Текст книги "Одержимый"

Автор книги: Майкл Фрейн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 22 страниц)

Кейт хмурит брови. Интересно, сейчас спросит она, зачем это тебе? Если спросит, то я скажу все как есть. Но через секунду я принимаю решение, что в случае с Кейт подойдет тот же принцип, что и с Тони Кергом: не лгать, но и избегать ненужной правды. Однако она придерживается своей тактики – не задавать вопросов.

Ну почему мы вечно попадаем в глупые ситуации с людьми, которых любим?

– О календарях я почти ничего не знаю, – отвечает она осторожно. – Я изучала только разделы, посвященные молитвам и службам.

Я жду, пока рассеется традиционная для академических кругов дымовая завеса из оговорок на случай ошибки.

– Символы апреля и мая? – наконец повторяет она. – Ты имеешь в виду Тельца, Близнецов?

– Нет, я не о знаках зодиака… А что – там были и они?

– В некоторых календарях были.

Я пытаюсь вспомнить, раз уж она упомянула, изображены ли рядом с моими веселящимися крестьянами на фоне горного пейзажа тельцы или близнецы.

– Я имел в виду, какие традиционные виды работ выпадают на эти месяцы?

И снова она хмурится. Так сдвигать брови, чтобы вспомнить азы, которые ей известны не хуже алфавита? Похоже, она пробует определить, не задавая мне никаких вопросов, что я задумал. Она, наверное, уже поняла, что здесь не обошлось без той последней картины у Кертов, которую она так и не увидела. Как и я, она пытается ее идентифицировать, но у нее еще меньше фактов, чем у меня, ведь ей приходится опираться только на мои скупые намеки. Но она вполне может догадаться – если уже не догадалась. На мгновение меня охватывает смешанное чувство паники и облегчения.

– В апреле, – говорит она, – обычно занимаются посадкой деревьев и севом.

Ничего похожего я не припоминаю.

– А в мае?

– В мае овец выгоняют на пастбище. Доят коров.

– А коров могут в это время гнать на пастбище? – Я вспоминаю о том крохотном стаде на заднем плане, которое вновь пройдет мимо нас, но уже на переднем плане, в октябре или ноябре.

– Возможно. Правда, с ходу пример не назову.

Она все больше увлекается моими загадками. Я узнаю эту ее неловкую, застенчивую манеру как-то по-особому покачивать головой во время разговора, которым она по-настоящему увлечена.

– Вообще-то апрель и май – особый случай, потому что этим месяцам часто соответствуют не полевые работы, а развлечения. Поразительно. Круглый год мы видим изображения трудящихся крестьян, но вот наступает весна, и неожиданно в наших календарях появляются дворяне. Им, конечно, принадлежит все в деревне, и когда погода становится благоприятной, они отправляются развлекаться на природу.

– Как мы, – говорю я, заражаясь ее оживлением.

– Да, только что-то я не припомню календаря, в который включена починка канализационного отстойника.

– Не везло им. Чем еще они могут заняться?

– В апреле они отправляются на соколиную охоту.

– Это на нас не похоже.

– Нет, но затем они идут собирать цветы.

– Мы в свое время потянулись за одним и тем же цветком.

Она смотрит в сторону.

– Они также частенько флиртуют друг с другом.

– Что-то в этом роде из нашей жизни я тоже, кажется, припоминаю, – тихонько говорю я, а сам думаю о той потешной парочке на моей картине: галантные нарциссы и выпяченные в ожидании поцелуя губы. – И все это в апреле? Страшно подумать, до чего они дойдут в мае.

– Прогулки верхом. Праздник весны. Иногда снова соколиная охота. Ухаживание за дамами. Сочинение музыки.

– Кстати, о музыке: мыши все-таки добрались до проводов колонки, – говорю я, но в ушах у меня раздаются монотонные звуки волынки и топот танцующих ног, а в ноздри проникает пряный запах весенних цветов, которые рвут с деревьев люди позади танцующей компании.

