Текст книги "Одержимый"

Автор книги: Майкл Фрейн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 22 страниц)

– Я думала, вы уехали в деревню, – говорит она, пропуская меня в квартиру и стараясь не смотреть на листок, который я ей вручил.

– А Кейт и сейчас там. Это для нее, у нее наш факс.

– Надеюсь, ничего не случилось? – спрашивает она, против своей воли все-таки заглядывая в листок.

– Нет-нет, все в порядке, – успокаиваю я ее, но она не слушает – она читает. MULTA PINXIT, HIC BRUGELIUS, QUAE PINGI NON POSSUNT… В одной из газет, никак не могу запомнить, в какой, Мидж ведет колонку о забавных аспектах жизни в Кентиш-тауне, и поэтому сохранит мой листок на всякий случай. Время от времени Кейт и я становимся героями ее статей, конечно, под вымышленными именами. Она описывает нашу милую эксцентричность и забывчивость, рассказывая, как у нас захлопывается дверь и мы остаемся снаружи без всякой надежды ее открыть, или запираем друг друга в квартире, или как наша стиральная машина ломается и затапливает ее квартиру. На этот раз мы, похоже, опять попадем в ее колонку – соседи, обсуждающие, от стеснения, свои домашние дела на латыни. Что ж, она помогает нам, мы – ей. Все как у меня с моим хорошим другом Тони Кертом.

Я уже поднялся к себе и снова просматриваю книги в поисках ответа на вопрос, что такого мог нарисовать Брейгель, чего нельзя было изобразить. Однако почти сразу я, наоборот, нахожу примеры того, что вполне можно было изобразить, но чего Брейгель тем не менее избегал. «Брейгель, – пишет Фридлендер, – стал первым художником, картины которого были лишены налета религиозности».

Я пересматриваю репродукции и убеждаюсь, что Фридлендер прав: отсутствие религиозного рвения у Брейгеля поражает. Даже в его картинах на библейские сюжеты священные события не тяготеют к центру композиции – крохотные фигурки персонажей вы обнаруживаете обычно где-нибудь на краю стремительного потока повседневности, как в случае с падением Икара. Вот происходит обращение Савла, которому суждено стать одним из основателей христианской церкви, и никто не замечает этого. Вот жители заснеженной Иудеи стекаются в Вифлеем для переписи, и приходится долго вглядываться в толпу, чтобы найти в ней беременную женщину на ослике. Вот волхвы пришли поклониться святому младенцу, однако почти все пространство картины занимают их свита и вьючные животные, терпеливо дожидающиеся хозяев под мягко спускающимися с неба снежинками. Еще три четверти дюйма влево, и сам Христос не уместился бы на картине.

Я открываю репродукцию «Падения ангелов» и убеждаюсь, что эта картина не могла быть вкладом в дело Контрреформации. На работу Флориса она совершенно не похожа. Падшие ангелы здесь – это не мускулистые воины, сражающиеся на стороне дьявола, а фантастические существа с телом рыбы, птичьей головой и крыльями бабочки, как будто перебравшиеся сюда прямиком с картин Иеронимуса Босха. Они ничем не напоминают ангелов, которые могли бы принимать участие в каком бы то ни было бунте.

Я уже не говорю о «Временах года». Ни на одной из картин нет даже намека на религиозные реалии – даже на самом дальнем плане или у края полотна. Ни святых, ни молитв, ни очей, возведенных горе, ни набожного вздоха – ничего.

Может быть, эта негласная светскость и нравилась кардиналу в Брейгеле. Наконец-то нашелся художник, который сумел остепениться и удержаться от выражения своих религиозных воззрений! Для высокого церковного чина возможность немного отдохнуть от созерцания христианских сюжетов, наверное, воспринималась как праздник.

Multa pinxit… Выставляя религию за дверь через черный ход, он тайком впустил в свои картины что-то недозволенное, причем под самым носом у кардинала. Что бы это могло быть?

