Текст книги "Михоэлс"

Автор книги: Матвей Гейзер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 25 страниц)

«ПРОМЕЖУТОЧНЫЙ ЮБИЛЕЙ»

Постановкой «Короля Лира» ГОСЕТ отметил свое пятнадцатилетие. Оно отмечалось пышно и широко.

Газета «Вечерняя Москва» от 26 февраля 1935 года поместила перечень «мероприятий»:

«Организован юбилейный комитет по чествованию Государственного еврейского театра в связи с исполнившимся 15-летием.

Торжественное заседание, посвященное юбилею, состоится вечером 5 марта. Все заседание будет проведено в театрализованной форме.

Из Грузии, Белоруссии, Украины, с Урала приезжают специальные делегации.

Союзкинохроника посвящает юбилею театра очередной номер звукового киножурнала „Советское искусство“.

Гослитиздат выпускает книгу о Еврейском театре.

Художественный альбом постановок ГОСЕТа издается Изогизом.

В фойе театра открыты две выставки: „15 лет ГОСЕТа“ и „„Король Лир“ на мировой сцене“.

2 марта ВОКС устраивает встречу коллектива ГОСЕТа с иностранными журналистами, находящимися в Москве».

Торжественное заседание по случаю юбилея состоялось 5 марта 1935 года. В этот же день Михоэлсу присвоили звание народного артиста РСФСР. Среди участников юбилея были Книппер-Чехова и Барсова, Козловский и Качалов, Хмелев и Садовский, Яблочкина и Штраух, Охлопков и Завадский, Бергельсон и Маркиш.

Юбиляров приветствовали все театральные коллективы Москвы, Академия имени Жуковского, шефство над которой осуществлял ГОСЕТ.

«Воздушная Академия, борющаяся под руководством своего железного наркома т. Ворошилова за передовое место среди военных академий, гордится своим культурным шефом – коллективом Еврейского театра, завоевавшим высоты культуры» (Красная звезда. 1935. 6 марта).

В своих дневниках К. И. Чуковский написал, что Никита Богословский назвал Михоэлса «депутатом Ветхого Завета». Разумеется, тонкий и колкий юмор всегда был свойствен Н. Богословскому, тем более что слова эти произнесены в 1942 году. Но есть в них что-то жестоко точное: именно так воспринимали власти предержащие Михоэлса – «еврей при царе»…

До поздней ночи длился юбилейный вечер, а ночью актеры и гости собрались в фойе, и Михоэлс, провозглашая тост, сказал: «ГОСЕТ мне всегда представлялся театром трагических комедиантов. Путь к „Королю Лиру“ – вершине мировой драматургии – был очень трудным. Мне сейчас вспоминается многое, обо всем не сумею рассказать, но не могу не вспомнить о том, как в январе 1919 года была основана первая в мире еврейская театральная студия.

В 1921 году театр открывается в Москве спектаклем одноактных пьес еврейского классика Шолом-Алейхема…

Но уже в 1926 году театр все чаще обращается к современной теме. Замелькали новые имена. Шолом-Алейхема и Переца сменили советские драматурги. Зажили герои в новой обстановке… Шесть лет упорного труда над современной темой дали театру возможность осознать интернациональный его характер…

К своему 15-летнему юбилею театр показывает шекспировского „Короля Лира“… Шекспир нам близок: благодаря этому мы можем многому и многому научиться у него для того, чтобы, в свою очередь, полнее и ярче запечатлеть образ нового человека нашего времени.

Снова обращусь к Шекспиру. Помните, что сказал Гамлет, обращаясь к комедиантам?

„Что он Гекубе? Что она ему? / Что плачет он о ней? О! если б он, / Как я, владел призывом к страсти, / Что б сделал он? Он потопил бы сцену / В своих слезах и страшными словами / Народный слух бы поразил, преступных / В безумство бы поверг, невинных – в ужас, / Незнающих привел бы он в смятенье. / Исторг бы силу из очей и слуха…“ Мне думается, что Шекспир дал нам, актерам, программу на века».

