Текст книги "Помолвка (Рассказы)"

Автор книги: Марсель Эме

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 23 страниц)

Марсель Эме
ПОМОЛВКА
Р а с с к а з ы

MARCEL AYME

Составление и вступительная статья: Л. Виндт

Художник: М. Майофис

Состав, переводы, статья, оформление. Издательство «Художественная литература», 1979 г.

Рассказы Марселя Эме

Марсель Эме, талантливый французский писатель нашего времени, к сожалению, мало известен у нас. Французский ум, трезвый, насмешливый и логичный, чувствуется в каждой его строчке: романы, пьесы, рассказы Эме пронизаны смехом, местами саркастическим и язвительным, местами мальчишески озорным. По свидетельству сверстников Эме, в нем долгое время видели просто забавного фельетониста, не понимали его, не принимали как писателя всерьез, а между тем произведения Эме дают яркое изображение современной ему Франции, украшенное измышлениями самой изощренной фантастики и целым фейерверком ошеломляющих гротескных шуток.

Эме любил отрицать всякую связь своего творчества с другими писателями – и прошлыми, и современными. И все же, несмотря на свою неоспоримую самобытность, Эме – сын своего народа. Его талант вскормлен исконным галльским юмором: сквозь современную ткань его произведений слышатся отзвуки задорного смеха средневековых народных фарсов, фаблио и новелл эпохи Возрождения. Один из его сборников даже носит название «Городские и сельские соти» (соти – средневековые сатирические пьески). И конечно, тот же смех звучит у Рабле, а позднее – в философских повестях Вольтера и в «Озорных рассказах» Бальзака. Вопреки утверждениям Эме, его творчество тесно вплетено в историю французской литературы. Особенно близок ему Анатоль Франс: их роднит, помимо общей окраски юмора, и пристрастие к веселым анекдотам былых времен, и симпатия к бродягам и неудачникам, которые иной раз оказываются лучше окружающих людей (у Франса – Кренкебиль, Гестас, Жонглер богоматери).

Марсель Эме – почти ровесник века. Он родился в 1902 году Жизнь его не богата событиями. Детство он провел в горной деревне департамента Юра (там происходит действие нескольких его «сельских» романов). Его отец, бродячий кузнец, после смерти жены пристроил детей у родственников и больше о них не заботился. Марсель воспитывался у деда, державшего небольшую черепичную мастерскую, потом у дяди – мельника. В своих автобиографических заметках Эме пишет: «На мельнице я наблюдал такое же обращение с людьми, как и у деда: его можно было определить как уважение к личности. Ко всем проявляли одинаковое внимание, одинаковое почтение, независимо от состояния и положения, и даже с удвоенной серьезностью и радушием, когда имели дело с самыми горемычными, обездоленными, слабоумными». Ласковое, бережное отношение к «малым сим» впоследствии никогда не изменяло писателю.

Переехав в городок Доль, где он учился в коллеже, мальчик не порывает связи с родной деревней: он проводит в ней летние каникулы, пасет коров на общинных лугах. По окончании коллежа Эме начал заниматься на медицинском факультете, но помешала болезнь. Затем он отбывал военную службу в занятой французами Рейнской области. Мечты о высшем образовании пришлось оставить. Нужно было зарабатывать на жизнь. Пестрым калейдоскопом сменяются самые несовместимые профессии: продавец газет, чернорабочий, банковский служащий, статист кино, агент по страхованию жизни, журналист и еще много других.