Внезапно оглушительный стук в дверь заставляет меня подпрыгнуть в кресле – какое-то мгновение мне кажется, что инквизиторы прочитали мои мысли. Но это всего лишь Мидж: она принесла свернутый в трубочку ответный факс.

– Простите, – говорит она, заметив мой ошеломленный вид. – Я стучала, стучала, но никто не открывал. Я подумала, вы уснули.

– Нет-нет, ничего страшного, – объясняю я, – я был… – Где? Я делаю беспомощный жест рукой. В Нидерландах шестнадцатого века, хочется мне сказать. Но по ее забавно поджатым губам я догадываюсь, что дал Мидж пищу еще для двух-трех абзацев в ее колонку.

Прекрасно, я рад, что оказался ей полезен. Я вновь сижу за кухонным столом и читаю сделанный Кейт перевод. Что же он такое нарисовал, чего невозможно было нарисовать?

Гром.

Похоже, Ортелий имеет в виду, что Брейгель нарисовал гром.

На следующее утро я переступил порог Лондонской библиотеки сразу после открытия, и вот я уже восседаю за столом читального зала, разложив перед собой перевод Кейт, несколько латинских словарей и книгу XXXV «Естественной истории» Плиния. Даже переведенная на английский язык, эпитафия Ортелия заставляет меня ломать голову, поскольку текст окутан пеленой довольно туманных античных аллюзий.

«Наш Брейгель, – читаю я перевод, написанный аккуратным почерком Кейт, – нарисовал много такого, чего нельзя было нарисовать, и то же самое Плиний говорил об Апеллесе».

Смутно припоминаю, что Апеллес Косский был живописцем, и из своих книг узнаю, что Плиний считал его лучшим художником античности, хотя ни одного произведения Апеллеса до наших дней не сохранилось. И действительно, по выражению Плиния, Апеллес «написал и то, что не может быть написано: громы, сверкания молний и удары молний».

Трудно сказать, почему так уж трудно нарисовать молнию, но вот с громом у любого художника, пожалуй, возникли бы проблемы. Перебрав в уме картины Брейгеля, я не смог вспомнить ни одного даже малейшего намека на гром в буквальном смысле этого слова. В них нет даже молний. Если Брейгель и хотел когда-нибудь нарисовать грозовой разряд, то только в метафорическом значении.

Затем в эпитафии мы находим упоминание о другом древнегреческом художнике.

«Тот же автор сказал о Тиманте, что во всех его работах заложено больше смысла, чем кажется на первый взгляд».

Еще одно указание на нечто скрытое от глаз. В случае с Тимантом это точно был не гром, потому что репутация художника держится на картине «Жертвоприношение Ифигении», на которой Агамемнон скрывает от чужих глаз свое горе, натянув на голову край плаща. Может быть, искусно скрываемый Брейгелем «гром» – это чувство, настолько ужасное, его нельзя показывать другим?

Между прочим, Апеллес, как Тимант, был знаменит тем, что умел хранить секреты, а что касается Апеллеса, то он скрывал… самого себя. «Он выставлял на балконе, – пишет Плиний, – законченные произведения на обозрение прохожих, а сам, скрываясь за картиной, слушал отмечаемые недостатки, считая народ более внимательным судьей, чем он».

Вероятно, Брейгель тоже скрывал себя от других – не только чувства, но и свой характер, свою личность.

В эпитафии есть еще две аллюзии, которые на первый взгляд не имеют ничего общего с идеей скрытного поведения.

«Евнапий, в послании к Ямвлиху, говорил, что живописцы, которые омолаживают людей на своих картинах и приукрашивают портреты, портят свою работу и предают подлинную красоту и достоверность изображения. Наш Брейгель не страдает от этой слабости».

Далее я обнаруживаю, что Евнапий был историком, который слыл ярым противником христианства и пытался силами великих философов-неоплатонистов создать альтернативу христианским святым. Один из этих философов – Ямвлих. Евнапий не хвалил его способность к скрытности, а, наоборот, порицал его за неумение излагать неприкрашенную истину.