– В часослове да Косты есть прекрасная иллюстрация работы Симона Бенинга, символизирующая май, – продолжает Кейт. – Две парочки катаются на лодке по каналам Брюгге. Один мужчина сидит на веслах, другой играет на волынке, а одна из женщин аккомпанирует ему на лютне. С собой они везут весенние веточки, которые нарвали в лесу, а за бортом лодки охлаждается в воде бутыль вина.

Да-да, теперь мне вспоминается, что где-то в центре картины был какой-то водоем. Запруда у мельницы, рядом с которой мои весельчаки увлеченно играли в какую-то деревенскую игру. Однако я еще не решил, о каком месяце нам говорит иконография – об апреле или мае. Здесь все так же двусмысленно, как и на других картинах. К тому же мой веселящийся народец никак не отнести к дворянам.

– А как насчет крестьян? – спрашиваю я. – Это они, что ли, играют на лютнях и катаются на лодках? Или они ухаживают за женщинами на свой, сельский манер?

– Крестьяне? – Она снова хмурится. – Едва ли найдется календарь, который изображал бы крестьян, ухаживающих за женщинами. Это было бы нарушением всей социальной этики. Крестьянам развлекаться некогда. Развлечения – удел дворянства. Крестьяне работают.

Мы вновь возвращаемся к нашим стопкам литературы. Последний комментарий Кейт поначалу не кажется мне важным, но постепенно я начинаю все явственней ощущать произошедшую во мне перемену. У меня больше нет желания лихорадочно листать страницы лежащих передо мной книг. Яркий свет убежденности в моей голове несколько потускнел. Мне приходится дважды перечитывать каждый абзац, потому что мой ум постоянно возвращается к этим двум несогласующимся обстоятельствам: все картины серии, по единодушному мнению самых авторитетных исследователей, основаны на иконографии часослова, а персонажи моей картины занимаются тем, чему в иконографии места не нашлось.

Ерунда, этому можно найти десятки объяснений. Я выбрасываю сомнения из головы.

Но они возвращаются. Я начинаю отмечать в себе старое и очень знакомое чувство, как будто в груди у меня вдруг появился тяжелый камень. А что, если я вновь увлекся чем-то несущественным? Мне приходит в голову, что одним из возможных объяснений несоответствия может быть такое (до боли простое): моя картина не имеет никакого отношения к циклу Брейгеля, основанному на часослове. Это действительно «Веселящиеся крестьяне в горах», в полном соответствии с этикеткой, и создал их некий ученик Себастиана Вранкса.

Простота этого объяснения необязательно свидетельствует о его истинности. Но соотношение возможных вариантов изменилось. Теперь я сам уже не понимаю, с чего я взял, что это именно Брейгель. В голову не приходит ни одной объективной причины. Очередное помутнение рассудка, и все.

И потом, я постоянно повторяю «моя картина», хотя эта картина принадлежит Тони Керту.

Слава Богу, отрезвление пришло прежде, чем я успел что-либо предпринять. Кейт дает мне прекрасный шанс немного подумать, пока еще есть время. Она предлагает мне выход из головокружительной ситуации, в которую я впутался; может быть, все это время я бессознательно искал его. И снова я пою хвалу «Люфтганзе». По крайней мере должен бы… Однако, совершенно безосновательно, я чувствую, что к «Люфтганзе» у меня есть претензии. В следующий раз, когда придется лететь в Мюнхен, я закажу билет в другой компании.

Тут я понимаю, что жена смотрит на меня, и на лице у нее знакомое немного недовольное выражение.

– Что случилось? – спрашивает она.

– Ты о чем? – отвечаю я вопросом на вопрос. – Ничего не случилось. С чего ты взяла?

Но по тому, как она на меня смотрит, я понимаю, что она по-прежнему пытается подвергнуть анализу внезапную смену моего поведения и догадаться, что именно могло быть изображено на той картине. Теперь, пожалуй, я могу ей спокойно все рассказать.

Но я опять ничего не говорю. Мне трудно заставить себя признаться ей в том, каким я был идиотом.

Я решительно отодвигаю Гроссмана, Спока и всю компанию в сторону, нажимаю на клавишу «open file» и печатаю: «С:/номинализм».