Первый роман Эме, «Брюльбуа», вышел в 1925 году; герой его – один из тех добродушных и недалеких людей, которых он потом не раз изобразит в своих произведениях. Эме писал примерно по одному роману в год. Двум из них были присуждены премии, в том числе роману «Безымянная улица» (1930) – премия популистского романа. Популизм – литературное течение 20—30-х годов, ставившее целью изображать убогую повседневную жизнь городской и деревенской бедноты, не связывая ее с социальными конфликтами эпохи и не вдаваясь в психологический анализ. А для Эме темы «низов общества» были всегда органически близкими. Однако первые его романы читательского успеха не имели и не могли обеспечить ему средств к существованию. Слава пришла неожиданно, ее принес роман «Зеленая кобылка» (1933) – деревенский роман, полный гротескного юмора. Автор не без горечи писал: «Вдруг все переменилось, когда я опубликовал «Зеленую кобылку», в которой увидели прежде всего фривольный роман. Последующие, ни в коей мере не обладающие этим свойством, сильно разочаровали публику, но со мной остались те, кто привязался к моим книгам по причинам более достойным…» (Впоследствии роман «Зеленая кобылка» был экранизирован, как и некоторые другие его произведения). Теперь биография Эме становится чисто литературной. Он создает ряд романов с сильным накалом чувств, где смешиваются фантастика и сатира, и выпускает в свет несколько сборников новелл; помещает в журналах критические статьи и рассказы, пишет предисловия к книгам, в частности по искусству. В театрах ставят его пьесы, и он присутствует на репетициях. Работает он и для кино, принимая участие в создании сценариев: «Преступление и наказание» (по Достоевскому), «Он приехал в день поминовения» (по роману Сименона), «Безымянная улица» (по своему собственному роману), а также в создании сценария хорошо известного у нас фильма «Папа, мама, служанка и я».

Целиком отдавшись литературе, Эме стал домоседом и почти не появлялся в обществе. Он любил бродить по Монмартру, где протекает жизнь многих его героев, а в воскресенье пойти в кафе поиграть в домино с друзьями. Эме не примыкал ни к какой литературной группировке, не выступал публично и, ревниво оберегая свой внутренний мир от назойливого любопытства репортеров, категорически отказывался сообщить им свою точку зрения на тот или иной предмет и отделывался издевательскими ответами вроде: «У меня нет никаких точек зрения».

Вкусы у него были строго классические: в музыке – Шуберт, Массне, Берлиоз; в изобразительном искусстве он любил именно изобразительность, отрицая абстрактность; в литературе выступал против порчи французского языка и изощрений авангардистских писателей.

Эме всегда испытывал неприязнь к демагогически политиканской возне. Он отвергал всяческие почести: отказался и от ордена Почетного легиона, и от приглашения в Елисейский дворец к президенту Ориолю и даже от кресла «бессмертного», то есть члена Французской академии.

Во время войны и после нее жизнерадостный тон произведений Эме заметно мрачнеет. Это относится в особенности к романам: «Травелинг» (1941), «Путь школьников» (1946), «Уран» (1948); об этих книгах писали, что их не сможет обойти ни один историк, который будет изучать эпоху второй мировой войны. Моральная атмосфера, в которой живут герои этих романов, отчасти сходна с той, что царит в произведениях, более или менее близких к экзистенциализму: одиночество, растерянность, страх, утрата моральных принципов. После 1948 года Эме пишет преимущественно пьесы, В 1960 году вышел его последний роман, «Ящики незнакомца». В конце жизни Эме переиздавал свои романы, объединяя «парижские» и «провинциальные» в отдельные тома. Переиздавал он и рассказы, группируя их по-новому; вышло три сборника: «Городские и сельские соти» (1958), «Оскар и Эрик» (1961) и «Большие шаги» (1967).

Умер Марсель Эме в октябре 1967 года, в возрасте шестидесяти пяти лет.

И в жизни, и в литературе Эме старался создавать себе позицию (или позу?) стороннего наблюдателя, скептически и равнодушно, без удивления и оценки взирающего на мир. Он тщательно шлифовал этот авторский облик, и этот облик вошел в ткань его книг как эстетический фактор и определил характер его повествовательного стиля. О чем бы он ни говорил – о смешном, о страшном, о невероятном, – тон его всегда спокойный и бесстрастный, а язык простой и лаконичный, и этот контраст еще более усиливает эмоциональное воздействие произведений Эме. Он никогда не морализирует, не поучает – пусть читатель делает выводы сам; но чуткий читатель отчетливо различит отношение автора к своим персонажам. Мизантропические настроения уживаются в нем с мягкой и слегка насмешливой любовью к людям. А нигде не декларированные писателем демократические симпатии окрашивают все его творчество. Своих героев он охотно берет из среды бедняков, мелких служащих, безработных, неудачников всякого рода, бесчисленных и безликих Мартенов; имя это носят герои многих его рассказов («Последний», «Статуя», «Меня уволили»), оно даже вошло в название сборника – «За домом Мартена». Они зачастую смешны, эти Мартены, как и все, кто попадает под перо Марселя Эме, но в то же время вызывают сочувствие и жалость. Это братья Акакия Акакиевича Башмачкина во французском обличии.

