Текст книги "Пленница"

Автор книги: Марсель Пруст

сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 32 страниц)

Теперь ей больше всего нравились туалеты Фортюни. В связи с платьями от Фортюни, одно из которых я видел на герцогине Германтской, Эльстир, говоривший с нами о великолепных одеждах современниц Карпаччо419 и Тициана, предсказывал, что будущая жизнь возродится из их дивного праха, ибо все должно вернуться, о чем гласят надписи на сводах Святого Марка и о чем возвещают пьющие из мраморных и яшмовых урн на византийских капителях птицы – символ смерти и воскресения. Как только дамы начали носить платья от Фортюни, Альбертине, вспомнившей предсказания Эльстира, захотелось приобрести такое платье, и мы пошли покупать. В этих платьях, не настоящих старинных, в которых современные женщины выглядели бы чересчур разряженными и которые лучше было бы сохранить для коллекции (я искал такие для Альбертины), не чувствовалось бесстрастного подражания, подделки под старину. Они скорей напоминали декорации Серта420, Бакста421 и Бенуа422, которые в то время возрождали в русских балетах самые знаменитые эпохи в истории искусства с помощью художественных произведений, проникнутых духом эпохи и вместе с тем оригинальных; так платья Фортюни, в точности соответствовавшие античным образцам и притом в высшей степени оригинальные, образовывали как бы декорацию, но только с более мощными средствами воссоздания, потому что декорация оставляет место для воображения: вы видели декорацию заваленной Востоком Венеции, где такие платья могли бы носить, и благодаря им вы живее, чем глядя на святыню в раке Святого Марка, представляли себе солнце Востока, накрученные тюрбаны, у вас рождались дробящиеся, таинственные цветовые ощущения. Ничего не осталось от тех времен, но все возрождалось, все части были вновь связаны между собой красотой пейзажа и мельтешением жизни, частичным возвратом интереса к материям времен догаресс. Я несколько раз пытался поговорить об этом с герцогиней Германтской. Но герцогиня не любила костюмов. Ей больше всего шли черные бархатные платья с бриллиантами. Что касается платьев Фортюни, то здесь она в советчицы не годилась. Кроме того, я боялся, как бы у нее не создалось впечатления, что я хожу к ней только по какому-нибудь случайному делу, тогда как я давно уже уклонялся от ее постоянных приглашений. Правда, получал я приглашения только от нее, причем очень часто. Она и многие другие дамы были всегда очень любезны со мной. Мое уединение должно было усилить их любезность. В светской жизни, этом слабом отблеске того, что происходит в любви, лучший способ заставить добиваться близкого знакомства с вами – это отказываться от приглашений. Мужчина перебирает в уме все, чем он может понравиться женщине; он появляется каждый раз в новом костюме, следит за выражением своего лица; она не обращает на него и сотой доли того внимания, каким дарит его другая, которую он обманывает, и, хотя он приходит к ней неопрятно одетый и не прилагает никаких усилий, чтобы ей понравиться, она привязывается к нему навсегда. Если человек страдает оттого, что с ним недостаточно любезны в свете, я бы не посоветовал ему чаще делать визиты, завести более роскошный экипаж; я бы ему посоветовал ни от кого не принимать приглашений, запереться у себя в комнате, никого к себе не пускать, и тогда он увидит, как у его дверей вырастает длинная очередь. Вернее всего, я бы ему ничего не сказал. Самый надежный способ добиться успеха в обществе – тот же, что и в любви: например, постоянно снимать комнату, хотя на самом деле она ни для каких целей не предназначается, снимать, потому что вы тяжело больны, или потому, что вы хотите, чтобы вам верили, что вы больны, или потому, что там якобы живет ваша любовница, с которой вы удалились туда от мира (даже хоть с тремя), – общество, не зная о существовании любящей вас женщины, сочтет это важным предлогом для снятия комнаты, – проще говоря, потому что вы не хотите, чтобы любящая вас женщина отвергла ради вас своих поклонников и прилепилась к вам.

«Кстати о комнате, – сказал я Альбертине, – надо нам поскорей заняться вашим домашним платьем от Фортюни». Для нее, которая так долго об этих платьях мечтала, которая долго бы выбирала их вместе со мной, которая заранее приготовила для нового платья место, не только в шкафу, но и в своем воображении, которая, прежде чем решиться, долго любовалась бы каждой деталью, покупка нового платья представляла гораздо более важное событие, чем для богатой женщины, у которой платьев не сочтешь и которая на них даже не смотрит. Однако, хотя Альбертина, с улыбкой поблагодарив меня, добавила: «Вы так добры ко мне!» – я заметил, что у нее утомленный и даже грустный взгляд.