Мое возвращение к прежней жизни продлилось недолго. Осознание очевидной истины пришло ко мне в те глухие ночные часы перед шестичасовым кормлением, когда человек иногда просыпается и обнаруживает, что все его прежние убеждения и радости уступили место сомнениям и тревогам. Отсюда, как выясняется, можно сделать вывод, что если улечься спать в сомнениях и тревоге, всегда есть шанс, что к утру они превратятся в убеждения и радость.

Одна простая мысль начисто прогоняет сон: кто бы ни был автором картины, это не неизвестный ученик неизвестного художника!

Картина не имеет никакого отношения к школе Вранкса, или ближнему кругу Вранкса, или к подражателю Вранкса. Она не могла быть написана и самим Вранксом. Я знаю это абсолютно точно, хотя ни разу не слышал о Вранксе или его школе, учениках и подражателях. Вот до чего додумался мой мозг, пока я спал: если бы эта потрясающая картина принадлежала кисти Вранкса или его ученика, то я бы знал этого художника, как любой человек, мало-мальски знакомый с европейской живописью, включая выбравшихся на экскурсию школьников и американских туристов, путешествующих по программе «Семь культурных столиц мира за семь дней».

Вспомните Фридлендера и его мудрые слова о том, как уверенно, без тени сомнений мы узнаем старого друга. Интуитивное озарение – вот основа нашего восприятия. И нам не мешают самые невероятные несовпадения – например, если друг неожиданно появится в накладной бороде, скроет глаза за темными очками и станет говорить с иностранным акцентом. Со всеми этими странностями мы еще успеем разобраться, а пока спешим заключить друг друга в объятия, залившись слезами радости.

За несколько часов сна в моем восприятии картины все перевернулось: то, что раньше вызывало у меня сомнения в верности моих выводов, сейчас выглядит главным аргументом в пользу их обоснованности. Вопрос не в том, мог ли мой друг нацепить рыжий парик, размахивать руками и говорить, коверкая слова. Вопрос в том, кто еще, кроме моего эксцентричного друга, мог на такое решиться. Кому еще пришло бы в голову так себя вести?

Вот, смотрите. Предположим, Себастиан Вранкс, или я, или любой другой человек захотел запечатлеть изменения годового цикла в серии картин, основанных на иконографии часослова. Добравшись до апреля и мая, мы бы, конечно, изобразили крестьян, занятых пахотой и дойкой коров, или же галантно флиртующих леди и джентльменов. Но именно поэтому в Художественно-историческом музее нет залов, а в Лондонской библиотеке – стеллажей, посвященных Себастиану Вранксу или мне, а Питер Брейгель свой зал и свой стеллаж заслужил, причем в силу того, что у него хватило оригинальности и смелости отклониться от стандартов, если это его больше устраивало, и приспособить эти стандарты к своим собственным идеям. Подобная трансформация характерна для его творчества: вспомним превращение традиционных для зимы охотников на зайцев – в охотников на лис, причем довольно неудачливых охотников, и традиционного осеннего возвращения охотников – в возвращение стада.

Теперь мне приходит на память, что он дерзнул изображать развлекающихся крестьян и на двух других картинах цикла! В той заснеженной деревне, куда возвращаются охотники на лис, местные жители катаются на коньках и санках. Летом жители деревни за пшеничным полем купаются в речке и играют в шары или в более жестокую игру, которая называется «петушки», – это когда люди бросают палки в петуха или гуся, и если им удается его схватить до того, как он снова вскочит на ноги, он достается им в качестве приза. Поэтому-то в моей картине мастер рисует простолюдинов целующимися и танцующими – все легко объясняется его склонностью к расширению круга традиционных сюжетов.

В известном смысле Кейт и я работаем вместе, потому что она невольно подтвердила мою интуитивную догадку. Это точно Брейгель, у меня не осталось даже тени сомнения.

Что возвращает меня к прежней проблеме. Апрель или май?

Я поворачиваюсь на левый бок – апрель. Поворачиваюсь на правый – май.

– Я не смогу помочь тебе, – слышу я в темноте спокойный голос Кейт, – если ты не расскажешь, в чем дело.

– Ни в чем, – шепчу я в ответ. – Просто работа. Размышляю кое о чем. Да ты и так мне помогла.