Много добрых слов было сказано актерам ГОСЕТа в тот вечер. Однажды после спектакля в уборную к Михоэлсу зашел Михаил Аркадьевич Светлов. «Мой дед, – сказал он Соломону Михайловичу, – внушил мне, что мудрым может быть человек только легкомысленный. Я уверен, что к такому „гениальному“ заключению дед мой пришел не сам – он где-то его вычитал. Но я с этой мыслью согласен и хочу, Соломон Михайлович, подтвердить ее легендой о Шауле. В конце XVI века из Италии в Польшу (подумайте, какое легкомыслие!), кажется, в Брест-Литовский, переехал обычный еврей по имени Шауль (я думаю, что Шауляй назван не только в честь него!). Так вот, он был так умен и удачлив, что король Сигизмунд III присвоил ему звание „слуга короля“. Существует предание, что после смерти Стефана Батория на „должность“ короля было много кандидатур. И кого, вы думаете, избрали? Не улыбайтесь так насмешливо, Соломон Михайлович! Целую ночь королем Польши был еврей-талмудист Шауль. Да, да! И лишь наутро королем избрали шведского принца Сигизмунда, и, как оказалось, он пробыл на этой должности почти пятьдесят лет. Так вот, я хочу пожелать вам, чтобы вы были нашим королем столько же лет. И чтобы никто не имел повода повторить пословицу, которую так часто произносил мой дед: „Счастье более хрупко, чем царствование Шауля, а несчастье продолжительнее, чем диаспора…“»

В этой связи мне вспомнился рассказ замечательного актера, друга Михоэлса, Семена Михайловича Хмары: «После „Короля Лира“ Михоэлс стал человеком, признанным властями, и пятнадцатилетний юбилей театра, называемого уже „Театром Михоэлса“, отмечали по „первому классу“. Помню, были выпущены изумительные буклеты, книга. Где это все сейчас? Но все же нашелся какой-то журналист, написавший об этом юбилее статейку, непочтительную и к театру, и к этому юбилею. Михоэлс в таких случаях откровенно переживал. И самое нелепое, статья эта была напечатана в день рождения Михоэлса». (Действительно, в газете «Советское искусство» от 17 марта 1935 года в статье «О юбилейном словословии», автор которой не подписался, были не очень лестные слова не столько о театре – Михоэлс в ней вообще не упоминался – сколько о статье Ц. Фридлянда «Театр трагических комедиантов», опубликованной в «Литературной газете».) Но вернемся к рассказу Семена Михайловича Хмары: «Мы сидели с Михаилом Аркадьевичем Светловым в подвале у Домового – так прозвали Б. М. Филиппова, директора ЦДРИ. Светлов достал из бокового кармана сложенную газету, ту самую, с сакраментальной статьей, и сказал: „Все это чепуха, давай лучше выпьем за трио „Козмиледию““. Увидев мое удивление, Семен Михайлович объяснил, что так называлось „трио“ „Козловский – Михоэлс – Утесов“ („Ледя“). До войны один раз в году это „трио“ выступало с номером по случаю дня рождения. Все они родились в марте с разницей в пять лет. Поэтому Михоэлса они называли „дед Соломон“ (он был старше), Утесова – „папа Ледя“, Козловского – „сын Иван“. Когда они исполняли свой номер на общем „дне рождения“, народу собиралось уйма. Они пели этакие попурри на украинско-одесско-еврейский лад. Лучше всего у них получалось „Распрягайте, хлопцы, коней“ на трех языках. Помню, в марте 1935 года Светлов произнес такой тост: „Принято считать, что гении рождаются, в лучшем случае, раз в столетие. В нашей стране все делается по плану, пятилетнему. Вот и гении у нас рождаются раз в пятилетку. Подтверждением этому наши сегодняшние юбиляры“». (Михоэлс родился в 1890 году, Утесов – в 1895-м, Козловский – в 1900-м.)