В ожидании, когда будут готовы платья, о которых она мечтала, я просил дать мне на время несколько платьев, хотя бы даже материи, и я надевал платья на Альбертину, драпировал ее в ткани; она прохаживалась по комнате с величественностью догарессы и манекенши. От вида этих платьев мое парижское рабство становилось для меня еще более тягостным, так как они напоминали мне Венецию. Конечно, Альбертина была в большей степени пленницей, чем я. Удивительное дело: судьба, проникающая и сквозь стены темницы и преображающая людей, проникла и сюда, изменила самую ее сущность и превратила бальбекскую девушку в скучную и покорную пленницу. Да, стены темницы не оградили ее от влияния судьбы; быть может, они-то и создали ее такой. Это была уже не прежняя Альбертина, потому что она не мчалась на велосипеде, как в Бальбеке, неуловимая, потому что там было много маленьких пляжей, где она лежала с подружками и где, кстати сказать, ее труднее было изобличить во лжи; запертая у меня, покорная и одинокая, она была не та, что в Бальбеке, даже когда я разыскивал это вечно ускользающее, осторожное и лукавое существо, чье присутствие на пляжах удлинялось от множества свиданий, которые она ловко умела скрывать, которые рождали в ее душе влюбленность, оттого что причиняли боль, у которой сквозь ее холодность с другими и сквозь ее шаблонные ответы веяло вчерашним и завтрашним свиданием, для меня же у нее не оставалось ничего, кроме пренебрежения и уловок. Ветер с моря уже не раздувал ее одежду; главное, я обрезал ей крылья, и теперь она была уже не Победой, это была обременительная рабыня, от которой мне хотелось избавиться.

Чтобы изменить направление мыслей, а главное – чтобы не играть с Альбертиной в карты или в шашки, я говорил, что соскучился по музыке. Я лежал на кровати, а она садилась в конце комнаты между книжными шкафами за пианино. Она выбирала совсем новые вещи или те, которые она мне играла раза два;423 она еще в начале нашего знакомства поняла, что я люблю слушать то, что мне пока недоступно, и иметь возможность, в течение нескольких исполнений, соединять одни с другими, благодаря все усиливавшемуся, но – увы! – искажавшему свету, чуждому моему сознанию, проступавшие местами, незавершенные контуры здания, вначале почти не видные из-за тумана. Она знала и, наверное, чувствовала, какую радость доставляет моему сознанию, во время первых исполнений, придание формы туманному пятну. Когда Альбертина играла, из всей ее копны волос я видел только черный кок в форме сердца, свисавший ей на ухо наподобие банта инфанты Веласкеса.424 Подобно тому, как душевный диапазон этого музыкального ангела прокладывал множество путей от разных мгновений в прошлом, которые память о нем сохранила во мне, к разным способам восприятия, начиная от зрения и кончая самыми глубокими ощущениями, помогавшими мне проникать в тайники ее существа, так же и у ее музыки был свой диапазон, сказывавшийся в неодинаково ясной видимости разных фраз, которая становилась все заметней по мере того, как мне удавалось с большим или меньшим успехом освещать их и соединять контуры здания, прежде тонувшего в тумане. Альбертина знала, что доставляет мне удовольствие, играя вещи, пока еще непонятные, какое удовольствие доставляет мне придание формы туманным пятнам. Она догадывалась, что при третьем или четвертом исполнении мое понимание охватит, то есть расположит на равном расстоянии все части, и они, утратив способность развиваться самостоятельно, протянутся в разных направлениях и замрут на неменяющейся плоскости. И все-таки она не переходила к новой вещи: быть может, не представляя себе отчетливо производившуюся во мне работу, она знала, что в тот момент, когда мое понимание проникнет в тайну музыкального произведения, оно лишь в редких случаях не будет вознаграждено за свой нелегкий труд каким-либо полезным размышлением. В тот день, когда Альбертина говорила: «Дадим-ка Франсуазе бумажку покрупнее – пусть разменяет», музыки в мире становилось для меня меньше, зато жизненной правды – больше.

