Текст книги "Одержимый"

Автор книги: Майкл Фрейн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 22 страниц)

Конечно, в то время в постоянном страхе жило все население Нидерландов. К 60-м годам шестнадцатого века провинция превратилась в полицейское государство, где доносы граждан не просто поощрялись, а даже вменялись им в обязанность – ложные или правдивые, эти доносы почти неизменно приводили к пыткам и смерти.

Вместе с тем беспокойство Брейгеля носило не общий характер, а касалось какого-то вполне конкретного обстоятельства.

Оно проявляется, например, в его картине «„Клевета“ Апеллеса», которую он создал в 1565 году (тогда же, кстати, появились и шесть работ цикла «Времена года»). И снова на нашем пути попадается Апеллес. Брейгель научился у него не только скрытности и искусству изображать гром – он полностью заимствовал аллегорический сюжет самой известной картины грека. Это довольно любопытная работа. Все персонажи на ней подписаны, как на старомодной политической карикатуре, причем их имена – это латинские слова, обозначающие различные абстрактные понятия. В центре композиции женская фигура по имени Calumnia – Клевета. Кипя от праведного гнева, она приближается к трону. Ее сопровождает некто Lyvor…

– Мне опять нужна твоя помощь с латынью, – говорю я Кейт. – Lyvor?

– Зависть, – предлагает она варианты, – злоба. – Кейт слишком тактична, чтобы обнаружить свое любопытство и спросить, в какую сторону повернула моя пытливая мысль на этот раз.

Итак, у нас имеется Клевета, направляемая Завистью или Злобой и подталкиваемая…

– Insidiae? – спрашиваю я у Кейт. – Fallaciae?

– Коварство, – отвечает она, – обман и уловки.

Клевета тащит за волосы безымянного юношу, который с мольбой вздымает руки над головой. В чем его обвиняют? Трудно сказать, но, поскольку в роли истца выступает Клевета, эти обвинения, несомненно, ложные. Это та самая картина, которую ван Мандер упоминает как «Торжество правды» и которую, если верить ван Мандеру, Брейгель считал лучшей своей работой.

По-моему, эта картина вовсе не так хороша, но если биограф не ошибается, то для Брейгеля она действительно должна была много значить. Как и еще одна картина, написанная в том же году в технике гризайль, – «Христос и грешница», ведь именно эту работу он хранил у себя до конца жизни. И снова обвиняемый персонаж, на этот раз женщина, изображен в окружении своих обвинителей. Однако здесь речь уже не может идти о ложном обвинении – в Евангелии от Иоанна ясно сказано, что женщина была «взята в прелюбодеянии». Обвиняемая и ее обвинители повернулись к Христу и смотрят, как он выводит на земле слова: «Die sonder sonde is…» – «Кто без греха…» Христос напоминает нам, что ни при каких условиях мы не должны обвинять и осуждать своих ближних, каким бы ни было обвинение, каким бы справедливым ни был приговор.

Итак, в том году Брейгель дважды протестует против обвинителей и обвинений. К этой же теме Брейгель возвращается в одной из последних своих работ – в созданной за год до смерти в 1568 году «Сороке на виселице». Эта необычная картина также была ему очень дорога, потому что, по словам ван Мандера, именно ее он перед смертью завещал жене. «Сорока на виселице» по многим признакам могла бы войти в цикл «Времена года»: снова мы смотрим вниз, на долину, которую разрезает надвое извилистая река, огибающая на своем пути замок; снова вокруг скалистые горы и море вдали. Однако над этим прелестным пейзажем доминирует деталь, которую вы не встретите на картинах годичного цикла, – пустая виселица. Толней считает, что в «Возвращении стад» вдалеке вроде бы изображена едва различимая виселица, но эта – совершенно иная. Она возвышается прямо на переднем плане, а у ее основания собрались крестьяне. Один из них облегчается в кустах. Двое мужчин и женщина, не обращая ни на кого внимания, танцуют в каком-то странном хороводе без музыки. Может быть, они слишком поглощены своими заботами, чтобы обращать внимание на зловещее сооружение над их головами? Или в испанских Нидерландах было несложно привыкнуть к виду виселиц, так что их переставали замечать? Оба эти предположения безосновательны, потому что один из танцующих определенно указывает в сторону виселицы. Радуется, что в кои-то веки виселица пуста? И именно поэтому они танцуют? Или они, подобно веселой толпе из «Несения креста», собрались, чтобы поглазеть на казнь, которая здесь вскоре ожидается?