Еще один намек для нее, раз уж она все равно не спит. Я заставляю себя не ворочаться. Если я буду шуметь, проснется Тильда, и ей-то я точно ничего не смогу объяснить. Апрель… май… Я чувствую, что сойду с ума, если сию секунду не перевернусь на левый бок., а теперь на правый… Если бы я только мог лежать на левом и правом боку одновременно, тогда, может, сон бы наконец пришел!

Я осторожно выбираюсь из кровати и нащупываю в темноте свитер, который хочу надеть поверх пижамы. Я слышу, как Кейт поворачивает голову в мою сторону, пытаясь понять, что я задумал.

– Я должен кое-что проверить, – шепчу я.

В холодной кухне я включаю обогреватель и пододвигаю поближе свою стопку книг.

Так, на чем я остановился? Да, «De Twelff maenden» в списке шестнадцати картин Брейгеля, принадлежавших Йонгелинку. Список понадобился потому, что в 1566 году Йонгелинк предложил свои картины в качестве залога для обеспечения долга. Деньги задолжал не сам Йонгелинк, а его друг Даниел де Брёйне – 16000 гульденов городу Антверпен за невыплаченный налог на вино. Расплатился ли де Брёйне с городом? Был ли возвращен залог? Никаких документальных свидетельств на этот счет нет. Но я начинаю продвигаться дальше по временной шкале. В 1594 году, через двадцать пять лет после смерти Брейгеля, власти Антверпена почтительно преподнесли правителю Нидерландов эрцгерцогу Эрнсту фон Габсбургу дары, которые включали в себя «6 Taffeln von den 12 monats Zeiten». Могли эти шесть картин из серии «Двенадцать месяцев» быть частью залога, внесенного Йонгелинком? Похоже, что да, потому что опись имущества эрцгерцога, сделанная после его смерти в следующем году, включает те же шесть картин, только теперь они обозначены как «Sechs Taffell, von 12 Monathenn des Jars von Bruegel».

Итак, через четверть века после смерти Брейгеля существовало шесть картин из серии «Двенадцать месяцев». Получается, что другие шесть работ утрачены? Или речь идет о шести картинах из шести, потому что их с самого начала было только шесть?

Не мне первому приходит в голову эта идея. Толней высказал ее еще в 1935 году. «Все становится на свои места, – пишет он, – если сравнить эти картины с миниатюрами, которые легли в их основу, и убедиться, что Брейгель в каждую картину включил сцены, символизирующие два соседних месяца».

Шесть картин, причем каждая соответствует не одному месяцу, а двум, – вот чем, по мнению Толнея, объясняется кажущаяся двусмысленность их иконографии. Я стараюсь развить эту идею. Шесть картин: три в Вене, одна в Праге, одна в Нью-Йорке и еще одна вскоре на несколько драгоценных дней украсит комнату нашего коттеджа, чтобы потом занять по праву принадлежащее ей место в Лондоне, в Национальной галерее. Если бы я обнаружил одну из семи недостающих картин брейгелевского цикла, это было бы выдающееся открытие, воспоминание о котором согревало бы меня до конца моих дней. Но найти единственную недостающую картину…

Мысль эта все время была у меня в подсознании, пока я старался разобраться в иконографии. Именно к этому выводу я, благодаря собственной наивности, пришел, когда впервые увидел картину у Кертов, в столовой для завтраков. Мне казалось, что я помнил еще с Вены: не хватает единственной картины. Проблема лишь в том, что ни один из других специалистов, кроме Бьянкони, не соглашается с Толнеем. Я лихорадочно листаю оставшиеся книги, сминая страницы. Глюк через два года после Толнея со всем величием, заключенным в монаршем местоимении «мы», пишет: «Мы придерживаемся мнения большинства ученых», то есть утверждает, что картин было двенадцать. В 1970 году Стехов говорит: «Вероятность того, что картин все же было двенадцать, постоянно увеличивается». Гроссман, на работы которого Стехов ссылался и раньше, соглашается с Глюком, и в 1973 году Фридлендер, мой любимый Макс, в издании 1976 года «Ранняя нидерландская живопись и ее истоки» по-прежнему безоговорочно принимает гипотезу о двенадцати картинах. А поскольку Брейгель жил в самом конце этого периода, вернее уже за пределами периода, обозначенного в заглавии книги, раздел о нем был добавлен в последний, четырнадцатый том.

