Текст книги "Михоэлс"

Автор книги: Матвей Гейзер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 25 страниц)

«БУДЬ НЕ ОЧЕНЬ ПРАВЕДНЫМ И НЕ СЛИШКОМ МУДРЫМ»

…Праведники накликают на землю бедствия…

Бова Кама (талмудист)

Много мудрости – много огорчений.

Екклесиаст, 1:18

В оперетте-памфлете «Десятая заповедь» в восьми картинах (обработка Г. Добрушина) сатирически изображается жизнь Берлина и Палестины, звучит ирония по адресу II Интернационала, прислужников Антанты: Вандервельде, Макдональда и т. п. (Попутно сатира оборачивается и на собственный театр, где в быстрой смене ряда забавных сцен «обнажаются приемы» театра и его сценические эффекты.)

«Оценивать этот спектакль можно с различных точек зрения. По сравнению с западным „ревю“, „Десятая заповедь“ – образец хорошего вкуса и театральной культуры. С общественной точки зрения, постановка также выдерживает критику, ибо недвусмысленно высмеивает отжившие свой век предрассудки и свободно вращается в кругу политической злободневности.

Но, признавая значение этого спектакля для широкой публики и для театра, нельзя не отметить, что он не опровергает возникающие против него возражения. При всей своей ритмичности, „Десятая заповедь“ не разрешает проблемы постановки политобозрения, так как вся ее „фокстротная масса“ с пряными костюмами Н. Альтмана все же висит над спектаклем, покрывая своим весом сатирическое задание. А кроме того, и это самое важное возражение, спектакль сводит на нет большое драматическое дарование труппы, столь заинтересовавшее в первых постановках ГОСЕТа. Поэтому хотелось бы быть уверенным, что устремление к чистой театральности, доведшее театр до пышного „обозрения“, – на ней и обрывается, с тем, чтобы возвратиться к подлинной музыкальной драме» (А. Гвоздев. Красная газета. 1926. 23 августа).

Несколько слов о содержании спектакля. Хор ангелов прославляет небесное житье, но вдруг появляется злой ангел Ахитойфель (Михоэлс) и вступает в спор с добрыми ангелами о том, чьей воле послушен человек.

В корчме, расположенной на пути из Немирова в Берлин, купец Генах вступает в переговоры со злым ангелом: он не прочь отдать ему душу, только бы получить в жены Матильду, жену компаньона. Добрый ангел пытается предостеречь его, но… власть Ахитойфеля сильнее.

Затем действие переносится в богатый дом Людвига в Берлине. Гости поют печальные песни о том, что бедная еврейская культура, встретившись с американской, потеряла свою невинность. Хозяин дома Людвиг страдает меланхолией. Врачи советуют ему развлечься, ангелы напевают песни о свободной любви, а добрый ангел предостерегает от последствий такой любви. Людвиг и Генах, как и их жены, грешны. Они кончают жизнь самоубийством, и небесный суд выносит им высшую меру наказания – вечное райское житье.

Театр дал злую сатиру не только на буржуазное общество, но и на уже появившихся тогда в нашей стране бюрократов, ибо, как справедливо отмечал М. Эвенлев, «основная идея гольдфаденской пьесы ничуть не устарела»: алчность, стяжательство продолжали жить на Западе, а у нас в 1926 году появились симптомы их возрождения. Результатом работы театра за пять лет в Москве стало присвоение А. М. Грановскому и С. М. Михоэлсу очень почетного по тем временам звания – заслуженный артист республики.

Сохранился документ:

РСФСР

Народный комиссариат по просвещению, 2 февраля 1926 года, № 325. Москва, Сретенский бульвар, № 6, кв. 4. Распоряжение № 4. Настоящим Наркомпрос по соглашению с ЦК РАБИС присваивает С. М. Михоэлсу звание Заслуженного Артиста Государственных Академических театров.

Нарком по Просвещению А. В. Луначарский.

Вдохновленный высокой оценкой своей работы, Михоэлс приступил к репетициям роли Шинделя в пьесе А. Вевюрко «137 детских домов».

«137 детских домов», по мнению Г. Рыклина, – неудачная пьеса, напоминающая «Ревизора» Гоголя в плохом переводе.