Я отдавал себе ясный отчет в том, до чего нелепо было бы теперь ревновать Альбертину к мадмуазель Вентейль и к ее подруге: она не пыталась их разыскивать, а когда мы начинали строить планы дачной жизни, она отвергала Комбре, расположенный неподалеку от Монжувена, – вот почему я часто просил Альбертину сыграть мне Вентейля: слушать его музыку было мне уже не больно. Один-единственный раз музыка Вентейля послужила косвенной причиной вспыхнувшей во мне ревности. Альбертина, знавшая, что я слышал, как исполнял ее у Вердюренов Морель, как-то вечером заговорила о нем и выразила большое желание послушать его, познакомиться с ним. Это было два дня спустя после того, как я узнал о письме Леа к Морелю, которое нечаянно перехватил де Шарлю. Я задал себе вопрос: говорила ли Леа о нем с Альбертиной? Я с ужасом вспомнил слова: «большая зала», «большая развратница». Но именно в силу того, что музыка Вентейля была для меня мучительно связана с Леа – а не с мадмуазель Вентейль и ее подругой, – боль, причиненная мне Леа, утихла, я мог слушать музыку Вентейля спокойно; одна боль не дала пробудиться во мне другим. В музыке, которую я слушал у г-жи Вердюрен, фразы, прошедшие для меня незамеченными, – темные, тогда еще неразличимые призраки – превратились теперь в ослепительные построения. А некоторые становились друзьями – те, которые я с трудом различал, которые казались мне отталкивающими и относительно которых я бы никогда не поверил, как не верим мы антипатичным нам вначале людям, что они окажутся иными, когда их разглядишь, когда их получше узнаешь. Между двумя этапами произошла настоящая трансмутация. Кроме того, фразы, которые были мне ясны в первый раз, но которые я тогда не узнал, я отождествлял теперь с фразами из других произведений, как, например, с фразой из «Духовных вариаций для органа»: у г-жи Вердюрен, в исполнении септета, я не обратил на нее внимание, хотя это то самое место, когда святая, выйдя из алтаря, смешивается с роем домашних волшебниц музыканта. Фразу, которая казалась мне не очень мелодичной, слишком механически ритмизованной, фразу, в которой звучит радостный перезвон полуденных колоколов, теперь я любил больше всех остальных – может быть, потому, что привью к ее некрасивости, а может быть, потому, что открыл в ней красоту. Разочарование, которое вначале у нас вызывают шедевры, можно объяснить ослаблением первого впечатления или же усилием, потребным для того, чтобы установить истину. Эти две гипотезы возникают при решении всех важных вопросов: вопросов реальности Искусства, вопросов Высшей реальности, вопросов бессмертия души; между ними нужно сделать выбор; что касается музыки Вентейля, то здесь выбор совершается поминутно, в самых различных формах. Например, эта музыка мне казалась правдивее всех прочитанных мною книг. Порою я склонен был думать, что это наше непосредственное восприятие жизни, не принимающее форму идей; литературное, то есть интеллектуальное, ее истолкование дает в ней отчет, объясняет, анализирует, но не создает ее вновь, как музыка, где звуки как будто воспроизводят изменения, происходящие в человеке, воспроизводят необычайную силу живущих внутри нас ощущений, являющихся источником особого опьянения, которое мы время от времени испытываем, но когда мы говорим: «Какая прекрасная погода! Какое ясное солнце!» – мы имеем в виду только данный момент и ничего не знаем о будущем, когда то же самое солнце и та же самая погода вызовут у нас совсем другие ощущения. В музыке Вентейля есть такие прозрения, которые не поддаются описанию и которые лучше не созерцать, ибо в тот момент, когда нас согревает ласка их ирреального очарования, в тот момент, когда разум нас уже покинул, глаза у нас слипаются и, прежде чем познать не только неизреченное, но и незримое, мы засыпаем. Когда я отходил от гипотезы, что искусство может быть реальным, мне казалось, что музыка способна вернуть нам не просто бурную радость погожего дня или ночь после принятия опиума, но опьянение более реальное, более плодотворное, во всяком случае – такое, какое я предчувствовал. Однако нельзя себе представить, чтобы скульптура или музыка, рождающие чувство более возвышенное, чистое, подлинное, не соответствовали некоей духовной реальности, иначе жизнь теряет всякий смысл. Я мог бы сравнить только с прекрасной фразой Вентейля то особое наслаждение, какое мне иной раз приходилось испытывать в жизни, например, при взгляде на мартенвильские колокольни, на деревья по дороге в Бальбек или, если взять для примера что-нибудь попроще, во время чаепития, о чем я писал в начале моей книги. Подобно чашке чаю, световые ощущения, прозрачные звуки, шумные краски, которые Вентейль посылал нам из мира, где он твердил, представляли моему воображению – представляли непрерывно, но так быстро, что я не в силах был его задержать, – нечто такое, что я мог бы уподобить лишь пахнущим геранью шелковым тканям. Но только если в памяти эта смутность может быть если не углублена, то, во всяком случае, уточнена благодаря стечению обстоятельств, которые объясняют, почему вкус того-то напоминает вам