Тогда как Брейгеля за это порицать нельзя. Значит, он был хорошим портретистом? Ну, не буквально, потому что портретов Брейгель не писал, так же как и гром. Если я правильно понимаю слова Ортелия, он говорит о некой неприкрашенной истине, которая сокрыта в картинах Брейгеля, как и в самой эпитафии, причем это может быть правда о самом художнике, и она не менее удивительна и зловеща, чем гром.

Похоже, он имеет в виду, что Брейгель не просто знал о еретических воззрениях антверпенского кружка Ортелия, не просто симпатизировал им, но и каким-то образом отразил их в своих картинах. Но как? Где? В каких картинах? Может быть, в моей картине?

Мне пора отправляться в Музей Виктории и Альберта, чтобы справиться насчет Джордано, – не думаю, что из Ортелия можно выжать что-нибудь еще. Но вместо этого я сижу и смотрю через окно читального зала на площадь Сент-Джеймс, где под лучами апрельского солнца с каждой минутой становится все больше и больше весны, как в «Веселящихся крестьянах»; разглядывая верхушки деревьев, я размышляю.

И размышляю я вот о чем: как могла пропасть одна из тех шести картин из собрания Йонгелинка?

На первый взгляд в этом нет ничего странного. Немало брейгелевских картин так до нас и не дошло. Но за этой-то картиной должны были тщательно смотреть.

Вспомним, что нам известно о ее истории. В 1592 умирает герцог Пармский, наместник испанского короля в Нидерландах (он не стал дожидаться, пока Его Величество нанесет ему удар в спину, как это произошло с другими приближенными монарха), и на следующий год в страну прибывает его преемник.

Новый наместник, эрцгерцог Эрнст, происходил из австрийской ветви династии Габсбургов. Если верить Мотли, «это был склонный к праздности, чрезвычайно тучный, крайне набожный и расточительный человек. Он любил дорогую одежду, держался очень торжественно и величаво, никогда не позволяя себе улыбнуться, но у него совершенно отсутствовали качества, необходимые хорошему полководцу и политику». Тем не менее жители Антверпена отмечают его прибытие в город пышной церемонией, во время которой преподносят ему несколько картин. Среди этих картин – цикл «Времена года», когда-то принадлежавший Йонгелинку. Цикл мог достаться городу или в результате того, что де Брёйне не смог выплатить долг и заложенные картины были конфискованы, или же много позже городские власти просто купили его у торговца живописью ван Вейка. Вторая версия подтверждается и записью в бухгалтерской книге, которая хранилась у секретаря эрцгерцога. Похоже, так горожане решили отблагодарить Испанию за то, что город дважды был разграблен во время славного правления предшественников Эрнста – герцога Пармского и герцога Альбы. В бухгалтерской книге упомянуты шесть картин. Их перевезли на барже в Брюссель, где находилась официальная резиденция наместника. В следующем году эрцгерцог умирает, ничего не совершив, если верить Мотли, и в истории от него не остается даже тени. Однако после него остаются картины. Их по-прежнему шесть, они упомянуты в описи имущества эрцгерцога, сделанной после его смерти 17 июля 1595 года.

Затем, вслед за герцогом, они на полвека исчезают из истории.

С 1646 по 1656 год Нидерландами правит эрцгерцог Леопольд Вильгельм. Придворным живописцем Леопольда и куратором его картинной галереи был художник Давид Тенирс. Тенирс делает копии картин из коллекции, рисует общие планы галереи, но нигде у него мы не встречаем картин Брейгеля, из чего можно заключить, что после смерти Эрнста они были отправлены в Вену вместе с его имуществом. Из Вены они, судя по всему, попали в Прагу, к самому императору Рудольфу II. Но в 1659 году картины опять в Вене, и упомянуты в списке собрания Леопольда Вильгельма, уже вернувшегося из Нидерландов. В 1660 году Тенирс публикует письмо от своего неназванного друга в Вене, который пишет, что видел «Времена года» в Штальбурге. Друг Тенирса отмечает, что картин было выставлено шесть, но шестая, очевидно, в цикл не входила, и ее добавили только для проформы (так произошло и в девятнадцатом веке, когда в серию были добавлены две картины), потому что в описи имущества эрцгерцога на этот раз значится лишь пять брейгелевских картин.