Местечковый авантюрист Шиндель похож то на Хлестакова, то на «сыновей лейтенанта Шмидта», похождения его более чем неправдоподобны; быт современного местечка в спектакле не показан, словом, пьеса сама по себе крайне неудачна и привела бы к полному провалу, но провала не было: актерский коллектив спас спектакль, причем главная тяжесть этой работы пала на плечи Михоэлса (Г. Рыклин).

Сегодня трудно установить, взялся ли Михоэлс за роль Шинделя по настоянию Грановского или уже так вошел в роль премьера ГОСЕТа, что не хватило мужества отказаться от главной роли, уступить ее кому-то…

Ясно одно: для Михоэлса не существовало ролей проходных – он играл Шинделя ярко, заменяя трусливую суетливость, свойственную Хлестакову, юмористическим спокойствием (даже в момент ареста Шиндель спокоен).

О. Мандельштам писал о спектакле «137 детских домов»: «…и человечек-то, подбитый ветром, и все – сущая чепуха: просроченная командировка и пять кусков сахару. Откуда же взялась демоническая самовластность, страстная убедительность? Шиндель гипнотизирует нас, заставляет желать, чтобы у него был сахар и настоящая командировка.

…Когда Шиндель с конструктивной площадки, изображающей комнату, выходит на улицу, вся фигурка пайкового чертика съеживается и слышно, как снег хрустит под наркомпросовскими валенками. Такого актера нельзя выпускать на реалистическую сцену – вещи расплавятся от его прикосновений. Он создает предметы: иголку с ниткой, рюмку с перцовкой, зеркало, быт, когда ему вздумается. Не мешайте ему – это его право, не отнимайте у него творческой радости. Иногда, утомившись прыжками, утомившись мудрым своим беснованием на беспредметной сцене, Михоэлс садится на пол: „Довольно! Прекратим игру…“ Это часовщик, созерцающий зубчики в лупу, это еврей, созерцающий свой внутренний мир, – совсем одинокий, с горящей свечой в руках и выражением страдальческого восторга, как в „Колдунье“…»

И все же спектакль «137 детских домов» не стал для ГОСЕТа шагом вперед.

За семь лет коллектив ГОСЕТа сыграл немало пьес по произведениям Шолом-Алейхема, а современного драматургического материала, по существу, не было. Может быть, поэтому выбор Грановского пал на пьесу Жюля Ромена «Труадек».

В интервью от 26 декабря 1926 года по поводу постановки «Труадека» Грановский сообщил: «В поисках европейской темы для музыкальной комедии я остановился на Жюле Ромене, как на одном из самых остроумных и блестящих писателей современной Западной Европы. Почти никто, как он, не умеет передавать, по выражению Верхарна, „грохот разрушения старых миров“.

В частности, я взял у Ромена „Труадека“, потому что „Труадек“ – один из самых ярких образчиков той человеческой природы, которая руководит „старыми мирами“.

„Труадек“ не спектакль для жеманных девиц. Ромен не только не прикрывает фиговыми листочками „страшные места“, а, наоборот, срывает их там, где им быть полагается в „хороших европейских домах“.

Я строю спектакль в плане эксцентричной оперетты. В основу текстов положены 2-я и 3-я части трилогии „Труадек“, и соответственно спектакль делится на две части: первая – „Труадек в лапах разврата“, вторая – „Труадек – вождь честных людей“. В спектакле 40 эпизодов.

За исключением нескольких эпизодических фигур – все основные действующие лица оставлены по Ромену. Текст тронут в нескольких местах в сторону обострения диалога, часть текста переведена в форму куплета и шансона».

Тема «Мещанина во дворянстве» уже испытана ГОСЕТом – но местечковый портной Сорокер из «200 000» далеко не Труадек! Труадек – профессор, член Французской академии, офицер Почетного легиона.

Михоэлс играл Труадека прежде всего злободневно. Уже тогда, в конце 20-х годов, появилась тень халтурщиков и конъюнктурщиков от науки, приписывающих себе чужие открытия, или, что еще страшнее, «ученые», навязывавшие свои лжеоткрытия.

