РЕЙ
(1890—1976)
Родившись Эммануилом Радницким в 1890 г. в Филадельфии, Мэн Рей был одним из самых великих художников XX в. – фотографом, живописцем, скульптором, философом, писателем, коллажистом и создателем предметов искусства. Он был лидером дадаистов-сюрреалистов, господствовавших в европейском искусстве 1920-х гг., и продолжает сегодня оказывать влияние на все области искусства. Вместе со своим соратником по творчеству и другом всей жизни, великим французским художником Марселем Дюшаном Мэн Рей создал нечто вроде антиискусства. Он находил художественный смысл и язвительный юмор в обычных вещах, якобы случайно собранных вместе, но всегда с серьезным намерением.
Сын еврея-иммигранта, занимавшегося пошивом жилеток, Эммануил вырос в Бруклине. По окончании мужской средней школы, он принял награду как ученик, отличившийся в английском языке (сочинение по «Листьям травы» Уолта Уитмена), в нетрадиционной ярко-красной рубашке. С началом нового столетия Нью-Йорк постепенно становился домом для таких выдающихся художников, как представители Ашканской школы – туземной формы социального реализма, рисовавших городские сценки в почти докубистском стиле. Мэн Рей подвергся воздействию великого европейского искусства того периода, посещая выставки работ Огюста Родена и других в «Галерее 291», принадлежавшей американскому еврею Алфреду Стиглицу – фотографу-новатору, поддерживавшему новейшие художественные движения, и будущему мужу американской художницы Джорджии О'Кифф. Он также проводил долгие часы в большом Бруклинском музее, изучая коллекцию старых мастеров. Хотя Мэн Рей окажется в авангарде одного из поистине авангардных движений художников в истории, он оставался верным традиции и свойственной ей дисциплине.
В 1913 г. в Нью-Йорке открылась Международная выставка модернистского искусства, более известная как «Армори-шоу». На ней были выставлены работы Ашканской школы – полотна Поля Сезанна, Андре Дерена, Франсиса Пикабии, Константина Бранкузи, Жоржа Брака и Пабло Пикассо. Наибольшие же споры вызвала картина Дюшана «Обнаженная, спускающаяся по лестнице». Это полотно было попыткой покончить с изображением натуры в реалистической манере. Обнаженная была скорее изображена в почти падающих деревянных планках; другие называли это седельными сумками. Дюшан считал, что подобные формы содержат «выражение времени и пространства через абстрактное представление движения». Мэна Рея поразили талант и мысли художников, выставленных в «Армори».
Вскоре в доме общего друга Мэн Рей познакомился с Дюшаном во время теннисного матча. Они начали делиться идеями, формируя друг у друга понимание того, каким должно быть искусство чем оно должно заниматься. Примерно в то же время в Швейцарии родилось – как бурная реакция на бойню Первой мировой – войны движение, которое возглавил румынский еврей-поэт Тристан Тцара (настоящее имя Сами Розеншток, родился в Бухаресте). Показав «нос» всему миру, дадаисты стремились освободить художественное изображение от всех правил. Все было возможно и выполнимо, правил нигилизм. Дадаизм («да, да») берет свое начало в кабаре и весело высмеивает общепринятые ценности. Дюшан, Рей и Пикабия объединились в США в группу, позже названную «Нью-Йоркские дадаисты». Примером их художественных решений того времени может служить выбор Дюшаном писсуара и Реем ничего не отражавших зеркал и ничего не приводящих при нажатии в действие кнопок в качестве предметов искусства. Мэн Рей также начал экспериментировать с простенькой фотокамерой, снимая сначала собственные полотна в кубистском стиле, а затем делая фотопортреты. Он стал фотографировать то, что не хотел живописать. Раздуваемые ветром простыни на бельевой веревке в заднем дворе создали полные смысла формы и движения. Портреты можно было делать через плечо, заставая врасплох объект фотографирования.