Иконографический анализ показывает, что, скорее всего, собравшиеся крестьяне действительно предвкушают зрелище. В самом центре картины на поперечной балке виселицы восседает сорока. Сорока символизирует сплетни, и, как пишет ван Мандер, помещая ее в свой сюжет, Брейгель разумел сплетников, которых обрекал на виселицу.

Получается, что и здесь постаралась Клевета, хотя на этот раз наказание ожидает ее саму, а не ее жертв. Если, конечно, ван Мандер не ошибся.

Похоже, он все-таки ошибся, напутав с иконологией. Сорока сидит на виселице, а не под ней; следовательно, повешение ожидает вовсе не символическую сплетню. Сплетники торжествуют, а не подвергаются наказанию. Стехов, между прочим, пишет, что есть такое нидерландское выражение: «сплетни заведут на виселицу». Может быть, именно этим Брейгель угрожает своим недоброжелателям? Обещает оклеветать клевещущих? Сплетнями погубить сплетников?

Или он в очередной раз говорит, что сплетники, клеветники, обвинители, истинные и ложные, хотят довести его до петли, к совершенному удовлетворению падкого на развлечения мира?

Теперь, определив брейгелевский лейтмотив, я начинаю понимать, что художник был обеспокоен страшной силой злословия еще в 1564 году, за год до создания великого цикла. Так, в «Поклонении волхвов» (что выставлена в Национальной галерее) мы наблюдаем пример того, что Стехов назвал «иконографическим раритетом». Пока Дева Мария и волхвы с традиционным пиететом взирают на новорожденного, внимание Иосифа привлечено к иному. За спиной его мы видим молодого человека, который что-то нашептывает ему украдкой, отведя взгляд в сторону, в классической позе клеветника. Иосиф, отвернувшись от главных персонажей, с интересом слушает. Какие ядовитые сплетни нашептывает ему молодой человек? По мнению Стехова, сплетник пытается посеять в сердце Иосифа сомнения в отношении его отцовства. Однако Иосиф к тому моменту уже знал, что отцом ребенка не является, – об этом нам рассказывают Евангелия. Поэтому, если догадка Стехова верна, мы можем предположить, что молодой сплетник сообщает Иосифу, будто отец ребенка вовсе не Бог, а какой-нибудь местный молочник или гостиничный постоялец. В этом случае получается, что Бог обманул Иосифа. Однако Бог никогда не лжет, поэтому лжецом следует признать нашего юного наушника.

Считается, что в том же году Брейгель написал «Избиение младенцев». И здесь мы снова встречаем знакомую тему. Зачем Ироду понадобилось посылать свою конницу для уничтожения младенцев в этой фламандской деревушке? За тем, что ему пересказали слух, будто один из родившихся недавно малышей займет его престол.

Еще раньше, в 1563 году, Брейгель создал «Пейзаж со сценой бегства в Египет», иллюстрирующий эпизод, который предшествовал убийству младенцев, – Святое семейство спасается бегством, чтобы избежать гибели от рук политических властей. Этот побег из Вифлеема в Египет был таким же неожиданным, как и внезапный переезд Брейгеля из Антверпена в Брюссель в 1563 году – одно из немногих событий его жизни, о котором нам известно более или менее достоверно.