световые ощущения, смутные ощущения, порожденные музыкой Вентейля, проистекающие не из памяти, но из впечатления (как, например, из впечатления от мартенвильских колоколен), следовало бы также объяснить, почему от его музыки исходит запах герани, по объяснить не с точки зрения материальной – следовало бы найти черты более глубокого сходства: например, яркость неведомого праздника (на отдельные эпизоды которого похожи его произведения с пунцовостью их огнистых изломов), объяснить способ, при помощи которого он воспринимает вселенную, а затем передает ее отражение вовне. «Никому прежде не свойственная способность – открывать целый мир, который ни один композитор нам никогда не показывал, – говорил я Альбертине, – не есть ли это непреложное доказательство гениальности, гораздо более веское, чем содержание произведения?» – «И в литературе?» – спросила Альбертина. «И в литературе». Вспоминая монотонию произведений Вентейля, я объяснял Альбертине, что великие писатели создавали всегда только одно произведение или, вернее, преломляли в различной среде одну и ту же красоту, которую они вносили в мир. «Сейчас уж поздно, малышка, – говорил я, – а то бы я доказал бы это на примере всех писателей, которых вы читаете, когда я сплю, я обратил бы ваше внимание на то же единство, что и у Вентейля. Однотипные фразы, которые вы, моя милая Альбертина, начинаете, как и я, узнавать в сонате, в септете, в других его произведениях, – это, к примеру, если угодно, то же, что у Барбе д'Оревильи425 скрытая реальность, временами сбрасывающая с себя материальную оболочку: физиологическая краснота Околдованной, Эме де Спена, Ла Клот, рука в «Алом занавесе», старинные нравы, старинные обычаи, старые слова, прежние особенные ремесла, за которыми стоит Прошлое, история, рассказанная пастухами – местными уроженцами, благородные нормандские города, пахнущие Англией и красивые, как шотландские села, над которыми не властны проклятия, Веллини, Пастух, то же ощущение тревоги в каком-либо эпизоде, будь то жена, ищущая мужа, в «Старой любовнице» или муж, бегущий по песчаной равнине, в «Околдованной», будь то сама Околдованная, выходящая после службы из храма. А еще на однотипные фразы Вентейля похожа геометрия каменотеса в романах Томаса Гарди426».

Фразы Вентейля привели мне на память его короткую фразу, и я сказал Альбертине, что она была как всенародный гимн любви Свана и Одетты, «родителей Жильберты, которых вы, наверно, знаете. Вы мне говорили, что у нее дурной пошиб. Она не пыталась завязать с вами отношения? Она мне про вас говорила». – «Да, как будто; в ненастную погоду родители посылали за ней на курсы экипаж, и как-то раз она довезла меня до дому и поцеловала, – подумав, сказала Альбертина и засмеялась, точно это было забавное признание. – Она неожиданно спросила меня, люблю ли я женщин. (Но если Альбертина с трудом припоминала, довезла ли ее Жильберта, могла ли она дословно повторить ее странный вопрос?) Не знаю, что мне пришло в голову мистифицировать ее, но я ей сказала, что да. (Можно было подумать, что Альбертина боится, не рассказывала ли мне об этом Жильберта, и тогда она, Альбертина, будет уличена во лжи.) Но у нас с ней ничего не было. (Это было странно: если они только обменялись признаниями, но между ними ничего не было, по крайней мере раньше, то почему же они, по словам Альбертины, целовались в экипаже?) Она отвозила меня домой раза четыре не то пять, может быть, немного чаще, только и всего». Мне ужасно хотелось расспросить ее подробнее, но, сделав вид, что я не придаю всему этому ровно никакого значения, я вернулся к каменотесам Томаса Гарди: «Вы, конечно, хорошо помните в „Джуде Незаметном“ и видели в „Любимой“ каменные глыбы, которые отец привозит с острова на лодках, загружает ими мастерскую сына, и там эти глыбы превращаются в статуи. В „Голубых глазах“ – параллелизм могил, параллельная линия лодки, соседние вагоны, где находятся влюбленные и покойница; параллелизм между „Любимой“, где мужчина любит трех женщин, и „Голубыми глазами“, где женщина любит трех мужчин, и так далее, и, наконец, все эти романы, наслаивающиеся один на другой подобно домам, один на другой громоздящимся на песчаной почве острова. Минутный разговор о величайших писателях ничего вам не даст, но вы сами обнаружите у Стендаля ощущение высоты, связанное с духовной жизнью: возвышенность, где Жюльен Сорель находится в заключении; башня, на верху которой заперт Фабриций; колокольня, где аббат Бланес занимается астрологией427 и откуда Фабрицию открывается чудный вид. Вы мне говорили, что видели картины Вермеера; вы понимаете, что это фрагменты одного и того же мира, что это всегда, как бы гениально это ни было воссоздано, все тот же стол, все тот же ковер, все та же женщина, все та же новая и единственная красота, загадка для той эпохи, где ничто на нее не похоже и ничто в ней не объясняет, если только вы стараетесь пробиться к ней через сюжеты, а не стремитесь получить особое впечатление от краски. Эта новая красота одинакова во всех произведениях Достоевского428: женщина Достоевского (такая же