Промежуточный, не круглый, юбилей ГОСЕТа (15 лет редко отмечают, да еще «по первому разряду») был отмечен не просто торжественно, но подчеркнуто помпезно. Значительность работ ГОСЕТа положительно отмечена советской печатью. Были, правда, и другие отзывы: «Однако для всякого внимательного наблюдателя творческой жизни Еврейского государственного театра совершенно очевидно, что он пришел к своим последним достижениям, пришел к реалистическому зрелищу весьма сложным путем. На этом пути Еврейскому гостеатру пришлось преодолеть и националистические моменты, и сильнейшие формалистические перегибы, которые в первый период существования театра давили на него тяжелым грузом… При всем формальном блеске спектаклей Еврейского театра, живописавших местечковый быт, большинство этих спектаклей было проникнуто романтизацией этого быта. Даже самый факт чрезвычайно длительной задержки театра на ограниченной тематике еврейского местечка – тематике прошлого – свидетельствовал о наличии националистических моментов в творчестве театра. Этим же объясняется и поздний переход на советский репертуар (общеизвестно, что Еврейский театр позже многих наших театров перешел на тематику советской действительности)» (Советское искусство. 1935. 17 марта).

К своему пятнадцатилетнему юбилею коллектив театра и его руководитель Михоэлс поняли, что завоевать высоты культуры без мировой классики невозможно. «Серьезное внимание начинает уделять театр общечеловеческому репертуару. Пора покончить с косной точкой зрения, будто бы еврейский театр должен заниматься исключительно еврейской темой. Это первый мотив, в силу которого театр взялся за произведения мировой драматургии – за шекспировского „Короля Лира“. Шекспир – реалист, величайший в мировой истории. Он, как никто иной, может многому научить, особенно сейчас, когда речь идет о сценическом воплощении рождающегося на глазах нового человека» (Рабочая газета. 1935. 5 марта).

Менялись люди. Сам Михоэлс ко времени постановки «Короля Лира» не был похож на Михоэлса 1929 года. (В 1929 году он защищал от нападок Грановского, называя его основоположником ГОСЕТа, а в 1935 году воспринял как должное, когда прочел в газете «Советское искусство» от 5 марта 1935 года лозунг: «Привет основоположнику и художественному руководителю театра, одному из лучших актеров современности С. М. Михоэлсу».)

Читал ли эти слова Грановский? Едва ли. В это время он, уже тяжелобольной, несправедливо забытый, усердно работал вместе с Р. Фальком над франко-английским фильмом по сюжету «Тараса Бульбы» Н. В. Гоголя (фильм вышел на экраны в 1936 году). Алексей Михайлович умер в 1935-м (по другим источникам – в 1937-м.). Дошли ли до него слухи о блистательной постановке «Короля Лира» в ГОСЕТе? Об этом мы уже никогда не узнаем. Но, к счастью для себя, Грановский не прочел слова своего Ученика о том, что Учитель «обманул доверие партии и правительства». Что означали эти слова? Попытку перебороть собственный страх? Или поворот взглядов на 180 градусов? Всего 15 лет тому назад Михоэлс восхищался Грановским: «Наш руководитель… мы видим полную жертв и самоотречения работу, мощную силу любви к искусству и народу, богатую идейным содержанием деятельность его, не прерывающуюся ни на один миг в течение дня». А в конце 30-х, уже после триумфа «Короля Лира» Михоэлс произнесет об Учителе совсем иные слова: «Кстати, Сергей Эрнестович (Радлов. – М. Г.), говоря о нашем театре, заявил, что он находит яркий пример выражения формализма в актерской игре в целом ряде спектаклей Грановского. Я должен иначе расставить силы. Грановский, который явился постановщиком целого ряда спектаклей у нас, сегодня является человеком, который подлежит категорическому осуждению и не только с точки зрения того, что он делал в театре. В первую голову и больше всего он подлежит осуждению, потому что он обманул доверие партии и правительства, обманул свой собственный коллектив. Я вынужден был об этом сказать, несмотря на то, что Грановский владел, по моему мнению, высоким мастерством, и отнять у него это было бы смешно. Спутать эти две карты нельзя».