Тень Лысенко уже витала над научным миром, и Михоэлс и Грановский своевременно показали на сцене жестокого, растерянного, высокомерного, тщеславного человека, который не останавливается ни перед чем, чтобы «быть избранным в члены института на предстоящих зимой выборах».

Нет, его Труадек не простак, поверивший с детской доверчивостью в легенду о городе Доного-Тонка. Он навязывает свою мысль о существовании этого города в докладах, в прессе и, таким образом, помогает заправилам делового мира создавать биржевой бум и ажиотаж, получать прибыль на лжи. Труадеки очень опасны: чтобы оправдать свои действия, они всегда подводят под них идеологическую основу.

О спектакле писали: «Причину все возрастающего успеха этого спектакля надо искать в его исключительно высокой квалификации. Она подсознательно подкупает зрителя, даже не искушенного в тонкостях театральной культуры…

Нельзя выбросить или заменить ни одной интонации из всей игры Михоэлса от первого до последнего его появления – таково впечатление, создаваемое этим первоклассным актером, которым можно любоваться, совсем даже не зная еврейского языка» (М. Кольцов. Правда. 1927. 17 февраля).

«Великий изобразитель национальных типов, Михоэлс сумел не только перевоплотиться во француза, но и проникнуться самими традициями французского сценического мастерства.

В Труадеке он верно отгадал черты мольеровских героев, и опереточный персонаж сыгран в тонах высокой комедии.

Высокое качество комедии, культура и отточенность мастерства режиссера, красочное и полное изящества оформление художника, игра Михоэлса – все это делает ГОСЕТовский „Труадек“ одним из самых лучших спектаклей сезона и едва ли не самым лучшим спектаклем в истории самого ГОСЕТа» – так написал о спектакле бывший актер Двинского русского театра Николай Волков.

О Михоэлсе в роли Труадека рецензенты не сказали главного: «На сцене нельзя спрятать глупость и злость» (Михоэлс «Из записной книжки»).

Благодаря «Труадеку» театр ненадолго вышел за пределы национального репертуара.

«БЛАГА НЕТ ЧЕЛОВЕКУ»

Поистине непростая повесть об исходе находится посередине еврейской истории и мысли…

Ю. Гуткинд

И Грановский, и Михоэлс, и остальные актеры понимали, что к Шекспиру театр еще не готов. Что делать? Кого играть? Снова Шолом-Алейхема? За семь лет сыграно немало спектаклей по его произведениям. Репертуара нет – «Карнавал еврейских масок», «137 детских домов» свидетельствовали скорее об отсутствии современного репертуара.

Над ГОСЕТом нависла тень творческого кризиса. «Труадек» был последним достижением театра. И Грановский вернулся к еврейским вариациям. Почему? Что мешало обратиться к западной драматургии? Режиссерские искания Европы были ему близки. По своей культуре он – западник, а ученичество у Рейнгардта развило его природные склонности и вкусы.

«Если бы он не был так трезв, как это ему свойственно, о медленности процессов культуры ему напоминали бы шишки на лбу. А затем это не должно было бы помешать мировой драматургии войти обязательной частью в работу Еврейского Театра. Он уже так зрел, что справится с классиками. Потерять себя ему уже не опасно, и картавить он будет все равно. Но разве театр может именоваться театром, если Шекспир, Мольер и Гоголь миновали его подмостки?

Грановский оттягивает минуту этих испытаний. Каждый художник зреет по собственному календарю. Колебания творчества естественны и неизбежны. Но когда они затягиваются, они грозят расслаблением. Со стороны тогда это виднее – в особенности дружественному и беспокоящемуся глазу. У меня есть право на окрик. Мне кажется, что Грановский слишком долго морщится „перед чаркою вина“. Что если бы ему закрыть глаза и осушить трудный бокал залпом?» (А. Эфрос). Но Грановский не был знатоком еврейской культуры и литературы, и в этих вопросах ему помогал, советовал Михоэлс.

Поздней февральской ночью 1927 года, после оваций «Труадеку», уставшие и счастливые актеры, по предложению Михоэлса, собрались в фойе театра.

Михоэлс в костюме Труадека читал актерам прекрасное творение, неведомое до сих пор многим из них, да и самому Грановскому.