Женай предпочитает двигаться в противоположном направлении. Его беспокоит то обстоятельство, что в венской описи 1653 года значатся только пять картин, что само по себе, с его точки зрения, служит основанием для предположения, что изначально их было только пять. Глюк, нарушая шаткое равновесие, вдруг соглашается, что серия из двенадцати картин «по-видимому, не была закончена», хотя сколько работ Брейгель все же написал, предположить не берется. Гроссман, что доставляет мне еще меньшее удовольствие, сообщает об обнаружении более позднего списка картин в Брюсселе, и по свидетельству документов получается, что век спустя после упомянутой венской описи, когда пять или шесть картин уже были в Вене, еще шесть картин находились в Брюсселе.

Двенадцать или шесть? Сколько не хватает: семи или одной? Какую часть от недостающих картин я обнаружил: одну седьмую? Или же теперь имеются все? Я сижу за кухонным столом, охваченный этой новой мучительной неопределенностью, отравляющей мою жизнь.

Когда я впервые увидел картину у Кертов, все, казалось, было очень просто, потому что я знал, сколько работ в серии не хватает. Все было просто и ясно, потому что я не думал о семи, девяти, шести, пяти или четырех картинах. Я был уверен, что недостает только одной.

Почему я был так уверен? Что я такого увидел в тот солнечный летний день в Вене семь лет назад, что так прочно укоренило это представление в моем сознании? Скорее всего, дело в музейном каталоге. Или в одной из табличек на стене галереи с краткой историей брейгелевской коллекции. Это было, когда я еще не начал серьезно интересоваться искусством. Теперь мне кажется, что час, проведенный тогда в зале Брейгеля, знаменовал самое начало этого интереса, и мое будущее отныне зависит от того, насколько точно я смогу восстановить в памяти все детали. Однако как часто воспоминания, хранящиеся где-то глубоко в нашем сознании и кажущиеся свежими и незамутненными, оказываются ни на что не годными, если попытаться выудить их на поверхность! Сейчас как раз такой случай, и чем больше я думаю, тем менее я в этих воспоминаниях уверен.

Мне необходимо съездить в Вену и еще раз заглянуть в брейгелевский зал. Или найти каталог этого музея. Где я могу его найти здесь, в деревне? В магазине «экологически чистых» продуктов в Касл-Квендоне его точно не будет. Не будет его и на заправке в Коулд-Кинвере.

Открывается дверь. Кейт стоит в проеме, щурясь от света на кухне, и напряженно ожидает моих объяснений.

Но вместо объяснений я сам задаю ей вопрос:

– Отвезешь меня опять завтра с утра на станцию?

В четверть двенадцатого искомый каталог лежит передо мной. Я сижу в Национальной библиотеке по искусству при Музее Виктории и Альберта за солидным, академического вида столом с обтянутой кожей столешницей, и вокруг меня будущие доктора наук, готовящие диссертации об Эшере, Чимабуэ и рекламных плакатах железнодорожных компаний, а также дилеры, торгующие произведениями искусства и потому изучающие их происхождение и атрибуцию.

Большая часть дня у меня уходит на то, чтобы разобраться в этом каталоге, потому что мой скромный немецкий – невелика подмога, когда надо извлечь смысл из текста, написанного удивительно витиеватым австрийским научным слогом. Демус, Клаунер и Шютц, составители каталога венского Художественно-исторического музея, выстраивают сложную логическую цепочку, опираясь при этом на подробный лингвистический анализ документов, написанных на старонемецком, который мне тем более недоступен. Они опровергают один из аргументов Гроссмана, добавляя в текст недостающий союз «и»; с аргументом Глюка они расправляются, ставя один из предлогов в другое, правильное, с их точки зрения, место. Они доказывают, что французская версия письма, отправленного в 1660 году из Вены, почти через сто лет после того, как были созданы картины, письма, в котором упоминаются six pieces de I'ancien Bruegel, qui represented la diversite des douze Mois de Аппёе, и его испанская версия, в которой также говорится о двенадцати месяцах, были написаны раньше и, следовательно, более надежны, чем латинский и фламандский тексты, которые упоминают шесть картин, соответствующих только шести месяцам, подразумевая, что шести картин, посвященных другим шести месяцам, не хватает. Опись, которую приводит Гроссман и в которой называются шесть работ, находившихся в то же самое время в Брюсселе, они считают ошибочной. После этого, по их мнению, «окончательного устранения слабых мест в письменных свидетельствах» они утверждают, что с уверенностью можно говорить об идентичности twelff maenden Йонгелинка шести картинам из венского музея, соответствующим двенадцати месяцам года.