Совсем особое отношение у писателя к крестьянам. Воспоминания о сельской жизни, где люди живут общими интересами, как одна большая семья, хотя бы и недружная, будили в его душе тоску по потерянному раю. Эта жизнь в его глазах неизмеримо выше жизни городской с ее «безымянными улицами», безликими домами, где люди живут рядом, не зная друг друга. Его крестьяне, попав в город, чувствуют себя несчастными, вырванными из родной почвы. Сельские романы и рассказы Эме – это отнюдь не идиллии, автор не идеализирует крестьян; но, показывая их смешные и неприглядные стороны, он в то же время любуется их здравым смыслом, привязанностью к земле, их медлительностью, лукавством и здоровой чувственностью.

Люди, близко знавшие Марселя Эме, говорят о его душевной деликатности, застенчивой мягкости, тщательно скрываемой за ширмой насмешки. Они проскальзывают и в его произведениях, часто с парадоксальным, даже смешным оттенком, у персонажей, от которых этого меньше всего ожидаешь. Так, в рассказе «Жосс» автор сперва обстоятельно лепит непривлекательную фигуру грубого, даже жестокого солдафона, чтобы тем неожиданнее озарить ее затаенной нежностью к маленькому мальчику. Есть у Эме рассказ «Фабрика» (опубликован посмертно), в котором автор открыто скорбит о судьбе погибшего от непосильной работы ребенка.

Эме больше всего претили всякого рода духовная косность и нетерпимость, навязывание официальной морали, все высокопарное, претендующее на величие. Перед читателем его новелл проходит вереница уродливых, смехотворных и жалких фигур. Вот обломки французской аристократии, еще сохранившие веру в свою «голубую кровь» («Помолвка»). Вот новые хозяева-капиталисты, доводящие до парадокса свои псевдодемократические устремления («Назад»). Вот люди, облеченные властью, большой и малой, от крупных начальников до жандармов, которые в глазах автора служат олицетворением должностной тупости; для наглядности он сталкивает их со сверхъестественными существами – феями, кентаврами («При лунном свете», «Помолвка»), которым они пытаются задавать анкетные вопросы. Вот дельцы от религии, живущие спекуляцией на людских суевериях («Улица Святого Сульпиция»).

А его сатира на судейское сословие в пьесе «Чужая голова» (1952) была настолько резкой, что писателя хотели арестовать за клевету. И роман «Мельница на Сурдине» (1936) вызвал неудовольствие главным образом потому, что в нем буржуазная мораль была выставлена в очень уж неприглядном виде; почтенные горожане пытались скрыть скандальную истину, предпочитая обвинить заведомо невиновного бродягу.

Где лицемерие и самодовольная важность распускаются особенно пышным цветом, как не у хрестоматийного мещанина, обывателя, мелкого буржуа? Образ его давно зафиксирован во французской литературе – вспомним хотя бы новеллы Мопассана, Доде, Ренара и многих других. В рассказе Эме «Ключ под циновкой» лицемерная мораль честного отца семейства вступает в конфликт с его непреодолимой алчностью и приводит к фарсовой развязке. В рассказе «Две жертвы» тот же (или почти тот же) добродетельный отец, узнав, что его сын обольстил двух девушек, не разрешает ему жениться ни на одной из них – якобы «в наказание», а на деле – чтобы устроить ему более выгодный брак.

В таких случаях присущая Эме повествовательная невозмутимость, которая заставляет нас верить в невозможное, служит и усилению иронии, маскируя ее мнимой авторской солидарностью с персонажами. Для этого часто используется несобственно прямая речь, как, например, рассуждения о выходном костюме в «Трости». Или писатель употребляет как бы от себя высокопарные эпитеты, не вяжущиеся с ничтожными фактами («важное событие», «неслыханное оскорбление» и т. д.). Присутствие насмешливого, а подчас и «лицемерного» автора входит в стилистику комической новеллы. У Эме это присутствие скрыто очень тщательно, и тем действенней оно сказывается.