Тема «Учитель – ученик» извечна. Во всяком случае, она имела место еще во времена библейские. Есть в книге Брода «Реубейни – князь иудейский» такая притча: «Жил в Иерусалиме мастер-ремесленник, который однажды был вынужден взять деньги у своего ученика и послал за ним свою жену. Ученик оставил красивую женщину у себя и при помощи всевозможных хитростей заставил мастера развестись с нею. Когда затем мастер не сумел заплатить долг, разбогатевший ученик сказал ему: приходи и отработай у меня твой долг. Ученик и жена сидят за обедом, а мастер прислуживает им обоим, и, когда он им наливает вино, слезы льются из глаз его и падают в бокалы. В тот день совершился суд над евреями». Эта притча не имеет прямого отношения к теме Грановский – Михоэлс, но все же…

В одной из публикаций Михоэлс писал: «Что же, однако, такое Грановский с точки зрения его работы? Его работы были формальными, ибо в их основе лежала предпосылка, которая делала их формальными. Ибо человек, который сумел в определенный момент уйти и порвать с нашей советской действительностью – это человек, очевидно, скрывающий в себе предпосылки для того, чтобы не отображать нашей действительности. Я знаю, что основной чертой Грановского является страх».

Но страх неминуемо вползал в жизнь самого Михоэлса. Когда он возвращался поздно после спектаклей, ночные беседы в доме продолжались до утра. К нему приходили Качалов, Москвин, Зускин… Ночи 30-х годов! Длинные, страшные… Михоэлс однажды признался Анастасии Павловне, что испытывает страх перед каждой предстоящей ночью – не меньший, чем перед выходом на сцену… Ведь людей арестовывали обычно ночью или под утро. Утром, выпив крепкого кофе, он уходил в театр. И так сутки за сутками… Что еще мог делать Соломон Мудрый, Король Лир, Король еврейской сцены? Лидер, признанный, любимый лидер советских евреев. Уйти из театра? В пятидесятилетием возрасте, в расцвете творческих возможностей бросить все (и всех: ведь за ним уже коллектив, созданный, взращенный им). Его уход стал бы творческой гибелью для актеров театра. Михоэлс не мог уйти от бурлящей вокруг жизни, творить в тиши кабинета, стать затворником. Увы! Он был Актером, ему нужен был зритель сегодня, сейчас. И он творил… Ничего не поделаешь. «Что было, то и будет, и что творилось, то и творится», – сказал Екклезиаст.

НОВАЯ ПРАВДА

Старый, ставший уже хроническим вопрос: «Что ставить?» – после «Короля Лира» возник с новой остротой. Театр, да еще национальный, сумевший так поставить трагедию Шекспира, одну из самых высоких в этом жанре, стал уже не просто заметным явлением национальной культуры, но мировым театром. И кризис репертуара становился от этого еще опаснее…

Снова вернуться к Гольдфадену и Шолом-Алейхему? Поставить что-то из Гоголя или Мольера? Но ставить Шекспира в то время «рекомендовали» свыше, а Мольер мог не соответствовать духу времени… Перед страной встали новые задачи: «Кадры решают все», «Нужны люди, владеющие техникой». Шел 1936 год, суливший советскому народу новую Конституцию, самую демократическую в мире. В статье «За высокую производительность труда» (Советское искусство. 1935. 17 октября) Михоэлс писал: «Товарищ Сталин говорил о том, что не овладевшие техникой отстают. Это предупреждение вождя полностью применимо к театру. Мне могут возразить, что не приходится говорить об отставании советского театра, одержавшего крупные победы и являющегося лучшим театром в мире…» В статье «По адресу драматургов» Михоэлс пишет: «По идейному содержанию советская драматургия обогнала не только русскую, дореволюционную, но и западноевропейскую».

В то время наибольшую трудность представлял правильный выбор: свои произведения ГОСЕТу предлагали не только еврейские драматурги, но и Вс. Вишневский, Ал. Гладков и др. В интервью газете «Советское искусство» (1935. 11 ноября) Михоэлс сообщает о готовящейся постановке «Герман Фридберг» по пьесе изгнанного из Германии драматурга Льва Зискинда. «В этом же году мы приступаем к работе над „Закатом“ Бабеля. Я буду режиссером и исполнителем роли Менделя Крика. Образ Менделя примыкает к этой же серии Лир-Фридберг; в этом сезоне я буду его строить. Сейчас еще преждевременно легализовать мое отношение к этому образу, но, быть может, он станет для меня самым любимым из всего сыгранного мною на подмостках театра».