«Всю свою жизнь, – рассказывает о себе Вениамин Третий, – то есть вплоть до того, как я задумал совершить свое великое путешествие, я провел в Тунеядовке. Здесь я родился, здесь воспитывался, здесь же в добрый час и сочетался браком с женой своей, Благочестивой Зелдой, – да пошлет ей Господь долгие годы.

Тунеядовка – маленький городок, заброшенный уголок, в стороне от почтового тракта, почти отрезанный от мира. Случится, попадет туда кто-нибудь, – жители распахивают окна, двери и с удивлением разглядывают нового человека. Соседи, высунувшиеся из окон, спрашивают друг у друга: „Кто бы это мог быть? Откуда он к нам свалился?.. Что ему нужно?.. Спроста ли это?.. Нет, не может быть! Так просто, ни с того ни с сего не приезжают! Видимо, здесь кроется нечто такое, что надо разгадывать…“

При этом каждый пытается блеснуть смекалкой и житейским опытом. Догадки, одна другой чудовищней, сыплются, как из дырявого мешка. Что касается самих обитателей Тунеядовки, то они, не про вас будь сказано, люди бедные, можно сказать – нищие. Но нужно им воздать должное – бедняки они веселые, жизнерадостные, неунывающие. Если спросить невзначай тунеядовского еврея, как и чем он перебивается, бедняга в первую минуту не найдет, что ответить, растеряется. А придя в себя, проговорит смиренно:

– Я? Как живу? Да так… Есть на свете Бог, скажу я вам, который печется обо всех своих созданиях… Вот и живем… Авось он, скажу я вам, и впредь не оставит нас своими милостями…

И еще нужно воздать должное тунеядовцам – люди они без причуд: в нарядах неприхотливы, да и в еде не слишком привередливы. Истрепался, к примеру, субботний кафтан, расползается по швам, порван, грязноват, – ну, что поделаешь! Все-таки он как-никак атласный, блестит. А что местами сквозь него, как в решете, голое тело видать, так кому какое дело? Кто станет приглядываться? Да и чем это зазорнее голых пяток? А пятки разве не часть человеческого тела?!

Случилось однажды, что кто-то привез в местечко финик. Посмотрели бы вы, как сбежались глазеть на это чудо! Раскрыли Пятикнижие и удостоверились, что финик упоминается в Библии! Поразительно! Подумать только – финик, вот этот самый финик родом из страны Израиля!.. Казалось, вот она, Земля обетованная, перед глазами: вот переходят через Иордан, вот гробница праотцев, могила праматери Рахили, западная стена иерусалимского храма… Вот, казалось тунеядовцам, они погружаются в теплые воды Тивериады, взбираются на Масличную гору, едят финики и рожки и набивают себе полные карманы священной землею палестинской…

– Ах! – восклицали тунеядовцы, и слезы навертывались у них на глаза.

В ту пору вся как есть Тунеядовка душою была в стране Израиля. Горячо говорили о Мессии и со дня на день ожидали его пришествия. Кстати, назначенный новый полицейский пристав особенно сурово правил местечком: у нескольких евреев сорвал с головы ермолки, одному пейсы обрезал, забрал чью-то козу, которая сожрала новую соломенную крышу… Это, помимо всего прочего, побудило запечный комитет усиленно заняться турецким султаном: доколе же правитель израильтян будет властвовать? Снова пошли разговоры о десяти краях в богатстве и чести. Пошли толки и россказни о красноликих израильтянах – потомках Моисеевых, об их могуществе и разных подобных вещах. Им я, главным образом, и обязан путешествием, которое потом совершил…»

До утра продолжалось чтение книги Менделя Мойхер-Сфорима «Путешествие Вениамина Третьего», после Грановский произнес: «Это для нас!» Больше всех радовался Зускин: он обожал Дон Кихота и Санчо Пансу, а Вениамин и Сендерл – герои-горемыки из только что прочитанной книги – чем-то напомнили ему героев Сервантеса…

Вскоре коллектив театра приступил к репетициям. В программе, выпущенной к премьере, состоявшейся 20 апреля 1927 года, сообщалось: «В память десятилетия со дня смерти Менделе Мойхер-Сфорима». (Композиция Ал. Грановского, художник Р. Фальк.)