Смех Эме разнообразен: в основном он сатирический и целенаправленный. Но есть и смех ради смеха, когда писатель, ошеломляя нас каскадом неожиданных комических черточек, сам искренне радуется своим выдумкам. А бывает, что смех Эме становится жутковатым и жестким. В 1956 году был издан альбом карикатур художника Сине под заглавием: «Плачевные песни без слов Сине с ужасающими подробностями и с предисловием Марселя Эме». В этом предисловии Эме говорит, что он сперва наотрез отказался его писать, но потом, поглядев рисунки, согласился, невзирая на занятость. Что же привлекло его в этих карикатурах? То, что художник беззастенчиво смеется над вещами мрачными и даже трагическими, если в них есть элемент нелепости. Надпись на обложке альбома гласила, что художник, автор альбома, высмеивает высокопарность, излишнюю серьезность и показные добрые чувства – то есть все то, что было особенно противно и Марселю Эме. Сама природа смеха Сине была близка ему, в его рассказах трагический гротеск тоже, случалось, превращался в фарс и смех снимал ужас, обнажая всю нелепость самой ситуации. Так в рассказе «Три случая из уголовной хроники» двое женоубийц, спасаясь в лесу от правосудия и оплакивая свою горькую судьбу, толкнувшую их, таких добрых и хороших, по их собственному мнению, людей, на преступление, встречают еще одного беглеца и принимают его за собрата по несчастью, но узнав, что тот не убил жену, застав ее на месте преступления, хотят расправиться с ним; однако убивают друг друга, а обманутый муж спешит домой: «и с тех пор он не уставал благодарить судьбу, наградившую его женой с голосом сирены и верным другом с огненно-рыжей бородой».

В ряде рассказов Эме, написанных во время и после войны, как и в романах, колорит сгущается, юмор мрачнеет. Повествование в рассказе «Равнодушный» ведется от лица юноши, который попал в тюрьму и, выйдя оттуда, нанялся в убийцы к уголовникам, будто бы в надежде испытать острые чувства. Но что бы ни говорил герой рассказа, каким бы циником ни представлялся, читателю ясно, что перед ним трагически одинокий, очень молодой человек, утративший в силу внешних обстоятельств нравственные критерии и лишь спасающийся за маской «равнодушного». Смех Эме здесь страшен, как страшно само изображение парижского дна времен оккупации.

Сатира всегда хорошо уживается с эксцентрической фантастикой. Она преувеличивает и заостряет житейские ситуации и, перенося их в нереальный план, показывает, к чему они могли бы привести, если бы развивались беспрепятственно. Любовь к эксцентрическим выдумкам сближает Эме с Льюисом Кэрроллом, автором «Алисы в стране чудес». Славу Марселю Эме создали его фантастические рассказы. С ними тесно связаны «Сказки Кота» («Contes du chat perche») – точнее, сказки кота, сидящего на дереве. Ветка прищемила лапу коту, Эме его освободил, и в благодарность кот рассказал ему сказки, а Эме записал их для своей внучки, а заодно и для «всех детей в возрасте от четырех до семидесяти пяти». Но, кроме того, это игра слов, ибо chat perche – это разновидность игры в пятнашки. Никакого кота в ней нет, как нет черепахи в английском блюде «фальшивая черепаха», а между тем она выступает как персонаж «Алисы в стране чудес» Льюиса Кэрролла. Эме тоже любил жонглировать словами. Сказки Эме писал всю жизнь. Они издавались сборниками: «Красные сказки Кота», «Голубые сказки Кота», «Другие сказки Кота» и т. д.; выпускались и поодиночке в роскошных изданиях, с иллюстрациями выдающихся художников, в том числе Натана Альтмана. В 1939 году «Сказки» получили премию Шантеклер.