Таким образом, первая картина серии, моя картина, исчезла где-то между Брюсселем, Прагой и Веной в период с 1595 по 1659 год. «Картина вполне могла быть утеряна в процессе перевозки», – бесстрастно сообщает мне каталог Художественно-исторического музея.

Интересно. Получается, что на пути между дворцами самой могущественной династии в Европе картина просто вывалилась из телеги? И никто этого не заметил? Одна из картин великого цикла? Картина, этот цикл открывающая?

Или кураторы изъяли ее из собрания, и у них имелись на то причины?

Мне кажется, что однажды какой-нибудь чиновник присмотрелся внимательнее к невинной серии пасторалей на стенах королевского дворца в Брюсселе. Или взглянул на них под новым углом, пока они ожидали отправки в Вену. Это мог быть какой-нибудь прелат, один из продолжателей дела Гранвелы: возможно, ему впервые показали коллекцию, или, наоборот, он решил в последний раз на нее взглянуть, прежде чем она будет упакована. И тут на одной из картин он увидел нечто такое, чего никто никогда прежде не замечал.

Известно, что некоторые картины Брейгеля в разное время подвергались цензуре. Так, эрекция у нескольких крестьян на картине «Свадебный танец» была закрашена, что обнаружилось лишь сравнительно недавно. В семнадцатом веке на месте детских тел в «Избиении младенцев» были нарисованы мешки зерна, чтобы скрыть подлинный ужас происходящего. И вот наш любознательный прелат наклоняется, чтобы получше рассмотреть какую-то деталь на одной из картин выдающегося цикла – точнее говоря, на первой картине серии, которая задает тон всем остальным… и замирает на месте. В течение нескольких часов картину снимают со стены или изымают из готового к отправке груза и переносят в подвал дворца, не дожидаясь, пока разразится скандал.

Что же мог заметить на ней наш наблюдательный и пекущийся об общественном благе священнослужитель? И что я мог бы на ней увидеть, если бы взглянул на нее еще раз, располагая всеми этими сведениями?

Может быть, именно в этой картине Брейгель приподнял скрывавший лицо Агамемнона край плаща и показал всем некую ужасную истину? Выглянул прятавшийся за полотном? Нарисовал гром? Открыто выразил нечто такое, что можно было только подразумевать?

Мне очень нужно еще раз взглянуть на картину! Я должен вернуться в Апвуд. Попросить еще раз взглянуть на Джордано, например, чтобы подготовить ответы на какие-нибудь вопросы моего бельгийца, а затем, как только я останусь один…

Кстати, о Джордано… Сначала я должен зайти в Музей Виктории и Альберта и выяснить цены.

Брейгель в буквальном смысле слова показывается зрителям в трех своих картинах. Так по крайней мере полагают некоторые исследователи его творчества. Я сижу в библиотеке при Музее Виктории и Альберта и занимаюсь не ценами на Джордано, а этими тремя редкими случаями материализации брейгелевского облика. На рисунке «Художник и знаток» он с угрюмым лицом и всклокоченными волосами работает над очередным шедевром, а заказчик заглядывает сквозь стекла очков ему через плечо, запустив руку в кошель на поясе и улыбаясь бессмысленной улыбкой, – он слишком глуп, чтобы увидеть или до конца осознать, за что ему предстоит заплатить. В «Крестьянской свадьбе» Брейгель сидит у самого края картины и с бесстрастным лицом слушает увещевания монаха-францисканца. В «Проповеди Иоанна Крестителя» его едва заметная и загадочная фигура скрыта окружившей проповедника толпой.