Не в состоянии содержать себя и ради избавления от несчастливого брака в 1921 г. Рей перебрался из Нью-Йорка в Париж, ставший ему домом почти на полвека. Свободный человек Эммануил стал покинувшим родину художником Мэном Реем. Вступив в союз с Тцарой и основателем нового течения – сюрреализма поэтом Андре Бретоном, Мэн Рей скоро произвел впечатление своими разнообразными и виртуозными способностями на влиятельных художников и критиков. Сюрреализм стал повальным увлечением в Париже, когда художники применили открытия Фрейда в области психологии к художественной экспрессии. Сюрреалисты считали, что фантазии мира подсознания обладают более важной реальностью, чем реальная жизнь. Человек может освободить воображение, только используя подсознание.
Дадаизм скрывал в своем неистовом гневе и бунтарстве разрушительный фактор. Сюрреализм, с другой стороны, был более позитивным движением, стремившимся освободить выразительность, обнажая самые глубокие и сокровенные чувства человека. Подобно дадаизму он сторонился здравого смысла и морали. Дадаисты считали искусством мятеж (позже Граучо Маркс напоет: «Что бы это ни было, я против этого!», популяризируя дадаизм). В противоположность ему сюрреалисты хотели создать великое искусство из своих величайших фантазий, обычно строившихся на реалистических формах.
Вкладом Мэна Рея в мировое искусство того периода стало соединение дадаизма и сюрреализма, пропущенное через уникальное американское воображение. Он создавал предметы нового художественного звучания – прикреплял фотографию глаза к метроному или использовал инструменты в качестве мужской и женской форм. Сам Мэн Рей считал живопись своим истинным призванием, но его фотографии и экспериментальные киносъемки принесли ему наибольший успех. Его короткометражные фильмы провоцировали бунты. И все же он стал любимым фотографом великих художников своего времени. Его снимки манекенщиц освободили коммерческую фотографию от традиционных ограничений. Выразительность современной коммерческой рекламы обязана своей свободой в основном Мэну Рею. Экспериментируя с самим фотографическим процессом, он усовершенствовал фотогеничные рисунки или – как он их называл – «лучеграфии». Играя световым воздействием на экспонированную пленку путем затенения или открытия проявляющейся фотографии, Мэн Рей создал новую форму искусства, обладающую поразительной изысканностью и непосредственностью. После него никогда уже не будет пределов тому, что может делать фотограф.
БЕННИ ГУДМЕН
(1909—1986)
Известный в народе как «король свинга» (а среди музыкантов его эпохи по инициалам «БГ»), Бенни Гудмен был больше чем просто великий кларнетист и руководитель джаз-оркестра. БГ создавал ансамбли, известные своей удивительной сплоченностью и интеграцией (как в музыкальном, так и в расовом плане). Он пользовался огромным общественным влиянием, поскольку принимал чернокожих музыкантов в свои джаз-банды во времена сильнейшего фанатизма и сегрегации. Гудмен делал крупные заказы величайшим композиторам своей эпохи, в том числе Беле Бартоку, Паулю Хиндемиту и Аарону Копленду, исполнял и записывал произведения Леонарда Бернстайна, Игоря Стравинского, Иоганнеса Брамса, Карла Марии фон Вебера и многих других. Его виртуозные соло стали для кларнетистов примером для подражания. Гастролируя, БГ познакомил со своим уникальным классическим свингом аудитории в Азии и России, подняв свою особую манеру джазового исполнения на международный уровень.
Бенджамин Гудмен родился в Чикаго, в штате Иллинойс 30 мая 1909 г. Его родители, иммигранты из Восточной Европы, приводили трех своих сынов в синагогу на специальные музыкальные программы. Младшему из трех братьев Бенни дали играть на кларнете, поскольку он был легче трубы и тубы, которые отдали старшим братьям. В двенадцать лет он начал учиться по-настоящему у первого кларнетиста Чикагского симфонического оркестра. Великий джазовый музыкант навсегда останется отмеченным строгой классической подготовкой, полученной в подростковом возрасте. Такая подготовка отличала его от многих джазовых музыкантов того времени, некоторые из которых были самоучками, прошли так называемую школу сильных ударов – одноразовых выступлений в маленьких городках и тавернах. Еще подростком БГ играл во многих местных танцевальных оркестрах и познакомился с крупными джазистами, в том числе с великим трубачом Биксом Бейдербеком.