Брейгель только что женился на дочери Питера Кука ван Альста, антверпенского живописца, у которого в свое время обучался ремеслу. Ван Мандер пишет, что Брейгелю довелось нянчить свою будущую супругу в младенчестве. К моменту ее свадьбы отца уже не было в живых, а она, судя по всему, жила в Брюсселе со своей матерью. По версии ван Мандера, именно мать жены настояла, чтобы Брейгели перебрались в Брюссель, поскольку она хотела, чтобы зять был подальше от служанки, с которой он прежде жил в Антверпене. Служанка Брейгелю нравилась, – и он мог даже жениться на ней, если бы не ее склонность к вранью. Ван Мандер, выступающий скорее как беллетрист, нежели как серьезный биограф, с удовольствием пересказывает этот анекдотичный эпизод из личной жизни художника. Брейгель, пишет он, «заключил с ней условие, что всякую ее ложь он будет отмечать на взятой им для того довольно длинной бирке, и если в течение известного времени вся бирка покроется отметками, то всякая мысль о свадьбе должна быть оставлена, что и сбылось в очень скором времени».

Интересно. Чтобы мужчина бросил женщину из-за ее склонности к вранью, это должно быть не просто какое-нибудь мелкое вранье по поводу того, кто разбил его любимую миску или съел все варенье в доме. Какая ложь здесь имеется в виду: та самая, из-за которой расстается большинство парочек, – попытка скрыть неверность? Если так, то разве хватило бы у Брейгеля терпения выдержать столько измен, что для их регистрации потребовалась целая длинная бирка? И разве в этом случае ван Мандер не предпочел бы просто написать об этих изменах как об истинной причине разрыва, вместо того чтобы писать о связанной с ними лжи?

Рассказ ван Мандера относится к тем историями, которыми можно рассмешить друзей, сидя в пабе за кружкой пива, однако он не слишком логичен. Ван Мандер не упоминает, от кого услышал об этом эпизоде, поэтому за ним скорее стоит сплетня, нежели достоверные события. Уверен, что рассказ переврали, пока он дошел до ван Мандера. Брейгель порывает с любовницей, и случается то, что случилось с миллионами любовных союзов, когда им приходило время распасться. Мужчина излагает факты со своей точки зрения, женщина – со своей. Каждый с возмущением опровергает утверждения другого; каждый стремится очернить и облить другого грязью. Он всем рассказывает, какая она лгунья, потому что посмела заявить, что…

А что она могла заявить? Что он избивал ее? Или любил переодеваться в женскую одежду? Или что-то похуже?

Нечто такое, что заставляет его в спешке отступить с поля боя и покинуть Антверпен?

Может, она слишком много болтала о связях Брейгеля с некими таинственными субъектами, которые выступают за религиозную свободу и распространяют нелегальную литературу о спасении одной только силой любви?

Я замечаю, что в «„Клевете“ Апеллеса» Клевета, несмотря на все ее нравственные прегрешения, изображена прекрасной женщиной, которая полна праведного возмущения, как женщина, с которой поступили несправедливо. В руках у нее горящий факел, что выглядит довольно странно, если понимать всю сцену буквально, потому что, судя по всему, действие происходит при дневном свете. Еще удивительнее, если этот факел является частью иконографии, поскольку обычно роль клеветы сводится к тому, чтобы запутывать дело, а не выяснять истину. Единственное объяснение факела, горящего при свете дня, – это что Клевета хочет разжечь с его помощью пожар.

Получается, что Брейгелю действительно приходилось скрывать свои еретические взгляды, которые он так и не выразил в картинах? Или его мучил страх, что их там найдут?

Но тут же мы оказываемся перед еще одной загадкой: если Брейгелю было опасно оставаться в Антверпене, то почему его занесло именно в Брюссель, центр испанской администрации? Он буквально прыгнул из огня да в полымя – скорее всего, в буквальном смысле этого выражения, учитывая любовь инквизиции к кострам.