Почему так хотел Михоэлс сыграть эту роль?«…Вениамин несет в себе какую-то тайну. Он ничего, может быть, не скажет зрительному залу, но когда он подходит к рампе, становится тихо, и я знаю, почему становится тихо. Потому что ждут: „Сейчас он что-то важное скажет“. А я ничего не могу сказать, кроме того, что знаю, что хочется раскрыть какую-то тайну…»

Эти слова о Вениамине Михоэлс произнес в 1934 году, а за десять лет до того, по свидетельству Ефима Михайловича Вовси, Михоэлс жаловался: «Кроме Менахем-Менделя и Шимеле Сорокера я еще никого не сыграл. А так хочется сыграть что-то настоящее… Мне кажется, Грановский не понимает меня до конца.

Прошлое, настоящее и будущее связаны тесным узлом, вечным узлом. Нельзя, играя „вчера“, играть только „сегодня“. В Вечной Книге сказано: „И ты голос мой услыхал“. Если я не сыграю когда-нибудь Тевье и Вениамина Третьего, голос мой останется неуслышанным, и мне кажется, что я зарою свой талант (а есть ли он у меня?) в землю.

Вениамин Менделя Мойхер-Сфорима кажется мне не просто фантазером и мечтателем – есть в нем что-то от пророка Ионы…

Как мужественно побеждал в себе Вениамин чувство страха, трусости – быть может, самого разрушительного из всех чувств: „По природе своей наш путешественник Вениамин был невероятно труслив: ночью он боялся ходить по улице, ночевать один в доме не согласился бы, хоть озолоти его. Отправиться чуть подальше за город означало для него попросту рискнуть жизнью, – мало ли что может случиться! Какая-нибудь ледащая собачонка внушала ему смертельный страх.

Предпринимая путешествие в дальние края, Вениамин решил прежде всего преодолеть в себе трусость. Он нарочно заставлял себя гулять по ночам в одиночку, нарочно спал в пустой комнате, умышленно часто уходил за город. Все это давалось ему нелегко, он даже отощал, осунулся.

Человек, вчера бежавший от собственной тени, поверил в свою мечту, бросает дом и уходит в неведомое.

Мне хочется, чтобы зрители мои поняли, что трусость, страх – не природное чувство евреев: оно порождено веками гонений, уродливыми условиями жизни многих поколений Менделей, Абрамов, Вениаминов.

Я понимаю, что поставить в нашем театре „Путешествие Вениамина Третьего“ не менее фантастично, чем мечтания Вениамина о стране „червонных евреев“.

А впрочем, я сейчас размечтался, как Вениамин Третий – пока его ставить в нашем театре никто не собирается…“»

Действительно, еще в 1925 году Грановский сообщил зрителям (в своем предисловии к «Ночи на старом рынке») о том, что с показом жизни местечек черты оседлости театр «рассчитался».

Но совсем уйти от прошлого никому не дано, было в нем и нечто неповторимое: сквозь века и страны пронесли евреи извечную надежду на счастье, веру в своего Бога и верность Ему, и, как заметил О. Мандельштам, «пластическая слава и сила еврейства в том, что оно выработало и пронесло через столетия ощущение формы и движения, обладало всеми чертами моды непреходящей, тысячелетней. Я говорю не о покрое одежды, который меняется, которым незачем дорожить. Мне и в голову не приходит оправдывать чем-то тот или иной местечковый стиль. Я говорю о внутренней пластике гетто, об этой огромной художественной силе, которая переживет его разрушения и окончательно расцветет только тогда, когда гетто будет разрушено».