особенная, как женщина Рембрандта) с ее таинственным выражением лица, обаятельная красота которого может вдруг, как будто до сих пор она играла комедию доброты, стать до ужаса дерзкой (хотя душа ее в глубине остается скорее доброй), – разве она не одна и та же у Настасьи Филипповны, пишущей нежные письма Аглае и признающейся, что она ее ненавидит, или в полном сходстве посещений: Настасья Филипповна, придя к родителям Гани, оскорбляет их, Грушенька, которую Катерина Ивановна считала извергом, необычайно ласкова с ней, а потом вдруг, срывая покров со своей злобы, оскорбляет Катерину Ивановну (хотя душа у Грушеньки добрая)? Грушенька, Настасья Филипповна – фигуры не менее оригинальные, не менее таинственные, чем куртизанки Карпаччо429 и даже чем Вирсавия Рембрандта430. Заметьте, что Достоевский видел перед собой внешний облик Настасьи Филипповны, яркий, двойственный, с внезапными вспышками дерзости, а за ним – проступающие черты другой женщины, которой здесь сейчас нет. («Ты не такая», – говорит Мышкин Настасье Филипповне во время ее прихода к родителям Гани, и то же самое мог бы сказать Алеша Грушеньке во время ее прихода к Катерине Ивановне.) Зато «идеи-образы» у Достоевского из рук вон плохи, в лучшем случае это картины, которые хотел бы создать Мункачи431: написать приговоренного к смертной казни в тот момент, когда… и так далее, написать Пресвятую Деву в тот момент, когда… и так далее. Но возвратимся к новой красоте, которую Достоевский принес в мир. Подобно тому, как Вермеер является творцом не только души человеческой, но и особого цвета тканей и местностей, так Достоевский сотворил не только людей, но и дома: в «Братьях Карамазовых» дом с его дворником, где произошло убийство, – разве это не такое же чудо, не такой же шедевр Достоевского, как мрачный, вытянувшийся в длину, высокий, поместительный дом Рогожина, где он убивает Настасью Филипповну? Новая, страшная красота дома, новая, сложная красота женского лица – вот то небывалое, что принес Достоевский в мир, и пусть литературные критики сравнивают его с Гоголем, с Поль де Коком432 – все это не представляет никакого интереса, ибо эта скрытая красота им чужда. Я могу согласиться с тем, что одна и та же сцена переходит у него из романа в роман, что в каждом романе одни и те же сцены, одни и те же действующие лица, что его романы растянуты. Но я с таким же успехом мог бы указать на соответствующие места в «Войне и мире», на сцену в экипаже…» – «Я бы не стала вас перебивать, но ведь вы все равно отошли от Достоевского, а я боюсь забыть. Малыш! Вы мне недавно сказали: „Это у Достоевского от госпожи де Севинье“. Что вы имели в виду? Даю вам честное слово, что я не поняла. По-моему, они такие разные!» – «Подойдите ко мне, девочка, дайте я вас поцелую за то, что вы напомнили мне мои слова, а потом вы опять сядете за пианино. Сознаюсь, что я сказал глупость. Но сказал я ее по двум причинам. Первая причина – это причина особая. Госпожа де Севинье, как и Эльстир, как и Достоевский, вместо того, чтобы в своем рассказе придерживаться законов логики, то есть начинать с повода, сначала показывает следствие, создает ошеломляющее нас неверное представление. Так Достоевский показывает своих персонажей. Их действия не менее обманчивы, чем эффекты Эльстира, у которого море как будто бы в небе. Впоследствии мы, к крайнему своему изумлению, узнаем, что этот неискренний человек – на самом деле человек очень хороший, или наоборот». – «Да, а теперь приведите пример из госпожи де Севинье». – «Я признаю, – со смехом ответил я, – что это притянуто за волосы, но примеры я все-таки мог бы найти».

«А сам Достоевский кого-нибудь убил? Те его романы, которые я знаю, могли бы называться „История одного преступления“. У него это навязчивая идея, он все время только о ней и говорит. Разве это естественно?» – «Не думаю, милая Альбертина, но его жизнь я знаю плохо. Одно можно сказать с уверенностью: он, как и все люди, в той или иной форме знал грех, и, вероятно, в такой именно форме, которая воспрещена законом. В этом смысле он отчасти преступен, как и его герои: ведь его герои – не совсем преступники, их осуждают, принимая во внимание смягчающие вину обстоятельства. И, быть может, не в этом дело – преступен он или нет. Я не романист; возможно, что творцов прельщают такие формы жизни, которые им самим не знакомы. Если я поеду с вами в Версаль, как мы с вами уговорились, я вам покажу портрет, в сущности, честного человека, лучшего из мужей, Шодерло де Лакло433, написавшего одну из самых чудовищных по своей извращенности книг, а как раз напротив висит портрет госпожи Жанлис434: она сочиняла высоконравственные рассказы и в то же время обманула герцогиню Орлеанскую и причинила ей большое горе, отдалив от нее детей. Но все-таки я не могу не признать, что интерес Достоевского к преступлению необычаен, для меня в этом есть что-то очень странное. Меня поражают вот эти строки Бодлера435:

 
Коль пожары, насилья, ножи и отравы
Не сумели узором своим разубрать
Наших судеб никчемных истертую гладь,
Значит, души у нас – что поделать! – трухлявы.