Я снова внимательно рассматриваю «„Клевету“ Апеллеса», подобно следователю, который ведет уголовное дело и предполагает, что недавно допрошенный свидетель что-то скрывает.

Эта картина изобилует прелюбопытнейшими деталями. Позади престола, чтобы удобнее было следить за ходом процесса, пристроились, нежно обнявшись, сестры-близнецы, Suspicio и Ignorancia – Подозрительность и Невежество. На заднем плане ожидает вынесения приговора Penitencia, Раскаяние. Однако в композиции обнаруживается неожиданный элемент. Раскаяние поворачивается к стоящему на коленях нагому мужчине, которого больше никто в суде не видит. Имя его – Veritas, Истина. И вы начинаете думать, что в конце заседания Раскаяние уведет под конвоем не обвиняемого, а его обвинительницу.

Во внешности Lyvor, фигуры, символизирующей зависть или злобу, есть что-то знакомое. Это мужчина, который подталкивает вперед Клевету. Его длинные седые волосы выбиваются из-под мягкой круглой шапочки вроде ермолки, делающей его похожим на монаха с выбритой тонзурой – или на художника с рисунка «Художник и знаток», который Брейгель создал приблизительно в одно время с «„Клеветой“ Апеллеса». Упомянутый художник безбород, но в остальном все совпадает – и круглая шапочка, и седые волосы. И если, как полагают некоторые исследователи, центральный персонаж «Художника и знатока» – это сам Брейгель, то в «Клевете Апеллеса» изображен кто-то другой, но тоже, как можно судить, художник. Злоба и зависть одного из коллег Брейгеля подталкивают Клевету на ложное обвинение.

Вся эта картина слишком богата деталями, слишком подробна, чтобы ее можно было считать абстрактной аллегорией ложного обвинения. Здесь явно рассказывается какая-то конкретная история, о вполне реальном обвинении. Только вот что это за история?

Брейгель воспользовался сюжетом картины, которую он сам никогда не видел, – оригинал Апеллеса был утрачен в период раннего средневековья. Источником сведений для художника послужил труд греческого автора второго века Лукиана. И я уверен, что найду эту работу в Лондонской библиотеке.

Кейт зевает и начинает собирать свои книги. Я размышляю, стоит ли поделиться с ней новыми предположениями; пожалуй, здесь мы могли бы объединить усилия. Но я произношу всего лишь одну фразу:

– Подвезешь меня опять на станцию? – Я успел вспомнить, как она похоронила мою прежнюю теорию, не сумев увидеть на картине маленького пилигрима. Поэтому мне лучше попридержать язык. На этот раз я отправлюсь в путь один, подобно моему страннику.

– Как хочешь, – говорит она сквозь зевоту. – Что будем на ужин – сосиски?

– Я хочу поехать прямо сейчас.

От неожиданности она замирает на середине зевка. Очередная проверка наших новых договоренностей на прочность.

– Понимаю твое недоумение, – говорю я, но я хочу завтра с утра быть в библиотеке, пойду к открытию. Если он начал показывать картину направо и налево, я должен быть готов к действиям, как только банк одобрит выделение кредита.

Она неторопливо заканчивает зевок. Конечно, теперь она полностью уверена, что мне не удастся выполнить мною же поставленные условия.

– На этот раз не забудь, пожалуйста, проверить цены на Джордано, – мягко напоминает она.

На следующее утро в Лондонской библиотеке я снова упрямо сажусь спиной к настоящей весне на площади Сент-Джеймс. И обнаруживаю, что Брейгель был не единственным художником, пытавшимся реконструировать утраченный шедевр Апеллеса. Подробное и очень яркое описание этой картины Лукианом через десяток веков после его смерти привлекло внимание целого ряда художников Возрождения, среди которых были Боттичелли, Мантенья и Дюрер. Французский историк искусства Жан-Мишель Массен посвятил этому предмету целую книгу. Массен упоминает о том, что брейгелевская версия избранного Апеллесом сюжета резко выделяется среди других, но оставляет данное обстоятельство без комментария; кроме Массена, никто из исследователей этого, похоже, не замечает.