Говорят, что Михоэлс, приступая к работе над Вениамином Третьим, шутя сказал Зускину: «В этом возрасте (ему было тогда 37 лет) часто решается судьба людей искусства. Без Вениамина, мне кажется, моя дальнейшая жизнь в театре была бы бессмысленна…»

Говорил ли эти слова Михоэлс или их ему приписывает молва – не столь уж важно. Он так хотел сыграть этого мечтателя из захолустной Тунеядовки, чьи мечты порождены библейскими сказаниями! Никогда раньше не выезжавшие за пределы Тунеядовки, всего с несколькими медяками в кармане, накопленными практичным Сендерлом втайне от ворчливой жены, отправляются Вениамин и его друг в далекое путешествие, навстречу призрачному счастью. «В добрый час! С правой ноги!» – торжественно говорит Вениамин – и оба трогаются в путь. Но уже с первых шагов их ждет разочарование: у кого они ни спрашивают, никто не знает, где дорога на «Эрец-Исроэль» – землю Израильскую. После ряда смешных приключений путешественники попадают в город Глупск, который наивный Сендерл сначала принял за Стамбул. Ловкий вор выманивает у них жалкие гроши. Уставшие и голодные, ложатся Вениамин и Сендерл спать, и снится им сон, обоим один и тот же.

Они в сказочной стране. Их встречают Александр Македонский, церемониймейстер его двора Пипернотер, индийский царь Ал-Турах, дочь Александра Македонского Рохов-Распутная и другие герои. В награду за смелость Александр провозглашает Вениамина королем «червонных евреев», отдает свою дочь ему в жены и велит впредь именоваться Вениамином Третьим в отличие от двух других некогда существовавших евреев-путешественников, тоже Вениаминов. И вдруг, откуда ни возьмись, появляются сварливые жены Вениамина и Сендерла и, невзирая на высшее общество, начинают бить своих мужей.

С ужасом просыпаются только что помазанный король и его друг и снова отправляются в путь. Устав, они присаживаются отдохнуть на пригорке, оглядываются по сторонам и к своему великому удивлению видят – внизу расстелилась их родная Тунеядовка…

Многие театроведы склонны видеть в Вениамине Третьем предшественника «людей воздуха». Едва ли это так. Вениамин Третий – не Менахем-Мендель, в фантазиях и деяниях которого есть что-то от прозы жизни – мечты Вениамина возвышенны, даже божественны.

Михоэлс так давно любил и так навсегда полюбил своего Вениамина, что играл его (пожалуй, единственную роль!) около 20 лет. Об одной из постановок этого спектакля вспоминает Любовь Мироновна Вовси – дочь профессора М. С. Вовси: «Замечательным, ярким был спектакль, сыгранный Михоэлсом и Зускиным в декабре 1935 года. Из родного города Даугавпилса в Москву приехали в гости старенькие тетушка и дядюшка Соломона Михайловича (родители профессора М. С. Вовси). Специально для них был назначен спектакль „Путешествие Вениамина“. Они были когда-то зрителями сочиненной и разыгранной девятилетним Шлиомой драмы „Грехи молодости“. Теперь в театр были приглашены и усажены в первом ряду все многочисленные члены семьи Вовси, жившие в то время в Москве, – сестры, братья, племянники и племянницы. И Михоэлс, и Зускин играли феерически, показали весь блеск своих талантов. Зрители были потрясены и очарованы. Конечно, стариков поразило то, что их „маленький Шлиома“ стал руководителем такого большого Еврейского театра в Москве, в столице России, где недавно они жили в „черте оседлости“, а их дети могли получать образование только в пределах „процентной нормы“».

«Я его всегда называю не Вениамин Третий, а „Вениамин – подрезанные крылья“. Не знаю даже, как родилось у меня это представление. Когда Фальк спрашивал о костюме, то я сказал: „У меня такое чувство, что в плечах тесно, хочется полететь, а крылья подрезаны…“»

(Михоэлс всю жизнь повторял слова своего любимого поэта Тютчева: «Жизнь как подстреленная птица, подняться хочет и не может…» Он сказал однажды, что, если бы он писал историю диаспоры, эти строки Тютчева взял бы эпиграфом.)

Если «гордая» мечта Вениамина о Земле обетованной, о земле предков несбыточна, что ждет обитателей Тунеядовки? Жестокая реальность – по сути, рабство, зло, насилие, цинизм. Утешает лишь верность друзей. С ними легче жить, не так страшно умереть.