На первой картине его борода седая, на второй – темно-русая, на третьей – черная. Изображения этих трех бородачей связывают с обликом Брейгеля только потому, что самые разные ученые обнаружили в них сходство с двумя портретами – двумя гравюрами на меди, выполненными Домиником Лампсонием и Эгидием Саделером. На гравюрах стоит имя Брейгеля.

Работу Лампсония отыскать несложно – ею любят иллюстрировать биографии Брейгеля. Брейгель изображен в профиль, лицо полускрыто длинной бородой, так что ничего о его выражении или о характере художника узнать невозможно. Гравюру работы Саделера я в конечном итоге обнаруживаю в книге Холлстейна «Голландская и фламандская гравюра»; Брейгель, на этот раз с аккуратно подстриженной бородой, пристально смотрит на нас грустными и серьезными глазами, и на мгновение кажется… да-да, кажется, что перед нами реальный человек.

Однако Саделер создал этот портрет только в 1606 году, то есть через тридцать семь лет после смерти Брейгеля и через тридцать шесть лет после своего собственного появления на свет. Художник изображен в окружении аллегорических фигур работы Бартоломеуса Спрангера, который вместе с Саделером служил в Праге при дворе Рудольфа II. Проведенные Бедо и ван Голом скрупулезные исследования этих загадочных образов и не менее загадочного латинского текста, которым Спрангер снабдил гравюру в полном соответствии со склонностью своего императора к эзотерике, показали, что перед нами попытка мистического изображения одновременно Брейгеля Старшего и Брейгеля Младшего, тем более что их считали очень похожими; кроме того, Саделер мог быть знаком с Брейгелем Младшим и использовать его в качестве модели. Проще говоря, это вовсе не портрет Питера Брейгеля Старшего.

Я вновь возвращаюсь к гравюре Лампсония. Лампсоний был современником Брейгеля, но нет никаких свидетельств, что они встречались. Пока Брейгель работал над большинством своих картин, Лампсоний жил в Англии, где он занимал должность секретаря при кардинале Поле, который был своего рода Гранвелой при Марии Кровавой, пытавшейся официально вернуть Англию в лоно католической церкви. Когда Лампсоний, за год до смерти Брейгеля, возвратился в Нидерланды, он оказался не в Брюсселе, а в Льеже, где его постоянно удерживали обязанности епископского секретаря. Сделанный им портрет Брейгеля относится к серии портретов знаменитых нидерландских художников и выполнен в том же стиле, что и, к примеру, портреты ван Эйка и Иеронимуса Босха, которые умерли задолго до рождения Лампсония. Поэтому вероятность того, что гравюра Лампсония является портретом в строгом смысле этого слова, крайне мала.

Если ни гравюра Саделера, ни гравюра Лампсония не могут считаться точными портретами Брейгеля, значит, внешность упомянутых выше персонажей трех картин Брейгеля нельзя отождествлять с обликом самого художника.

Брейгель исчезает из виду всякий раз, когда начинает казаться, что вы вот-вот увидите его и сумеете наконец рассмотреть. Край плаща вновь на своем месте; из-за холста на вас никто не смотрит. Хорошо, сначала надо проверить цены на Джордано, а потом – назад, в Апвуд. Но пока я тяну руку к первому тому протоколов аукционных сессий, мне вдруг улыбается удача. Я делаю случайное открытие из разряда тех, которые иногда достаются в награду за многочасовые систематические изыскания. Я осознаю, что стою рядом с одним из компьютерных каталогов последних поступлений и он свободен. Я забываю про объемистый том и устремляюсь к терминалу.

Мне требуется какое-то мгновение, чтобы напечатать: «Брейгель», после чего система компьютерного поиска перехватывает у меня инициативу. Все эти современные технологии необычайно эффективны и заманчивы – особенно по сравнению с микрофишами, которые нужно постоянно передвигать взад-вперед на специальном читальном аппарате, или еще более старомодными алфавитными каталогами в деревянных ящиках, над которыми приходится потеть не меньше, чем на уборке картофеля. Я даже не успеваю толком сформулировать свое желание, как мне уже предлагается сто четырнадцать различных способов его удовлетворения.