 

Но тут я могу, по крайней мере, предполагать, что Бодлер неискренен… А Достоевский… Все это мне в высшей степени чуждо, хотя есть у меня такие стороны характера, о которых я не имею понятия, – они выявляются постепенно. У Достоевского я набредаю на удивительно глубокие колодцы, но они находятся в некотором отдалении от человеческой души. И все-таки это великий художник. Кажется, что мир, который он сотворил, был действительно создан для него. Все эти беспрестанно появляющиеся у него шуты, все эти Лебедевы, Карамазовы, Иволгины, это призрачное шествие представляет собою более фантастическую породу людей, чем та, какую мы видим в «Ночном дозоре» Рембрандта436. Герои Достоевского фантастичны именно так, как фантастичны герои Рембрандта, благодаря одинаковому освещению, сходству в одежде, и, по видимости, заурядны. Но эти образы полны глубокой жизненной правды, и создать их мог только Достоевский. Сначала кажется, что таких шутов не существует, как не существует некоторых персонажей античной комедии, и вместе с тем сколько в них открывается подсмотренных в жизни душевных качеств! Меня раздражает торжественная манера, в какой говорят и пишут о Достоевском. Вы обращали внимание на то, какую роль играют у этих его персонажей самолюбие и гордость? Можно подумать, что для Достоевского, кроме любви и самой дикой ненависти, доброты и предательства, робости и заносчивости, других состояний духа у человека не существует. Именно гордыня препятствует Аглае, Настасье Филипповне, штабс-капитану, которого Митя таскает за бороду, Красоткину, другу-противнику Алеши, показаться такими, каковы они на самом деле. У Достоевского есть и другие великие произведения. Я очень плохо знаю его творчество. Но разве это не сюжет, достойный резца скульптора, характерный своей простотой для подлинно античного искусства, разве это не незавершенный и вновь начатый фриз, на котором действовали бы Мщение и Искупление? Я имею в виду преступление Карамазова-отца, изнасиловавшего несчастную дурочку, и таинственное, животное, необъяснимое влечение, повинуясь которому мать, являющаяся неведомо для нее орудием мести судьбы, невольно подчиняясь также материнскому инстинкту, быть может, под влиянием смешанного чувства злопамятства и физической благодарности насильнику, идет рожать к Карамазову-отцу. Это первый эпизод, таинственный, великий, торжественный, как Женщина на скульптурах Орвието437. И – как антитеза – второй эпизод, двадцать с лишним лет спустя, убийство Карамазова-отца, позор для семьи Карамазовых – сын дурочки Смердяков, а вслед за этим эпизодом еще один, столь же таинственный в своей скульптурности и необъяснимый, исполненный такой же мрачной и естественной красоты, как роды в саду у Карамазова-отца: Смердяков вешается, его преступление завершено. Что касается Достоевского, то я не отошел от него, как вам показалось, когда я заговорил о Толстом, который во многом ему подражал. У Достоевского есть много такого – но только в сгущенном, сжатом, обличающем виде, – что разовьется потом у Толстого. У Достоевского есть эта предвосхищенная мастерами примитива угрюмость, которую объяснят последователи». – «Малыш! Как это досадно, что вы такой лентяй! Вы говорите о литературе интереснее, чем наши учителя. Помните письменные работы о „Есфири“: „Владыка!“?» – со смехом спросила Альбертина не столько для того, чтобы потешиться над учителями и над самой собой, сколько ради удовольствия обрести в своей памяти, в нашей общей памяти, воспоминание уже слегка устаревшее.