Под влиянием музыкантов из Нового Орлеана, совершавших вояжи в «Город ветров» (Чикаго) на увеселительных судах, игра Гудмена обрела зрелость и разнообразие, необходимые ему, чтобы отважиться на выступления сначала в Лос-Анджелесе, а затем и в Нью-Йорке. Совпавшие с Депрессией первые пять лет (1929—1934) в Нью-Йорке Гудмен работал без договора и заявил себя маэстро популярной музыки. Работа «свободным художником» включала игру в оркестровых ямах в бродвейских шоу, радиошоу и сеансах звукозаписи. Премьера в 1930 г. мюзикла Джорджа Гершвина «Безумная девушка» блистала не только инженю Джинджер Роджерс и дебютом Этель Мерман, но и оркестром в яме, в котором играли будущие титаны джаза Джимми Дорси, Джек Тигарден, Гленн Миллер, Ред Николс, Джин Крупа и Бенни Гудмен. Вообразите, как звучал тот оркестр!
В 1933 г. Гудмен познакомился с молодым Джоном Хэммондом – независимым и состоятельным джазовым импресарио и критиком. Эта встреча станет поворотным пунктом в истории американской популярной музыки (и в жизни Гудмена – он женится сестре Хэммонда). Хэммонд помогал профессиональному становлению Гудмена и подбирал джазистов для его ансамблей. Все чаще ими становились американские негры. Годом позже БГ собрал свой первый постоянный джаз-банд. Он нанимал таких выдающихся аранжировщиков, как Флетчер Хендерсен и Бенни Картер, для создания новых стилей оркестровки в рамках энергичных джазовых ритмов, которые люди начали называть «свингом». Целые группы инструментов играли как единое целое. Началась новая эра музыкальной аранжировки.
Профессиональные музыканты приходили в экстаз, слушая джаз-банд Гудмена, и поражались точности, напору и музыкальности его исполнителей. Когда банд играл в танцевальном зале «Паломар» в Лос-Анджелесе в августе 1935 г., свинг вступил в эпоху расцвета. Эту музыку можно было слушать, под нее можно было танцевать и просто «беситься». Она была столь увлекательной, что никто не мог устоять перед ней. В оркестре БГ играли великие музыканты, черные и белые, многие из которых позже создавали собственные оркестры. Среди них упомянем Зигги Элмена, Гарри Джеймса, Лайонела Хэмптона, Тедди Уилсона, Пегги Ли и Чарли Кристиана.
Потрясая радиослушателей и публику танцевального зала, Гудмен одновременно решает создавать камерные джазовые ансамбли для применения в малых и более интимных аудиториях техники и стиля, опробованных с большим оркестром. Сначала в составе трио с ударником Крупой и пианистом Уилсоном, затем квартета с вибрафонистом Хэмптоном (позже в составе секстета, септета и т. п.) комбо Гудмена стали первопроходцами импровизаторского стиля джаза, который непосредственно подвел к революции бибопа в послевоенную эпоху.
Привлечение Гудменом элегантного стилиста Тедди Уилсона в качестве своего пианиста стало первым национальным примером интеграции в популярной музыке. Когда позже к ансамблю присоединился Лайонел Хэмптон, дело было не в том, что еще один черный музыкант играл с белыми, а в присоединении самого блестящего исполнителя на вибрафоне. За десять лет с лишним до того, как были интегрированы бейсбол и армия, джаз-банды Бенни Гудмена набирали лучших исполнителей независимо от их расовой принадлежности.
Гудмен сломал также барьеры касательно места проведения музыкальных выступлений. В 1938 г. он выступил со своим оркестром в Карнеги-холле. Тот сказочный концерт был записан под бурные аплодисменты. Девочки-подростки танцевали в проходах. Классический музыкальный бастион элитной культуры опустился на землю, чтобы взмыть ввысь.