Планы планами, а случай, как это нередко бывает, меняет многое, если не все. Однажды, в январе 1936 года, возвращаясь домой после спектакля, Михоэлс обнаружил, что какой-то «тип» шел за ним через сквер Тверского бульвара. Когда Михоэлс уже подошел к двери своего подъезда, человек тихо окликнул его: худой, черноглазый, очень милый и застенчивый, он достал из портфеля папку и сказал: «Прошу вас, прочтите это. Только прочтите, о большем не мечтаю и ни на что не рассчитываю». «Незнакомец» показался Михоэлсу очень знакомым… Это был известный еврейский поэт Моисей Кульбак, а в папке была его пьеса «Разбойник Бойтре».

Уже в марте, отложив «Закат» Бабеля, Михоэлс приступил к работе над этой пьесой. «В момент обсуждения великой Сталинской Конституции особенно остро должен прозвучать материал, положенный в основу пьесы. Преследования евреев в мрачную эпоху Николая I, тяжкие законы о рекрутчине и выселении евреев из деревень, скитания бесприютных, вымирающих от голода и болезней бедняков по лесам и дорогам, – все это образует исторический фон пьесы М. Кульбака. На этом фоне автор воспроизводит легенду о народном разбойнике-мстителе Бойтре, беглом рекруте, ставшем вожаком бедняков.

В противовес своим некоторым старым постановкам, идеализировавшим прошлое, рисовавшим его в мягких, лирических тонах, театр в этой постановке стремится показать нарастание в еврейских массах гнева и ненависти к своим угнетателям.

Строя свою работу на внимательном изучении истории, мы хотим дать советскому зрителю кипящий социальными страстями народный исторический спектакль, глубоко национальный по форме, пронизав его еврейской народной песней и музыкой. Спектакль „Разбойник Бойтре“ воскрешает на нашей сцене мрачные страницы истории еврейского народа. Тем ярче выступает наше прекрасное сегодня, тем сильнее и беззаветнее звучит наша любовь к отечеству всех трудящихся – нашей великой социалистической Родине…» (Михоэлс. Известия. 1936. 9 октября).

Многие критики тогда (не говоря уже о теперешних) склонны были обвинить Михоэлса, да и не только его – Маркиша, Фефера, Квитко – в неискренности, даже в конформизме, их считали трубадурами тех дней. К Михоэлсу 20-х и первой половины 30-х годов обвинения эти отношения не имеют. И он, и Маркиш, и Квитко, и Фефер действительно верили в то, что Великая Октябрьская революция принесла равноправие евреям России, избавила их от черты оседлости. Без нее не было бы ни ГОСЕТа, ни еще 12 еврейских театров в нашей стране. И если Михоэлс в 1936 году, в год провозглашения «великого сталинского закона», решил напомнить людям о жизни своего народа в прошлом, о тысячах его обездоленных сыновей и дочерей, то делал это, несомненно, искренне. Образ мстителя, ставшего народным героем, не нов в литературе – достаточно вспомнить Робин Гуда или шиллеровского Карла Моора, – но «Разбойник Бойтре», в отличие от них, – борец-одиночка.

Спектакль полюбился зрителям и критикам: «„Разбойник Бойтре“ есть знамение решительной перестройки московского ГОСЕТа, свидетельство его непрерывного творческого подъема, необычайной жизненной силы этого великолепного по своей самобытности и своеобразию художественного организма».

«В конце осени или начале зимы 1937 года Соломон Михайлович пришел после спектакля „Разбойник Бойтре“ в убийственном настроении. Таким я его видела впервые. До утра он просидел в кресле, курил, пил кофе, но не сказал ни слова. Ни я, ни дочери не могли вывести его из этого состояния. Он даже не стал разговаривать по телефону с М. М. Тархановым, который позвонил во втором часу ночи. Только утром, уходя в театр, он сказал мне: „А ты говоришь – не верь снам. Вчера всю ночь кошки снились; а вечером на спектакль пришел главный еврей страны (я сразу поняла, что речь идет о Л. М. Кагановиче). После второго действия „вызвал“ меня и Зускина в мой кабинет и такого наговорил, что не знаю, как тот доиграл спектакль до конца! Но он сыграл! А потом Зуса зашел ко мне и сказал: „Жаль его, он не только ничего не понимает в искусстве, но совсем не знает, не любит свой народ““» (А. П. Потоцкая).