Большинство подобранных компьютером источников представляют собой статьи из научных журналов, ни одна из которых, насколько я могу судить, мне не подходит. Но вот я добираюсь до номера «восемьдесят семь» в перечне. Это февральский выпуск «Gazette des Beaux-Arts» – от 1986 года со статьей «Pieter Bruegel, peintre heretique».

Брейгель – еретик? Звучит гораздо смелее, чем самые дерзкие гипотезы Толнея. Получив журнал, я обнаруживаю, что автор статьи – пастор X. Штайн-Шнайдер, французский священник-протестант, называющий себя «ересиологом и специалистом по шестнадцатому веку». Автор выражается без обиняков. По его словам, Брейгель был «отъявленным еретиком, а его картины – шарадами в манихейском и неокатарском духе».

Bay, как сказала бы Лора Керт. Манихейство, которое то и дело возрождается в христианстве, сколько бы его ни подавляли, настаивает на реальности тьмы и зла как фундаментальных составляющих мироздания. В незапамятные времена добро и зло, свет и тьма были разделены, и в последние дни мира они вновь разъединятся. Вместе с тем наше нынешнее состояние рассматривается как соединение или равновесие этих двух начал – полудень-полуночь. В тринадцатом веке инквизиция жестоко подавила катар и альбигойцев, которые посмели придерживаться подобных взглядов. Если именно эти идеи Брейгель пытался отразить в своих картинах, то он действительно играл не только с огнем, но и с громом, и с молнией.

Штайн-Шнайдер, как и я, был поражен загадочными намеками в эпитафии Ортелия. Ключ к разгадке этих тайн, утверждает наш автор, можно найти в письме Ортелия, которое было обнаружено в 1888 году в конторке в здании старой антверпенской типографии, в шестнадцатом веке принадлежавшей издателю Кристофу Плантену. Судя по этому письму, Ортелий и Плантен были членами основанной Хендриком Никласом секты, которая называлась «Общество христианской любви», то есть предположительно это та же секта schola caritatis, о которой упоминает Толней. В период между 1550 и 1562 годами, когда Брейгель жил в Антверпене, Плантен издал множество работ, имевших отношение к воззрениям членов секты. Издания эти он осуществлял тайно, и у него были на то все основания. Мнение Штайн-Шнайдера об «Обществе христианской любви» резко отличается от толнеевского. С точки зрения ересиолога, документы секты противоречат Толнею в том, что ее сторонники сохраняли верность католической церкви. Доктрины секты по вопросам иреницизма и этической сотериологии… На этом месте я устремляюсь к полке со словарями – ага, имеются в виду ее доктрины пацифизма и спасения через добро. Эти доктрины, а также аскетическое отношение к плотским радостям позволяют отнести «Общество христианской любви» к манихейскому движению катарского толка.

Так вот откуда возникает образ еретика! Я вспоминаю едва различимые фигурки на заднем плане большинства брейгелевских работ, эти невзрачные персонажи, на которых никто не обращает внимания: Икара, Савла, осужденного на смерть Христа, – то есть всех тех, чье мировоззрение в корне отличается от традиционного, кому суждено выступить против общепринятых устоев и чье незаметное присутствие в конечном итоге все меняет. Почти всегда на картинах Брейгеля изображен этот неприметный наблюдатель, в сердце которого зреет несогласие с происходящим.

«Из всего собрания книг, изданных „Обществом христианской любви“, – пишет Штайн-Шнайдер, – одна заслуживает особого внимания. Это „Terra pads“ („Мирная страна“), которую Плантен печатал в Антверпене в пери-од между 1555 и 1562 годами. В ней не только откровенно рассказано о воззрениях секты, но и содержится описание некоторых работ Брейгеля. Кроме того, в книге помещен подробный список сорока еретических символов, которые Брейгель использовал в своих сектантских шарадах…»

Если только мне удастся раздобыть копию «Terra pads», многие мои проблемы, возможно, будут решены. Где ее можно найти? Конечно, в Библиотеке Британского музея. И только в вагоне подземки я вспоминаю, ради чего я вообще приходил в Музей Виктории и Альберта.