Вторая мировая война разрушила обаяние свинга для американской публики. Музыка свинга помогла освободить молодежь от уныния Депрессии. Война развернула музыкальное настроение сначала в сторону патриотизма, а затем к спокойно звучавшей и привязанной скорее к балладе вокальной музыке, нежели к инструментальному джазу. Появились такие новые джазисты, как Чарли Паркер и Диззи Гиллеспи, творившие более интеллектуальную, доступную лишь избранным музыку, под которую мог танцевать только мозг человека.
Гудмен отреагировал, отойдя от популярной музыки и перейдя к исполнению классического репертуара. Он был первым великим, джазистом, успешно совершившим такой переход, и до сих пор служит примером для таких джазовых артистов, как трубач Уинтон Марсалис и флейтист Джемс Голуэй, с легкостью выступающих во многих стилях. Расовые и музыкальные барьеры просто не существовали для остроумного виртуоза Бенни Гудмена. Значение имела только замечательная музыкальность.
СТИВЕН СПИЛБЕРГ
(род. 1946)
Его фильмы видели больше людей, чем фильмы любого другого режиссера. Ни один другой режиссер не снял столько развлекательных и насыщенных действием фильмов. Возможно, только Уолт Дисней проявил больший талант, чем Стивен Спилберг, обращаясь к самой широкой аудитории. Предлагаемые Спилбергом зрелища обращены ко всему миру. Его фильмы были дублированы более чем на дюжину языков и представляют большей части света все лучшее из американского кино.
Спилберг является представителем необычайного поколения режиссеров. Вместе с Мартином Скорсезе, Фрэнсисом Фордом Копполой, Оливером Стоуном и Джорджем Лукасом Спилберг (единственный еврей в этой первой группе) господствовал в коммерческом кино США со времени ошеломляющего успеха в 1975 г. его кишащих акулами «Челюстей».
Еще подростком Спилберг учился у Алфреда Хичкока. Подобно английскому мастеру Спилберг обладает сверхъестественной способностью вовлечь свою аудиторию непосредственно в действие, происходящее на экране. Многие сравнивали ощущения от просмотра его фильмов с теми, которые они испытывали на «русских горках». В самом деле, среди самых популярных аттракционов в двух парках развлечений «Мир Диснея» и «Юниверсал Студиоз» называют «Трюк Индианы Джонса», «Челюсти» и «ИТ-инопланетянин».
Критики обрушивались на Спилберга за его мелодраматические инстинкты и сентиментальность. Мучительность многих сцен в «Пурпурном цвете» разрушает подобную критику. Его «излишняя сентиментальность» порой так уместна, основательна и утешительна.
Спилберг рассказывает о своих талантах с мальчишеским изумлением. Когда кадры в его фильмах кажутся ему красивыми или внушающими благоговейный страх, великий режиссер расслабляется и позволяет зрителям сидеть, разинув рот. В «Парке юрского периода» (втором по доходности фильме после «ИТ-инопланетянина») генетически выведенный брахиозавр с ревом поднимается на задние лапы, чтобы пожевать верхние листья гигантского дерева. Это колоссальное зрелище доказало зрителю гениальность Спилберга в умелом построении образа. Чаще, чем другие киношники, он точно передает свое намерение с искусной прозрачностью и щекочущей нервы величественностью.
В его фильмах всегда поражает выбор места действия. Жестокость хищной Большой Белой (акулы), выслеживающей человека-жертву, представляется еще ужаснее в прозрачном свете и теплых океанских брызгах летом на полуострове Кейп-Код. Фильм «Индиана Джонс и Храм Судьбы» захватывает еще больше своим местом действия: перегретыми помещениями в кишащем гангстерами Шанхае и роскошной зеленью Индии, сожженной в прах религиозным фанатизмом. Доброжелательное и уникальное создание из дальнего космоса («ИТ-инопланетянин») встречает себе пару в лице наивного мальчика, живущего с матерью, братом и маленькой сестренкой на улице с типовой застройкой в растущем пригороде. Космический пришелец знакомится с мальчиком, лишенным пространства. Прогулка на велосипеде освобождает обоих от ограничений, накладываемых детством и обществом.