В 1939 году в статье «В партийной организации ГОСЕТ» (Советское искусство. 1939. 14 февраля) спектакль «Разбойник Бойтре» получил совсем иную оценку: «Всего несколько лет назад в ГОСЕТе был один коммунист. Трудно было говорить в то время об ощутимом партийном влиянии на творческую жизнь театра. Вдобавок, в дирекции долго орудовал враг (директор театра Ида Лашевич, очередная жертва репрессий. – М. Г.)…В результате в репертуар театра проникли такие постановки, как „Разбойник Бойтре“, пьеса, представляющая в уродливом свете богатую революционную историю народа.

Советская тематика в репертуар не допускалась; прилагались все усилия, чтобы изжить из театра советских драматургов (автор статьи явно забыл о спектаклях „Спец“, „Суд идет“, „Земля“, „137 детских домов“, „Четыре дня“, „Мера строгости“, поставленных по пьесам советских драматургов в конце 20-х – начале 30-х годов. – М. Г.).

Вражеские действия сказались в попытках внести раздор и смуту в творческий коллектив, умалить и снизить роль актера как центральной фигуры в театре. Партийная организация в тесном содружестве с лучшими непартийными большевиками по-боевому принялись за дело. Лживый спектакль „Разбойник Бойтре“ сменили героические спектакли „Суламифь“, „Бар-Кохба…“. Небольшая партийная организация, состоящая главным образом из административно-технических работников, помогает художественному руководству в сложном процессе создания спектакля. Обсуждать вместе с коммунистами и комсомольцами пьесы, режиссерские планы уже стало традицией ГОСЕТа…»

Немногим спектаклям ГОСЕТа выпали на долю такие различные отзывы: «…бесспорная творческая победа ГОСЕТа», «…Лживый спектакль „Разбойник Бойтре…“»

Жизнь продолжалась. В ГОСЕТе готовили новые постановки. В плане подготовки стояли пьесы «Профессор Полежаев» И. Ратханова, «Семья Овадис» и «Пир» П. Маркиша, «Тевье-молочник» Шолом-Алейхема.

Но Михоэлс временно «нарушил» эти планы. На заседании совета театра в январе 1937 года он предложил к постановке пьесу «Суламифь» поэта С. Галкина (по А. Гольдфадену). Многие «испугались» новой постановки больше, чем в свое время «Короля Лира». Не лучшее время для библейской темы выбрал Соломон Мудрый.

Кто-то из актеров во время обсуждения пьесы воспринял предложение ставить «Суламифь» как авантюрную шутку. Но Михоэлс не сдавался. Он настойчиво убеждал актеров, что после трудных, трагических спектаклей («Король Лир», «Разбойник Бойтре») постановка легенды о Суламифи очень своевременна. И убедил.

Своими замыслами о постановке спектакля «Суламифь» Михоэлс поделился с Евгением Шварцем еще в 1935 году, и тот сказал ему: «Все думают, что вы, Соломон Михайлович, великий актер. Может быть, это и так, но я в вас вижу прежде всего настоящего поэта». (Более чем через тридцать лет после этих слов Е. Шварца писатель И. Андроников, едва ли подозревавший об этой беседе, назвал свою статью о Михоэлсе «Поэт и аналитик».)