К вечеру я обнаруживаю в «Берлингтон мэгэзин» не менее авторитетную статью Бьюканана по этой проблеме, где Бьюканан соглашается со своими венскими коллегами. Гроссман и Стехов твердо стоят на выдвинутой ими гипотезе о двенадцати картинах, но к 1953 году, как мне удается выяснить, даже Глюк в своей более поздней книге о Брейгеле говорит только о шести картинах, потому что ему кажется невероятным, чтобы город Антверпен преподнес эрцгерцогу неполную серию.

Получается, что в пользу моего предположения говорит все, кроме иконографии. Толней, рассуждая о шести парах месяцев, начинает год с пары декабрь-январь. Однако Демус, Клаунер и Шютц в своем каталоге указывают, что традиционно началом года в то время считался март. Глюк тоже упоминает, что год в Нидерландах начинался с Пасхи, и это заставляет его отнести «Сумрачный день» к марту-апрелю, а «Сенокос» – к маю-июню; иными словами, по его мнению, разрыва между мартом и июнем не существует, и он полагает, что недостающая картина соответствует ноябрю-декабрю. Бьюканан, однако, приводит в качестве контраргумента рисунок Питера Стевенса по мотивам «Сумрачного дня», на котором стоит надпись, сделанная рукой художника: «Februarius и Mert» – февраль и март. Демус, Клаунер и Шютц считают, что все проблемы можно решить, если признать, что год в этом цикле картин разбит не строго на месяцы или пары месяцев, а более свободно. Они также ссылаются на старинную традицию делить год на шесть частей и добавляют: Женай был прав, говоря, что каждая из картин отражает наиболее характерные признаки тех частей года, которые, по классификации Новотны, называются «ранней весной», «началом лета», «серединой лета», «осенью» и «серединой зимы».

Даже в этом последнем списке «середина весны» не упоминается. Именно середина весны изображена на моей картине, и именно моя картина есть то самое недостающее звено – сомнений у меня не осталось, даже если они и были. Не забудем и еще одно важное обстоятельство. Григорианский календарь был введен только в 1582 году, через семнадцать лет после создания цикла, а по старому юлианскому календарю год начинался сразу после весеннего равноденствия, 25 марта. Поэтому, если быть точным, мои два месяца приходятся на период с 25 марта по 25 мая. Иными словами, пропавшая картина, которую я нашел, не просто одна из работ серии. Это самая первая картина, отправная точка.

Прежде чем покинуть библиотеку, я задерживаюсь у полок с аукционной статистикой. Не то чтобы меня так сильно интересовали деньги, но не полюбопытствовать невозможно. Конечно, что и с чем сравнивать, определить очень трудно. С 1919 года, когда музей Метрополитен купил в Париже «Жатву», ни одной крупной работы Брейгеля на рынке не появлялось. В 1955 году небольшая по формату ранняя работа художника «Явление Христа апостолам у Галилейского моря» обнаружилась в замке одного неназванного рода, который владел ею на протяжении последних полутора веков. Подлинность этого произведения была подтверждена Толнеем, и в 1989 году оно ушло с молотка на аукционе «Сотби» за семьсот восемьдесят тысяч фунтов. В 1990 году на аукционе в Нью-Йорке копия «Переписи в Вифлееме» кисти Питера Брейгеля Младшего была продана за один миллион двести тысяч.

Больше миллиона фунтов за копию! А за оригинал?..

Оригинал, которого не хватало в знаменитой серии и которым эта серия открывается?..

Но я вовсе не думаю о деньгах. Честное слово.