Во время работы Михоэлса над ролью Вениамина Р. Фальк принес удачный эскиз. На этом эскизе Вениамин был весь рыжий. «Когда же я приклеил рыжую бороду и надел рыжий парик, получилось совсем не то, что задумал Фальк, и совсем не то, что во мне внутри складывалось уже в виде образа. Я потихоньку от Фалька отменил рыжий парик и рыжую бороду и прицепил себе седую острую бородку…»

Но Михоэлс так вжился в своего Вениамина, что, играя его, не просто незаметно «обманывал» режиссера, как бывало прежде («Агенты»), На репетициях он «отстоял» того Вениамина, которого знал, в которого верил. «Хвалить Михоэлса – повторять старые истины. И не хвалить его за прекрасно очерченный тип местечкового Дон Кихота – Вениамина – нельзя. Михоэлс остается на прежней высоте» (Г. Рыклин).

О спектакле «Путешествие Вениамина Третьего» писал Михоэлсу молодой Юзовский: «Тов. Михоэлс!

Посылаю Вам несокращенную редакцию статьи, составленную после того, что мне хотелось написать, и, по крайней мере, десятую часть того, что следовало написать об этом замечательном спектакле.

Сегодня я прочел статейку некоего Палатника. Его суждения о „Вениамине“ поразили меня бездарным вкусом, соединенным с удивительно неприличным резонерством. Его замечания о Вениамине – как о „воскрешении мертвого“ – поражают меня, журналиста, пишущего в русской печати, совершенно непростительной поверхностью.

Откровенно говоря, похоже на подхалимство перед советской идеологией, это „ультракрасное“ утверждение: „Прекрасный революционный спектакль, который лично меня убедил в тысячу первый раз, что только Октябрь разрубает все узлы – назвать „воскрешением мертвого“?!“ Ой, какая плоская башка у этого Палатника!

Думая о Вашем удивительном даровании, я задаюсь вопросом о путях его дальнейшего развития. Утверждать, что ГОСЕТ имеет „светлое будущее“, опасно. Еврейское население разбросано и рассыпано, – вряд ли пойдет путями централизации самобытной культуры. Это возможно только на территории, где масса компактна. Прежние скрепы, организовавшие эту национально-культурную центростремительность, снимают одну за другой.

Процесс ассимиляции, хотя бы еврейской интеллигенции, – проходит лихорадочно.

Вряд ли при таких условиях ГОСЕТ может иметь восходящий путь…

Не этим ли, в частности, объясняется кризис репертуара в Вашем театре. Вы догадываетесь, к чему я веду. Ваш талант реализуется чрезвычайно скупо и скромно. Я имею в виду и художественно-идеологический материал, и, прежде всего, конечно, аудиторию. Ведь миллионы зрителей лишены возможности наслаждаться Вашим высоким искусством. Михоэлс – на русской сцене – вот что я хочу сказать. Я думаю, рано или поздно перед Вами встанет этот вопрос.

Вот скромные мысли, которые я позволил себе высказать в связи с огромным впечатлением, которое я получил, видя Вас на сцене.

Ваш Ю. Юзовский, 7 июня 1929 года».

Можно пересказать содержание спектакля, описать игру, манеры, даже жесты актеров. Но как передать музыку спектакля, его ритм?

Вот Вениамин (Михоэлс) и Сендерл (Зускин) вглядываются в бесконечно влекущую их даль, пытаются увидеть небо далекой сказочной страны. На Вениамине черный, очень старый капот; на Сендерле – мешковатый балахон, который с особенной силой подчеркивает его незащищенность, наивность…

А песни, которые поют Вениамин и Сендерл, сколько в их исполнении тоски, надежд, юмора…

Михоэлса и Зускина после «Вениамина Третьего» полюбила вся театральная Москва.

Театровед Новицкий писал: «Михоэлс в этом спектакле изможденный, худой, почти прозрачный, с продолговатым лицом подвижника-мечтателя и фантаста, беспокойный и задумчивый, смешной и трогательный, трагичный и нелепый, затхлый человек средневекового гетто, свободный гражданин Вселенной. Вениамин Михоэлса представляет собой вершину театрального истолкования еврейской классики».