Как ни странно, но фильмы Спилберга, как и ряда других великих режиссеров, не отличаются запоминающимися сценариями. Не так легко припомнить и то, что говорят персонажи в его фильме. В памяти остается живость его зрительного ряда. Он рассказывает серьезные истории с помощью серьезных кинематографических средств, и действие победно развивается под величавую музыку Джона Уильямса. В этом плане Спилберг оказывается ближе всех советскому режиссеру, еврею «наполовину» Сергею Эйзенштейну. Последний бесспорно был прямым предтечей Спилберга в использовании широкомасштабных зрительных образов, сопровождаемых нарастающими симфоническими акцентами (музыку к «Александру Невскому» и «Ивану Грозному» написал Сергей Прокофьев, ставший главным образцом для Уильямса).
Сильное коммерческое чутье Спилберга побудило его создать на студии «Уорнер Бразерс» (с помощью своей компании, получившей название по его первому фильму «Иноходь») новое поколение полюбившихся детям мультипликационных персонажей и фантастические телевизионные шоу, к сожалению, слабые из-за его неучастия в их режиссуре.
Его фильмы показывают виртуозное владение кинематографическими средствами. Спилберг – один из величайших мастеров в истории кино. Он всегда находит угол съемки, фокус, краски, наиболее подходящие для желаемого выражения чувств и характеристики персонажей. Чаще всего его фильмы отличаются свежестью, возникающей не только из магических специальных эффектов. Они служат кладезем кинематографических приемов и методов, которые непременно повлияют на целые поколения молодых кинематографистов.
Часто истории Спилберга рассказываются как бы с позиции ребенка (не важно, молод или нет главный герой). В «Империи Солнца» ужасы военных действий в Тихом океане во время Второй мировой войны пересказаны мальчиком, оторванным от родителей японской оккупацией. Закадычным другом Индианы был маленький мальчик во втором из его триллеров, но ни один ребенок не веселился еще так, как доктор Джонс. В «Инопланетянине» большинство видов открывается с высоты ребенка и странный мир пригородной Америки рассматривается пришельцем из космоса ростом не более трех футов.
Судя по всему, в детстве Спилберг здорово развлекался, снимая домашнее кино и заработав прозвище официального фотографа семьи. После учебы в Калифорнийском колледже в Лонг-Биче он снял серию невыразительных художественных фильмов, завершенную в возрасте двадцати трех лет коммерчески прибыльной «Иноходью» (спаренный в национальном прокате с отвратительной «Любовной историей»). Работа Спилберга над телевизионными пьесами отточила его техническое мастерство на слабых сценариях. Телефильм «Дуэль» и его первый полнометражный художественный фильм «Экспресс в Сахарную страну» создали ему первоначальную репутацию особо одаренного ремесленника. Когда руководство студии «Юниверсал» рискнуло поручить молодому режиссеру постановку «Челюстей», родилась легенда индустрии развлечений (вместе с огромными прибылями).
Спилберг использовал свое влияние, чтобы помочь более молодым режиссерам обрести собственный голос (таким, как Роберту Земекису – режиссеру серии «Назад в будущее»), в основном не зависимый от руководства крупных студий. Пока еще рано гадать, окажут ли фильмы самого Спилберга длительное влияние. Ни один другой режиссер не снял больше него блокбастеров. Немногие художники оставили такой большой след на популярной культуре. Только Стивен Спилберг мог поставить «Список Шиндлера». Для большинства людей фильм «Унесенные ветром» изображает гражданскую войну в Америке. Вслед за воспоминаниями Примо Леви и Эли Визела, оперной и камерной музыкой композитора «образцового гетто» Виктора Ульмана (погибшего в Аушвице) получивший Оскара «Список Шиндлера» останется жизненно важным свидетельством эпохи. Благодаря виртуозному владению камерой, невиданному со времени немого кино (сравнима лишь работа Д.У. Гриффита), беспримерной непринужденности в общении с талантливыми актерами и отказу сентиментальничать и оберегать публику от самой мрачной действительности Спилберг создал величайший фильм о самой страшной катастрофе в еврейской истории.