Я подключаю к размышлениям свой внутренний голос. (Да, мы по-прежнему вместе, я и мой внутренний голос, даже если Кейт больше не считается моим союзникком.) Лукиан писал на греческом языке, а в эпоху Ренессанса греческий мало кто знал. Великое открытие Западным миром достижений античной цивилизации произошло благодаря латинскому языку подлинников или переводов с греческого на латинский. Очевидно, что Брейгель читал Лукианово описание шедевра Апеллеса по-латыни – аллегорические фигуры на картине подписаны латинскими именами. Подписи на других знаменитых версиях этого сюжета, принадлежащих кисти Боттичелли, Мантеньи и Дюрера, не соответствуют ни одному из известных переводов. Однако Массену удалось установить, каким именно переводом описания пользовался Брейгель, потому что у него надписи в точности совпадают с вариантом, сделанным в 1518 году немецким гуманистом Филиппом Меланхтоном.

Чем больше я обсуждаю это со своим внутренним голосом, тем в большее изумление мы приходим. Дело в том, что о Меланхтоне мне кое-что известно, потому что на заре своей карьеры он был номиналистом, однако в католической Европе шестнадцатого века он пользовался дурной славой как один из отцов-основателей протестантизма. Близкий друг Лютера, покончивший с пресуществлением еще раньше самого Лютера, он был главным составителем Аугсбургского исповедания, первого официального изложения лютеранского вероучения. Нужно ли говорить, что в испанских Нидерландах он считался как минимум архангелом Сатаны. Брейгель и без того уже шел на большой риск, осмелившись самостоятельно читать Библию, но пользоваться трудами дьявола при создании картин было верхом безумия.

И сразу же возникает практический вопрос: где в Брюсселе Брейгель мог в то время найти текст Меланхтона?

Где бы вы стали искать книгу Троцкого в сталинской России? Или «Сатанинские стихи» в Иране? Я бы начал поиски со спальни Берии или гостиной аятоллы.

Это значит, что Брейгель воспользовался текстом Меланхтона из личной библиотеки кардинала Гранвелы.

Всемогущий покровитель Брейгеля был, наверное, единственным человеком в Брюсселе, который мог безнаказанно хранить у себя еретические книги. Положение требовало от него чтения подобных книг, ведь он должен был знать, от чего охраняет паству. Кроме того, ему, наверное, доставляло удовольствие владеть запрещенными книгами и даже показывать их другим. Это была демонстрация могущества великого человека, которому разрешены вольности, недоступные простолюдину закованному в кандалы, ключ от коих – у кардинала.

Может быть, именно поэтому Брейгель переехал из Антверпена в Брюссель – чтобы оказаться в логове льва, потому что знал: никто не осмелится навредить тому, кто живет под носом у хищника. Не исключено, что кардинал посчитал Брейгеля столь же стильным атрибутом своей жизни, как и сочинения Меланхтона. И кардиналу казалось особым шиком иметь при себе живого ручного радикала, художника с еретическим прошлым, которому, подобно шуту, разрешается высмеивать короля или, подобно дворцовому тигренку, разрешается гадить на ковры и кусать придворных, – наглядная демонстрация того, что в его, кардинала, руках не только кандалы, но и ключи от них, и он волен отпирать и запирать замки, когда ему заблагорассудится.

Рыба-лоцман защищает себя от мелких океанских хищников благодаря тому, что плывет прямо под носом у акулы. По этой же причине защищена и от самой акулы. Мы можем предположить, что «Пейзаж со сценой бегства в Египет», который Брейгель создал в год переезда в Брюссель и который приобрел Гранвела, был благодарственным откликом на обретение убежища, предложенного художнику кардиналом.