Когда Альбертина это говорила, мне вспомнился Вентейль, и тут настала очередь второй гипотезы, гипотезы материалистической, гипотезы небытия. Я опять начал раздумывать; я говорил себе, что если фразы Вентейля кажутся выражением душевных состояний, похожих на то, какое было у меня, когда я ел бисквит, который я обмакивал в чай,438 то меня ничто не могло бы убедить, что неопределенность таких состояний есть признак их глубины, – я убедился бы лишь в том, что мы еще не научились их анализировать, что они так же реальны, как и другие. Между тем блаженство, уверенность в блаженном состоянии, какое наступало для меня, когда я пил чай, когда я вдыхал на Елисейских полях запах старого дерева, – все это не было иллюзией. Во всяком случае, – говорил мне дух сомнения, – даже если эти состояния глубже других и не поддаются анализу, потому что требуют от нас слишком много усилий, которые мы еще не представляем себе отчетливо, очарование иных фраз Вентейля заставляет о них думать, так как оно тоже не поддается анализу, но это не доказательство, что они так же глубоки; красоту ясной музыкальной фразы легко принять за образ или, во всяком случае, за нечто родственное нашему неинтеллектуальному впечатлению, но именно потому, что оно неинтеллектуально. Почему же тогда нам кажутся особенно глубокими таинственные фразы, которые так часто повторяются в иных квартетах и в концерте Вентейля?

Тут дело было не в его вещах, которые мне играла Альбертина; пианино было для нас временами как бы научным волшебным фонарем (историческим и географическим), и на стенах этой парижской комнаты, украшенной более современными инвенциями, чем комната в Комбре, я видел – когда Альбертина играла Рамо или Бородина439, – как расстилаются то ковры XVIII века с амурами на фоне роз, то восточная степь, где звук замирает в безграничности пространства и войлочного снега. В моей комнате недолговечные декорации были единственными декорациями, так как, когда я стал наследником тети Леонии, я хотя и дал себе слово собрать такие же коллекции, как у Свана, купить картины, статуи, но все мои деньги уходили на лошадей, на автомобили, на туалеты для Альбертины. Но разве в моей комнате не было художественного произведения более драгоценного, чем те, что я перечислил? Таким произведением была Альбертина. Я смотрел на нее. Мне казалась странной мысль, что это она, та самая, с которой я долго не решался даже познакомиться, этот дикий прирученный зверек, розовый куст, который я снабдил подпоркой, рамкой, шпалерой, каждый день сидит вот так у себя возле меня, за пианино, в моей библиотеке. Ее плечи, понурые, нелюдимые, когда она приходила из клуба для игры в гольф, теперь склонялись над моими книгами. Ее красивые ноги в парусиновых туфельках с золотой отделкой, ноги, которые я с полным правом воображал в течение всей юности вращающими педали велосипеда, то поднимались, то опускались на педали пианино, но только теперь, благодаря своей нынешней элегантности, она стала ближе мне, так как эта ее элегантность исходила от меня. Ее пальцы, некогда привыкшие к велосипедному рулю, теперь опускались на клавиши, как пальцы святой Цецилии440; ее шея, поворот которой, видный мне с моей кровати, полный, крепкий, на таком расстоянии и при свете лампы казался еще более розовым, чем на самом деле, однако менее розовым, чем ее профиль, которому мои взгляды, исходившие из самых глубоких тайников, нагруженные воспоминаниями, пылавшие страстью, придавали столько блеска, такую жизненную силу, что ее рельеф, казалось, восходил и описывал круг с почти волшебной силой, как день в бальбекской гостинице, где я обегал взглядом, туманившимся от слишком сильного желания поцеловать Альбертину, каждую плоскость дальше, чем мне позволял взгляд, и под той плоскостью, что скрывала ее от меня, благодаря чему я только еще острее чувствовал ее, – под плоскостью век, полузакрывавших ее глаза, и волос, закрывавших верхнюю часть ее щек, – обнаруживал рельеф накладывавшихся одна на другую поверхностей; глаза (как в опале, в котором отшлифованы еще только два кусочка) более твердые, чем металл, и более блестящие, чем свет, выглядывали, точно шелковистые сиреневые крылья бабочки под стеклом, из-за слепой материи, которая нависала над ними; ее черные взбитые волосы, образуя разные сочетания в зависимости от того, как она поворачивалась ко мне, чтобы спросить, что ей сыграть, образуя чудное крыло, заострявшееся к концу, широкое вначале, черноперое, треугольное, или – могучую, многоликую горную цепь с зубцами, ущельями, пропастями, с таким богатством и разнообразием взметов, какого, кажется, в природе не бывает и какое скорей может отвечать требованиям скульптора, нагромождающего трудности, чтобы зрители могли оценить по достоинству его гибкость, творческий подъем, богатство переходов, живость, – все резче оттеняли – заставляя Альбертину прерывать игру, чтобы поправлять их, – одушевленную, вращающуюся извилистую линию ее гладкого, розового, с притушенным глянцем, как у нарисованного