Бережно открываю древнюю обложку небольшого томика. «Тепа pads. Подлинное описание Мирной страны, коя воистину есть земля обетованная для духа человеческого и священный Град Мира, или небесный Иерусалим; и великого святостью своею народа, в нем живущего; и Хождения в Духе, без коего вместо сие пути нет. Издано X.Н. и им заново исправлено, дабы многосложности излишней избежать. Переведено с алтайского наречия».

На выданном мне английском издании нет даты, но по всем признакам оно вышло вскоре после появления плантеновского оригинала, написанного на нижненемецком. Я медленно перелистываю заполненные убористым шрифтом неровные страницы. Передо мной нечто вроде романа о полном испытаний паломничестве из нашего грешного мира, который автор называет Северной страной, или Царством невежества, в Новый Иерусалим, обетованную землю, где душа человеческая обретает покой. Пилигрим совершает свое путешествие исключительно пешком, и впечатление о тяжести его предприятия лишь усиливается архаичным стилем письма.

«Тому, кто отважится на сие путешествие, надлежит почитать себя путником или пилигримом в неведомом краю… А имя той великой страны, где нет ни троп, ни дорог, – Странникам Раздолье, поелику со всех сторон света являются сюда странники и прокладывают себе путь к той единственной земле обетованной…»

В романе путь пилигрима лежит через местность, состоящую из топографических аллегорий, который взяты из Священного Писания (соответствующие ссылки скрупулезно указаны на полях). Он видит живописные, услаждающие взор холмы, которых на самом деле необходимо опасаться, потому что они суть не что иное, как Обман, Тщеславие и Соблазн. Пилигриму приходится переправляться через коварную реку, в которой захлебнулось и утонуло множество странников, и река эта называется Потакание Плотским Наслаждениям. Жизни его угрожают дикие звери, которые рыщут повсюду, ища, кого проглотить. В чаще леса притаился хитрый убийца, имя которого – Неверие.

Я сверяюсь с копией статьи Штайн-Шнайдера. По его словам, некоторые из сорока еретических символов, перечисленных и объясненных в «Terra pacis», встречаются в брейгелевских «Временах года». Северная страна, как пишет Штайн-Шнайдер, показана в «Сумрачном дне», а царящий в ней голод и холод – в «Охотниках на снегу». Обманчивые холмы мы находим в «Сенокосе», а вожделенное сокровище, скрытое на поле (см. Матф. 13:44), – в «Жатве».

Я понимаю, что этот цикл не может быть буквальным отображением великого странствия, потому что если считать «Сумрачный день» последней картиной серии, то получится, что несчастный путник вновь возвращается туда, откуда начал свое путешествие. Однако вполне возможно, что «Времена года» передают не последовательные этапы паломничества, а являются изображениями страны Странникам Раздолье в разные периоды года. И тогда цикл Брейгеля – это иллюстрированный альманах с видами Пустынного края и Северной страны, в которой покрытые снегом остроконечные вершины напоминают нам, что Господь «понизит все горы высокие и холмы и наполнит долы, чтобы пути Израиля сделались гладкими и он мог жить без страха, почитая Бога своего». На всех картинах серии есть замок, мимо которого пилигриму обязательно нужно пройти, и вдали, у самого горизонта едва просматривается непременный город – Град Мира, к которому он так стремится.

«Но в этой стране Странникам Раздолье нет ни одной прямой и гладкой дороги». И действительно, кроме деревенских улочек в «Охотниках на снегу», в брейгелевском цикле нет дорог. «Повсюду в этой стране человека ждут тяжкий труд и испытания…» Именно – персонажи цикла постоянно вершат труд, традиционно соответствующий времени года.