Маленький принц Антуана де Сент-Экзюпери говорил: «Взрослые люди очень странные». Слова эти оправдываются и всеми «Сказками Кота», в них взрослым противостоят не одни дети, но дети и животные. Дети в сказках Эме – это две девочки-школьницы, живущие на ферме, взрослые – их родители. В этих сказках почти нигде не встречаются слова «отец» или «мать», и родители говорят всегда вместе и действуют вдвоем, как какое-то языческое божество, пожирающее и детей, и животных: первых – фигурально, вторых – буквально. Для родителей животные – это только пища, а дети видят в них живых существ, с индивидуальными характерами. Символичен эпизод, когда девочки, желая спасти поросенка, которого собираются зарезать, натыкаются на хижину, где все наоборот; хозяин-боров грозится наказать ленивого парня-работника («Сарыч и Поросенок»). «Не ешьте его», – молят девочки, но оказывается, что хозяин и не собирается его съесть, он возмущен таким предположением. Да нет, он только лишит парня сладкого на неделю, да и то его доброе сердце не выдержит. И девочкам становится стыдно. Потому что и они уже заражены «взрослым», обывательским отношением к жизни. Старшая вразумляет младшую: «Свиньи для того и созданы, чтобы их ели… Быть добрым к животным очень хорошо, но не надо преувеличивать». А когда они стали бранить волка за то, что он пожирает ягнят, тот резонно ответил: «Вы же их едите». И девочкам опять стало стыдно («Волк»). А вот петух желает умереть «естественной» смертью, то есть попасть на сковородку, потому что такова участь всех петухов! Тут уже просвечивает социальный смысл – психология существа порабощенного и смирившегося со своей судьбой.

Дети видят незаслоненную правду жизни. Если нужно узнать количество деревьев в лесу, они при помощи своих бессловесных друзей подсчитывают, сколько их на самом деле, вопреки учительнице, для которой эти деревья – только отвлеченные числа («Задачка»). Такое непосредственное восприятие жизни лежит в основе не только «Сказок», но и многих других произведений Эме. «Сказки» не стоят особняком в его творчестве, они дают ключ к его фантастическим рассказам, романам и пьесам. Нерасторжимое переплетение реальности и фантазии свойственно детству. Сила мечты и вера в эту силу преображают действительность, ей подчиняется сама природа. Как уберечь поросенка от ножа? Если бы у него были крылья! И вот ему приделали крылья, отнятые у хищной птицы, и он взмыл в небо, и бедный школьник, надев сапоги-скороходы, полетел над городом и принес спящей матери пучок солнечных лучей («Сапоги-скороходы»). Скромный служащий вдруг получил способность проникать сквозь любые стены и смог осуществить то, что составляло предел его незатейливых желаний: отомстить начальнику за все унижения и разбогатеть, безнаказанно опустошая сейфы («Проходивший сквозь стены»). Желаний, быть может, неосознанных, но тем более навязчивых и мощных. Нигде не сказано, что он прежде мечтал об этом, как не сказано, что цирковой карлик хотел вырасти. Но ведь это так естественно, настолько само собой разумеется, что об этом не стоит и говорить! Конечно, хотел. И вырос. К чему это привело – вопрос другой («Карлик»). И этому есть аналогия в «Сказках». Белая курочка так пристально рассматривала слона на картинке, что и сама выросла и превратилась в слона («Слон»). Она уже не могла протиснуться в дверь, как карлик уже не помещался в своей кроватке. Карлик так и не вернулся к себе прежнему, а слон снова стал курочкой. Все ее величие, которое намечтали девочки и она сама, при появлении родителей лопнуло, как мыльный пузырь.

Казалось бы, мечта утвердилась навсегда – и вдруг, когда достигнут какой-то предел, когда она споткнулась обо что-то, все оказывается миражем. Да и правда ли, что это длилось так долго? Может быть, это было в каком-то другом измерении, где один миг вмещает в себя вечность? В романе «Прекрасный образ» (1941) невзрачный герой внезапно преобразился, стал красавцем (конечно же, он об этом мечтал, и не раз). После многих перипетий к нему вдруг возвращается прежняя внешность. Он подходит к окошку регистраторши, как в начале романа, и подает ей свои фотографии. «Прежде чем их наклеить, она бегло взглянула на них, как и в тот раз, и мне показалось, что время сомкнулось и что все мое приключение целиком умещается в одну эластичную секунду, чудовищно растянувшуюся, а теперь она вдруг сократилась до пределов самой обыкновенной секунды».