Вполне можно представить, что Брейгель был с местным рейхскомиссаром на короткой ноге, как Апеллес – с Александром Македонским. По версии Плиния, когда Александр посетил мастерскую Апеллеса и поделился с художником своими суждениями об искусстве, Апеллес не побоялся высмеять эти суждения. Я так и слышу ироничиый смешок Брейгеля, когда за бутылью белого вина посреди привычного хаоса в студии живописца кардинал рассказывает, как ему нравятся работы Франса Флориса, и в частности, его «Падение ангелов». И я вижу, как кардинал добродушно улыбается, усмотрев в этом смешке трогательный признак профессиональной зависти. Александр сделал Апеллесу прелестный подарок – отдал свою любимую наложницу. И я могу вообразить, как кардинал многозначительно намекает художнику на маленькую служанку, которую тот бросил в Антверпене и которая продолжает присылать чиновникам его ведомства пространные, написанные зелеными чернилами письма со всевозможными обвинениями в адрес Брейгеля. Все эти сочинения кардинал на всякий случай хранит; ну а пока он заказывает огромный торт в подарок художнику, и когда Брейгель готовится его разрезать, оттуда выпрыгивает симпатичная монашенка, призванная заменить оставленную в Антверпене любовницу…

А может, все было совсем иначе. В следующем, 1564 году, работая над «Поклонением волхвов», Брейгель по-прежнему опасается неких неприятных для себя сплетен. Рыбе-лоцману все время приходится быть настороже, несмотря на телохранителя за спиной. Стоит на мгновение зазеваться, просмотреть очередное движение большого друга, и – хлоп! – рыбы-лоцмана больше нет. К весне 1564 года наша рыбка вдруг оказалась на грани паранойи. Внезапное движение в воде за спиной – и когда она обернулась, то увидела, что акулы больше нет!

Что произошло? Кардинал отправился домой, в Бургундию, чтобы повидать матушку.

Все милейшим образом перевернулось с ног на голову. Мы помним, Гранвела частенько советовал королю, что и как ему говорить, скромно напоминая свою просьбу – не разглашать источник советов. К 1564 году наш вездесущий прелат настроил против себя все политические силы Нидерландов, от князя Оранского до герцогини Пармской. В результате король после бесконечных колебаний был вынужден наконец принять самостоятельное решение, не опираясь на советы кардинала. Король приказал Гранвеле отправиться во Францию, чтобы проведать матушку. И скромно попросил не упоминать имени того, кто подвиг его на этот порыв сыновней любви.

Гранвела отбыл на родину и никогда больше в Нидерланды не возвращался. В столице состоялось грандиозное празднество по этому поводу, хотя, вполне возможно, что одна внезапно брошенная рыба-лоцман не пожелала в нем участвовать. Брейгель снова оказался в одиночестве, без защиты, как когда-то в Антверпене.

Не доверяй сильным мира сего… Испанцы и их местные прислужники, как это всегда бывает при слабеющих режимах, были опасными друзьями. Если бы Брейгель мог предвидеть, что случится после его смерти, он, наверное, заволновался бы еще больше. В 1572 году дворец Гранвелы в Малине был разграблен и разрушен, но не восставшими протестантами, а самими испанцами под руководством герцога Альбы, явившегося положить конец нидерландскому неповиновению и разграбившего с удивительной жестокостью не только Малин, но и другие города.