Не добравшись и до середины книги, я уже могу перечислить все топографические символы серии, как будто сам стою перед картинами с географическим справочником в руках. Первый из этих замков называется «Бесовские чары», второй – «Утраченная Надежда», третий – «Страх Смерти»… У холмов же такие имена: Обретенная Сообразительность, или Благоразумие, Сокровища Духа, Накопленные Знания, Обретенная Свобода, Благожелательное Пророчество, Стремление, Избранной Святости, Ложная Праведность, Вновь Найденная Кротость, Гордыня от Сознания Собственной Духовности, Неведение Лучшего… А те купальщики на моей картине, не по сезону рано решившие поплавать, должно быть, ныряют в Потакание Плотским Наслаждениям – опасную реку, в которой захлебнулось и утонуло множество странников.

Или это я сам постепенно углубляюсь в «ту великую страну, где нет ни троп, ни дорог»? И не слишком ли близко я подошел к краю бездонной пропасти под названием Умение Любые Факты Подогнать под Свою Теорию? Я вспоминаю прежние странствия, когда мне приходилось блуждать по незнакомой местности, постоянно сверяясь с картой: все холмы вокруг казались абсолютно одинаковыми, и я отчаянно искал какой-нибудь четкий ориентир, который мог бы отыскать и на своей карте. Хотя бы церковный шпиль, одинокий маяк или узкоколейка…

И тут мой мысленный горизонт освещает одна из тех молний которые уж точно невозможно нарисовать, и я вижу путь… я знаю, как продолжать свое головокружительное восхождение.

Карты! Как я мог забыть! Карты в «Theatrum orbis terrarum», знаменитом географическом атласе Абрахама Ортелия, вышедшем в 1570 году! Наверняка в них тоже можно отыскать указание на еретические символы «Общества христианской любви»! Нечто такое, что каким-то образом нашло отражение в моих «Веселящихся крестьянах».

Я бросаюсь к каталогу, в нем перечислено несколько изданий «Theatrum». Первые четыре были изданы неким Эгидием Коммением Дистом. Но с 1579 года изданием атласа занимался не кто иной, как… Кристоф Плантен из Антверпена, соратник Ортелия по «Обществу христианской любви» и подпольный распространитель «Terra pads».

И вот я уже на пути в зал старинных карт.

Медленно листаю первое издание «Theatrum» Плантена, не зная, что именно рассчитываю найти. Может быть, упоминание о великой Стране без троп и дорог или о Хождении в Духе. Мне даже трудно вообразить, что бы это могло быть.

Передо мной по сути самый настоящий исторический документ, страницы которого защищены слоем талька. Не хуже пейзажей из брейгелевской серии, эти карты дают представление о том, как видели мир в конкретной стране в конкретную историческую эпоху. Я смотрю на мир позднего Ренессанса глазами нидерландца. На переднем плане, подобно танцующим крестьянам на склоне холма, с которого за пять лет до появления атласа была написана моя картина, помещена подробная карта самих Нидерландов; за ними изображена остальная Европа, растянувшаяся, как и долины у Брейгеля, до новых горизонтов, не так давно открытых великими мореплавателями.

«Вся наша Земля, – пишет Никлас в „Terra pads“, – неизмеримо велика; на ней можно найти много разнообразных стран и народов». Не менее разнообразными оказались масштабы, цвета и стили картографов, работы которых Ортелиус собрал в своем атласе. Между тем показанный им мир необычайно статичен. В нем есть реки, горы и леса, королевства и герцогства, города и деревни, но, как и на картинах Брейгеля, в нем нет ни малейших признаков каких-либо дорог, которые бы связывали разрозненные человеческие поселения. Понятно, что на картах того времени не могло быть, скажем, железных дорог, но, судя по всему, тогда вообще не было никаких дорог, которые можно было бы нанести на карту. Прямо как в той великой стране без троп и дорог. Только там, где на картах атласа обозначены моря, мы видим изображения нескольких символических кораблей, готовых отплыть к не менее символическим берегам.