* * *

Перед каждым очередным спектаклем «о прошлом» Грановский считал эту тему исчерпанной, но угроза, нависшая едва ли ни с первых дней существования театра, – отсутствие репертуара – превращалась уже в реальность…

Алексей Михайлович по-прежнему обещал ставить мировую классику (в частности, было объявлено о готовящихся спектаклях Шекспира, Мольера). И все же что-то сдерживало Грановского. Что? Ведь еще десять лет тому назад он ставил Шекспира с такими выдающимися актерами, как Юрьев, Андреева – не испугался! Почему же не решался сейчас? Не готовы актеры? Может быть, язык идиш неприемлем для мировой классики? (Михоэлс вскоре напрочь опровергнет эту гипотезу, сыграв Лира на идиш.) А если не мировую классику, то почему бы не взять современные пьесы русских драматургов Вс. Иванова, Тренева, Третьякова и др.

Может быть, перед предстоящей поездкой театра в Европу Грановский не захотел «перегружать» себя трудной работой?

«В ознаменование октябрьского юбилея Государственный еврейский театр выбрал явно неудачную пьесу Резника „Восстание“. Никакого восстания зрителю не показано. Показана в плохих трафаретах заговорщическая деятельность каких-то революционеров, направленная против английского командования в колониях. Заканчивается эта „деятельность“ (и пьеса – в последней редакции спектакля) террористическим актом – убийством генерала-резидента.

Изобретательный и яркий в своих прежних постановках („Труадек“, „Путешествие Вениамина Третьего“) театр на этот раз не сумел ничем расцветить скудный материал пьесы. На сцене назойливо сменяются военные, надоедает щелканье каблуков и звяканье шпор. В особенности слабо обрисованы повстанцы. Самый решающий момент „Восстания“ показан в устрашающем шествии уличного сброда, стреляющего в упор в смущенную публику, наполняющую зрительный зал. Революционеры также неубедительны; непонятным остается, чем они связаны с восставшими (так, вероятно, представляют себе обыватели где-нибудь за границей „агентов Коминтерна“). Встречи они устраивают в глухом притоне, среди пьяных матросов и проституток. Генералы, в свою очередь, пьют шампанское и беспечно танцуют под уличные выстрелы фокстрот. Вот и все дешевые эффекты спектакля.

Ни вкуса, ни темперамента, свойственных актерскому составу этого театра, в спектакле не проявлено» (Правда. 1928. 14 декабря).

«Впервые противоречия между Грановским и Михоэлсом выплеснулись на поверхность, – рассказывала мне Э. И. Карчмер. – Алексей Михайлович буквально на повышенных тонах разговаривал с Михоэлсом, когда Соломон Михайлович с несвойственной ему твердостью отказался от участия в этом спектакле.

– Роль вожака воровской ватаги тебя устроила (имеется в виду спектакль „Карнавал еврейских масок“. – М. Г.), а роль руководителя восстания туземцев на Яве против английских колонизаторов не по тебе? Впервые мы получили настоящий драматический материал, а ты хочешь лишить театр такой возможности.

Соломон Михайлович нервно курил, смотрел на Грановского пронизывающим взглядом („Вы это серьезно, Алексей Михайлович?!“ – говорил его взгляд), молчал, но когда Грановский сказал:

– Это политический вопрос, Михоэлс! Критики уже задушили нас за карнавалы и местечковые шуточки!

Михоэлс ответил:

– Я на поводу у Крути и Литовского не пойду. Слишком трудно далась нашему театру любовь настоящего зрителя, потерять ее можно за один вечер!»

Грановский не послушал Михоэлса. «Восстание» было поставлено.

«Грановский – руководитель ГОСЕТа – мастер первоклассной величины, художник, отличающийся исключительно тонким вкусом и тактом. Как же эти свойства могли ему настолько изменить, чтобы привести к постановке такой, с позволения сказать, пьесы, как „Восстание“ Резника? Да ведь это безвкуснейшая стряпня, какую только можно вообразить себе! Положив в основу пьесы, очевидно, недавние события на о. Ява – восстание туземного населения против английских империалистов, – автор ничего не сумел надумать, кроме унылой агитки, лишенной всяких признаков революционного подъема, построенной на примитивнейших положениях, начиненной ходульными призывами и фразами!