Что произошло с принадлежавшими кардиналу картинами Брейгеля, которые хранились во дворце? По крайней мере некоторые из них оставались во дворце до появления там испанских солдат. Гранвела, будучи в ссылке, отправил своего представителя, пробста Морийона, который в «Переписке» выглядит преданным и добросовестным священником, оценить ущерб. Морийон написал в отчете, что сын герцога Альбы, дон Фредерик, выступавший в роли командира испанских отрядов, продал добычу некоему капитану Эрассо и что «этот благородный разбойник», если ему представится возможность, может обогатиться на кругленькую сумму, «потому что он не стеснялся выносить картины даже при мне и заявил, что вынесет все драгоценные шкатулки, дубовые панели, кровати и двери, если хозяин их не выкупит». Через девять дней последовал новый отчет: «Я послал Христиана-художника выкупить двадцать пять полотен – пейзажи и виды Антверпена… но вот работы Брейгеля можно вернуть только за очень большие деньги: после смерти художника они сильно выросли в цене и продаются за 50, 100 и 200 эскудо – суммы неприемлемые».

Из переписки неясно, удалось ли Гранвеле вернуть картины Брейгеля. Возможно, что удалось, и они вновь пропали уже позже, в семнадцатом веке, когда один из его потомков, граф де Сент-Амур, начал распродавать или раздаривать mille belles choses – тысячу милых безделушек из личных вещей покойного кардинала. Книги и бумаги, не представлявшие в глазах графа никакой ценности, были оставлены на попечение слуг. Распоряжения кардинала, пишет его секретарь, использовались как бумага для хозяйственных нужд – в них заворачивали продукты и с ними «обходились самым возмутительным образом». Поэтому вполне возможно, что последняя бумага, содержавшая сведения о судьбе принадлежавших Гранвеле картин Брейгеля, бесследно исчезла в уборной для слуг.

С другой стороны, приближение войны могло разорить де Брёйне и вынудить его друга Йонгелинка предоставить картины Брейгеля в качестве залога за невыплаченный долг, что сохранило для нас хоть какие-то сведения о принадлежавших купцу работах художника. Сами картины, скорее всего, были спасены только благодаря тому, что городские власти конфисковали или выкупили их. Дело в том, что вилла Йонгелинка, для которой он заказал «Времена года», находилась в пригороде Антверпена – богатый купец мог позволить себе эту новомодную роскошь, приобретя участок земли за городскими стенами. Но когда Алессандро Фарнезе осадил город в 1584 году, выяснилось, что для экспериментов с загородным строительством время еще не пришло, – беззащитная вилла была уничтожена испанцами наряду со многими другими домами.

Однако пора вернуться в 1564 год, когда Брейгель оказался в Брюсселе без защиты своего всемогущего покровителя.

Брейгель потерял покровителя, и уже в следующем году он пишет «„Клевету“ Апеллеса» и «Христа и грешницу», защищаясь от реальных или возможных нападок. До самой смерти эти страхи не покидали его и напоследок нашли свое отражение в «Сороке на виселице». Однако к тому моменту история приобрела уже несколько иной оборот.

Если верить ван Мандеру, завещать жене «Сороку на виселице» было не единственным предсмертным желанием Брейгеля. Он также приказал ей сжечь несколько своих работ. Ван Мандер не указывает, что это были за работы, однако описывает их как «множество очень тонко и чисто сделанных рисунков с надписями». Брейгель желал их уничтожения «не то из раскаяния, не то из боязни, что они могли причинить ей какие-нибудь неприятности». Однако маловероятно, что на этих рисунках была изображена великая страна Странникам Раздолье, потому что, по словам ван Мандера, надписи на рисунках были «подчас слишком едкими и насмешливыми».

Шугочные, едкие и насмешливые рисунки, из-за которых у их владельца могут быть неприятности, – это, скорее всего, карикатуры. Если так, то до самой смерти Брейгель, должно быть, хранил их у себя, никому не показывая. Его вдова также никак не обнаружила, что владеет какими-либо рисунками, потому что среди дошедших до нас работ Брейгеля нет карикатур на известные личности. В его работах сколько угодно сардонических изображений крестьян и нищих, большинство из которых списано с реальных людей, однако трудно поверить, что Брейгель мог переживать из-за того, что крестьяне и нищие узнают себя на его картинах и подадут в суд. Ван Мандер высказывает предположение, что, кроме рисунков, которые Брейгель велел сжечь, у него было много шуточных рисунков, которые позже воспроизводились в гравюрах. Однако сохранившиеся гравюры, сделанные по рисункам Брейгеля, – это в основном фантастические сцены, обличающие человеческие пороки и глупость в самом общем виде, и я не думаю, что Брейгель опасался, что его вдову потревожат скупердяи и развратники, которые решат обвинить автора картин в нанесении морального ущерба. Итак, не исключено, что эти опасные рисунки с надписями больше походили на… да-да, на «„Клевету“ Апеллеса».