дерева, лица. И, по контрасту с такой рельефностью, в силу гармонии, которая объединяла ее черты в единое целое, которая приспосабливалась к их форме и назначению, пианино, которое почти всю ее закрывало, как органный корпус, библиотека, каждый уголок комнаты, казалось, представляли собой всего лишь озаренное святая святых, ясли этого ангела-музыканта, произведение искусства, которое вот-вот по незримому волшебству отделится от своей пищи и подставит под мои поцелуи драгоценную свою розовость. Но нет: Альбертина отнюдь не была для меня произведением искусства. Я знал, что такое обожать женщину как художник: я был знаком со Сваном. Что касается меня, то, о какой бы женщине ни шла речь, я был не способен любить так, как он: я был лишен внешней наблюдательности, не умел разбираться в виденном и приходил в восторг, когда Сван, проводя параллель между женщиной, в которой, на мой взгляд, не было ничего выдающегося (приводя по памяти, как это он с особым изяществом и удовольствием делал в разговоре с ней), и каким-нибудь портретом Луини441, находил в ней отсутствовавшую на портрете красивую черту или же высказывал мнение, что ее платье и драгоценности напоминают ему какую-нибудь картину Джорджоне442. Со мной этого быть не могло. Откровенно говоря, когда я смотрел на Альбертину как на чудодейственной рукою покрытого патиной ангела-музыканта и радовался, что обладаю ею, то вдруг начинал испытывать к ней равнодушие; мне становилось с ней скучно, по такое состояние длилось недолго: любят недостижимое, любят то, чем не обладают, и я очень скоро приходил к убеждению, что не обладаю Альбертиной. В ее глазах мелькали то надежда, то воспоминание, быть может – сожаление, непонятные мне радости, от которых она скорей отказалась бы, чем поведала мне о них; я улавливал только блеск в ее зрачках, я видел в ее глазах не больше, чем зритель, которого не впустили в зрительную залу и который, прильнув к стеклянной двери, не может рассмотреть, что же происходит на сцене. (Не знаю, имеет ли это отношение к Альбертине, но вообще это очень странно, так же странно, как признание наиболее закоренелых в своем неверии в добро; странно то, с каким упорством лгут те, что нас обманывают. Сколько бы им ни внушали, что от их лжи мы сильнее страдаем, чем от их откровенности, и как бы они ни уверяли, что это им понятно, мгновение спустя они снова лгут – чтобы не вступать в противоречие с тем, что они только что нам говорили о себе или о том, что мы для них значим. Так атеист-жизнелюбец кончает с собой, чтобы его не обвинили в трусости.) В часы, посвященные музыке, я иногда улавливал в ее взглядах, в гримаске, в улыбке отсвет внутренних зрелищ, в эти вечера – непривычных, далеких для меня; и быть их зрителем мне запрещалось, «О чем вы сейчас думаете, моя славная?» – «Так, ни о чем». Иной раз, чтобы отвести от себя упрек в том, что она не хочет со мной разговаривать, она заводила речь о том, что мне было известно не хуже, чем кому-либо еще, а она этого не подозревала (это вроде тех государственных деятелей, что утаят от вас пустячную новость, но зато сообщат о том, о чем можно было прочитать во вчерашних газетах), или рассказывала, не соблюдая элементарной точности, как обычно делаются ложные признания, о прогулках на велосипедах, в которых она участвовала за год до нашего знакомства. Я верно угадал когда-то, заключив, что эта девушка, совершающая такие длинные прогулки, ведет очень свободный образ жизни: при воспоминании об этих прогулках на губах Альбертины показывалась загадочная улыбка, пленившая меня в первые дни на бальбекском взморье. Рассказала она мне и о прогулках с подругами в полях Голландии, о вечерних возвращениях в Амстердам, о позднем часе, когда плотная веселая толпа людей, которых она знала почти всех, наводняла улицы, берега каналов, которые я словно видел отраженными в блестящих глазах Альбертины, как в изменчивых стеклах мчащейся кареты отражаются бесчисленные мелькающие огни. Так называемое эстетическое любопытство – это не что иное, как равнодушие в сравнении с мучительным, неутолимым любопытством, какое возбуждали во мне места, где жила Альбертина, то, чем она могла заниматься в такой-то вечер, ее улыбки, взгляды, слова, поцелуи. Нет, если бы я продолжал ревновать Альбертину к Сен-Лу, эта ревность не вызвала бы во мне такой безмерной тревоги. Любовь женщины к женщинам – это было для меня что-то непонятное; связанные с ней наслаждения, ее особенности нельзя было себе представить точно и определенно. Сколько людей, сколько местностей (даже те, к которым Альбертина не имела прямого отношения, места неточно обозначенные, где она могла познать эти наслаждения, многолюдные, где она могла к ним только прикоснуться), словно проводя свою свиту, целое общество через контроль в театр, Альбертина ввела с порога моего воображения или воспоминания ко мне в душу! Теперь это было знание изнутри, знание непосредственное, спазматическое, мучительное. Любовь – это пространство и время, отзывающиеся болью в сердце.