«Михоэлс обладает высоким даром поэтического мышления. Печать этого дара лежит на всех его работах и с большой силой сказалась в „Суламифи“. Легенду о пастушке Суламифи и ее возлюбленном – предводителе пастухов Авессаломе – ГОСЕТ сумел рассказать по-своему. „Суламифь“ – спектакль об огромной всепоглощающей любви, о людях, которые были одинаково мужественны и в любви, и в борьбе с врагами родной земли. Эта тема поднимается из самых глубин народных сказаний и легенд. То, что мы видели на сцене ГОСЕТа, гораздо богаче старой гольдфаденовской „Суламифи“. И Михоэлс – автор сценария и постановки, и поэт Галкин, написавший новый прозрачный и лаконичный текст, много поработали над тем, чтобы приблизить спектакль к народным истокам. Они не стали на путь мнимого псевдонародного упрощения. Священная любовь Суламифи, героизм и мужество Авессалома, великая сила их любви – черты глубоко народные, они требуют сложных и своеобразных средств сценического воплощения» (Красное знамя. 1939. 20 июня).

Непросто было после популярной «Суламифи» Гольдфадена ставить спектакль по новому сценарию и в совсем иной музыкальной редакции. Решив поставить «Суламифь», Михоэлс прикасался к величайшему и, быть может, самому чарующему творению еврейской поэзии «Песни песней», переведенной на языки многих народов мира. На русский язык отрывки из «Песни песней» переводили Пушкин, Фет, Мей, Кузмин, Лохвицкая, Эфрос… Миф о любви царя Соломона к пастушке Суламифи христиане истолковывали как любовь небесную, как любовь и ревность самого Господа Бога.

Фабула пьесы такова. Враги нагрянули на долины и холмы Иудеи. Все мужчины деревни, среди них и отец Суламифи, уходят на войну. Пастух Авессалом становится во главе вооруженного народа. В пустыне он встречается с Суламифью и спасает ее от смерти. Они полюбили друг друга. Но Авессалом спешит на бой с врагом, а Суламифь возвращается домой. По-новому рассказано и о препятствиях на пути влюбленных. Показана война, которая их разъединила, беззаветная и ожесточенная борьба сынов еврейского народа за свою родину, которую хотели поработить, уничтожить. Пастухи Земли иудейской – старики и юноши выходят на поле брани, изгоняют врага за пределы страны и радостно празднуют победу. И тогда празднуют победу своей любви Авессалом и Суламифь.

Даже в рецензиях на «Суламифь» критики не упускали случай задеть Грановского: «Ушла со сцены мистика, которую насаждал покойный Грановский, и ей на смену пришли радостные и бодрые мотивы, слова и песни народа, познавшего плоды завоеванной свободы» (Н. Ж. Известия ЦИК и ВЦИК. 1937. 18 апреля).

Судебные процессы захлестывали друг друга, в справедливость советского суда поверил сам Л. Фейхтвангер, а Михоэлс в газете «Советское искусство» от 10 марта 1938 года писал: «Кто они такие? Роешься в памяти, вспоминаешь всю историю человечества, мысленно перебираешь произведения величайших мастеров художественной литературы и живописи. Ищешь аналогии. Но что Каин, Яго, Азеф, Гапон, имела которых стали символом предательства и братоубийства, злобы, зависти, ненависти к народу? Все они ничто по сравнению с право-троцкистскими бандитами, представшими перед советским судом. Смрад злодеяний, совершенных Бухариным, Рыковым, Ягодой и их приспешниками, отравляет воздух нашей страны. Злодеяния этих царских охранников, платных агентов фашистских разведок, убийц и отравителей кошмарны. Бухарин, Рыков, Ягода, Черной, Розенгольц и их сообщники предавали и продавали нашу родину. Вот главный шеф-бандит, именующий себя „теоретиком“ предательства и подлости, – матерый негодяй Бухарин. Нельзя без содрогания слушать страшный рассказ о „собраниях“, „встречах“, „заседаниях“, на которых бандиты цинично обсуждали планы убийства товарища Кирова, способы умерщвления товарищей Менжинского, Куйбышева и того, чье имя дорого всему культурному и мыслящему человечеству, – великого русского писателя Максима Горького. На человеческом языке нет слов и выражений, которыми можно было бы достойно заклеймить подобные преступления. Преступления право-троцкистских убийц омерзительны. Сами имена этих прожженных мерзавцев будут стерты и преданы проклятью».