Что вынуждает меня присмотреться к личности Лукиана. Из справочников я узнаю, что это греческий ритор и сатирик, нечто вроде античного Эдди Иззарда. Лукиан путешествовал по Римской империи во втором веке нашей эры, исполняя собственные сочинения. Одно из этих сочинений было посвящено клевете, о которой, как говорит сам Лукиан, уже ясно высказался Апеллес в своей знаменитой картине. Лукиан называет его Апеллесом Эфесским, Плиний – Апеллесом Косским, но оба автора имеют в виду одного и того же человека. Судя по тому, как Лукиан описывает картину, он сам видел ее и слушал по ее поводу какие-то объяснения.

Лукиан указывает, что у Апеллеса были личные основания для того, чтобы написать картину о клевете, потому что его самого однажды ложно обвинили и чуть было не казнили. Его конкурент, художник по имени Антифил, из зависти оклеветал его перед царем. Завистник сказал царю, что Апеллес нашептывал что-то наместнику одной из провинций, склоняя его к восстанию. Царь был ослеплен лестью, поэтому он пришел в ярость и начал кричать, что Апеллес интриган и шпион, и готов был уже казнить художника без суда и следствия, когда вмешался один из проходивших по делу и показал, что Апеллес не замешан ни в чем, после чего царь устыдился и сделал клеветника рабом Апеллеса.

Обстоятельства восстания позволяют отождествить легковерного правителя с пьяницей и дебоширом Птолемеем IV Филопатором, одним из царей эллинистического Египта в третьем веке до н. э. Это означает, что история в изложении Лукиана оказалась искажена, потому что, когда произошло это восстание, Апеллеса уже сто лет как не было в живых. Однако все детали инцидента переданы настолько правдоподобно и ярко, что рассказ Лукиана, скорее всего, был основан на реальных событиях, даже если он или источники, которыми он пользовался, перепутали их с какими-то более поздними событиями. Не забудем, что обвинения, предъявленные художнику, носили политический характер, и эта деталь оказалась настолько значимой, что пережила все изменения сюжета.

Но то же самое можно сказать и о подозрениях Ирода в отношении Христа, которые привели к ужасной резне и поспешному бегству Святого семейства из Вифлеема. Ирод воспринимал Христа прежде всего как угрозу своей политической власти. К тому же в обоих случаях преследуемые обвинялись в подстрекательстве к мятежу, которое уже стало фактом или станет таковым в будущем.

Могла ли клевета, преследовавшая Брейгеля в последние шесть лет его жизни, иметь отношение к политике? Мог ли он опасаться, что его посчитают угрозой обществу? То есть не еретиком, а скорее диссидентом?

Я начинаю строительство новой Вавилонской башни, на этот раз на фундаменте из политики. Но как в эту гипотезу втиснуть брейгелевские «Времена года»?

Еще раз просматриваю пять сохранившихся работ цикла. И нигде не нахожу даже намека на политический подтекст – разве что атмосферу, создающую у зрителя впечатление, что жизнь в Нидерландах была сплошной идиллией.

Что, если в первой картине цикла, в моей картине, была какая-то деталь, которая выбивалась из общего ряда? Которая задавала всему циклу иную тональность? Я даже представить не в силах, что это могло быть. Пилигрима я еще как-то себе представляю. Но какая деталь могла иметь политический подтекст? Баррикады? Подожженные стога?