Какое сложное, противоречивое, «шекспировское» время! В одном городе, в одном году разыгрываются такие несхожие спектакли: продуманно театрализованные процессы над оклеветанными людьми, суды-расправы и светлый, мажорный спектакль на сцене ГОСЕТа о «завоеванной свободе народа». Да, Михоэлс, вместе со многими нашими соотечественниками, был «у времени в плену», и у него оставалась одна возможность сказать правду о своем времени – играть Шекспира. Наверное, поэтому он так неудержимо, так страстно стремился сыграть Гамлета и Ричарда. Пытаясь сейчас проникнуть во внутренний мир Михоэлса, я думаю, что в те годы им двигала не одна святая любовь к искусству и тем более не «академический» интерес к Шекспиру, естественный для образованного, интеллектуального актера, но потребность к исповеди.

Друг Михоэлса, актер С. М. Хмара, знал обо всех перипетиях, связанных с постановкой спектакля «Суламифь». Он рассказал мне, как однажды они с Москвиным пришли к Михоэлсу. Иван Михайлович признался Соломону Михайловичу, что «Суламифь» ему понравилась больше, чем «Колдунья», которую он смотрел лет 15 тому назад. «Это спектакль не на сезон, – сказал Москвин, – а на десятки лет. Береги его, Соломон, не обращай внимания на статьи в газетах, всегда тверди себе: Хвалу и клевету приемли равнодушно И не оспоривай глупца».

Вопреки официальному мнению, спектакль сохранялся в репертуаре ГОСЕТа до его эвакуации в Ташкент: успех «Суламифи» был ошеломляющим. Это радовало Михоэлса, ведь он с таким трудом «пробил» этот спектакль, считая, что постановка «была необходимым этапом нашей работы, полезным этапом, и пусть эта постановка не разрешила целого ряда проблем, все же она была важной потому, что приблизила нас к подлинным богатствам фольклора, научила нас понимать и выражать новые для нас эмоции и страсти».

Сразу же после «Суламифи» театр взялся за спектакль по пьесе С. Галкина «Бар-Кохба» (режиссер Г. А. Кроль) о восстании израильтян против иноземных завоевателей. Ни в «Суламифи», ни в «Бар-Кохбе» Михоэлс не играл, а жажда актерской работы томила его. Вскоре в репертуаре театра появилась драма П. Маркиша «Семья Овадис», в ней Михоэлс сыграл главную роль.

Через четыре дня после премьеры, состоявшейся 1 ноября 1937 года, Михоэлс так писал о своей новой работе: «В спектакле должна быть выражена красота, сила, могущество народа, который ощутил, наконец, твердую почву под ногами. Таким должен быть спектакль… Я убежден, что Овадис откроет новую галерею сильных людей, героев, которые, наконец, заиграют у нас на сцене и в первый раз должны заиграть по-настоящему к двадцатилетию Октябрьской революции».

Вот как писала о спектакле «Ворошиловская правда»: «В семье сгонщика плотов Зайвла Овадиса, председателя национального еврейского колхоза в Биробиджане, разворачиваются события, очень похожие на памятные всей стране события в семье Котельниковых. Патриот родины Петр Котельников заменил на далекой пограничной заставе погибшего брата – героя Валентина.

Калмев Овадис, сын Зайвла, заменяет на границе погибшего в боях с японскими самураями брата Шлеймку. Весь колхоз принимает горячее участие в постигшем семью горе, окружает ее заботой и вниманием. Пьеса знакомит советского зрителя с бытом людей Биробиджана, с их обычаями, хорошо и правдиво передает чувство коллективизма, которым проникнуты все их поступки. Выбор этой пьесы для постановки, безусловно, удачен» (1939. 5 августа).

«Для Московского ГОСЕТа, многие годы показывавшего старый еврейский быт, „людей воздуха“, беспочвенных мечтателей, этот спектакль на современную волнующую тему крупная удача, новый и значительный шаг вперед в деле овладения советской тематикой, отхода от старых позиций. Постановщик спектакля, народный артист СССР тов. С. М. Михоэлс в этом спектакле показал себя еще и еще раз как крупный мастер. „Семья Овадис“ – прекрасный волнующий спектакль, большая удача ГОСЕТа» (Советская Украина. 1939. 6 июля).