Относительность категории времени сильно занимала Эме; она определила сюжет многих его рассказов, то в виде временных прыжков в будущее и прошлое, то – провалов во времени. Впервые – в «Мертвом времени», где это дано без всякой мотивировки: «Жил однажды на Монмартре бедный человек по имени Мартен, который существовал только через день». Впоследствии подобные аномалии осложняются политической сатирой. Рассказ «Талоны на жизнь» был напечатан во время войны. Ради экономии продуктов питания правительство постановило выдавать талоны, по которым «общественно бесполезным» элементам отпускается пятнадцать или десять дней в месяц, на остальное время они исчезают и пребывают в небытии. Но «полезные элементы» (рабочие) нуждаются в деньгах и продают на черном рынке свои талоны богатым, которые, как всегда, остаются в выигрыше. В «Указе» фантастический прыжок во времени на семнадцать лет вперед, а затем возвращение к отправной точке играет особую роль; тонко и сдержанно, без всяких «жестоких» подробностей, гнет фашистской оккупации показан через психологию человека, который уже был перенесен в послевоенную Францию и вдруг снова очутился в оккупированной зоне, и конца войне не видно (срок окончания войны указан очень туманно, потому что рассказ написан в 1943 году). А в «Рецидиве», опять же по распоряжению правительства, два года считаются за один, с обратной силой: старики молодеют, а молодые становятся детьми; между ними вспыхивает война, но тут новый декрет ставит все на место. Родители вновь получают власть над детьми и в конце рассказа звучит одна из основных тем сказок Эме: тема родительской деспотии и жестокости.

Как понятие времени, так и понятие целостной личности подвергается Марселем Эме сомнению. Человек недоволен собой и своей судьбой; он стремится раздвинуть свои рамки и начинает жить двойной жизнью. Так, в рассказе «Сабины» героиня расщепляется на тысячи двойников, распространившихся по всему земному шару, пока смерть одной из них не уносит в могилу всех. В «Мартене, сочинителе романов» ставится сложный и парадоксальный вопрос о безумии как о средстве добиться свободы воли, избавившись от власти предопределения. Философская мысль, прямо не выраженная, подспудно присутствует в произведениях Эме. Подается она полунамеками, как будто автора удерживает какое-то целомудрие мысли.

Во многих произведениях Эме легко обнаружить пародийные мотивы. Так, в рассказе «Сабины» проглядывает пародия и на психологический семейный роман, и на массовую культуру, и на образцы стандартной красоты, вырабатываемые модными кинозвездами. «Ключ под циновкой» – откровенная пародия на детективную литературу, осложненную темами сентиментальной мелодрамы: раскаяние преступника, возвращение блудного сына.

В «Мартене, сочинителе романов» в гротескной форме пересказывается некая сюрреалистическая поэма о деревьях, которые «уже на корню принимают форму буфета времен Генриха Второго, комода в стиле Людовика Шестнадцатого или стола эпохи Директории». И даже сказка «Волк» – пародия на «Красную Шапочку».

Все, кто пишет о Марселе Эме, в один голос указывают на математический или логический характер его фантастики. Впрочем, об этом говорит он сам. «Будут оспаривать, что человек может существовать через день и что одна и та же личность способна одновременно жить в двух телах… Именно в этих кажущихся отклонениях от правдоподобия мой реализм оказывается наиболее бдительным, так как он строго и последовательно облекается в математическую форму. В самом деле, следуя аналитическому методу, который берет заведомо абсурдное, мнимое число, чтобы извлечь из него требуемые уравнения, я исхожу из воображаемых данных со спокойной совестью и твердой верой в правдивость развязки, так что, заканчивая рассказ, я имею право (поскольку все время был реалистом) игнорировать нелепости, которым притворно поддавался» (из авторской аннотации к сборнику «За домом Мартена»). Там же Эме говорит о рассказе «Мартен, сочинитель романов», об этой «истории писателя-реалиста, который извлекает своих персонажей из столь полнокровной реальности, что в них пробуждается реальная, материальная жизнь и они предъявляют к его произведению требования переживаемой ими реальности, лишая его авторской свободы воли. Мне кажется, никогда еще не писали на столь реалистическую тему». Эме явно смеется над нами. Он так любит насмешку, скрытую под обстоятельной серьезностью! (У него с детства была склонность к мистификации: он разыгрывал взрослых, изображая наивного ребенка; все было обдумано, пишет он в своих воспоминаниях, вплоть до взглядов и интонаций. В новелле «Ключ под циновкой» матери семейств, уходя на бал в мэрию, громко кричат мужьям, чтобы они не забыли оставить ключ под циновкой, когда лягут спать. Это дань детской проделке самого Марселя Эме, который как-то раз крикнул подобную фразу сестре и потом никак не мог уверить родных в том, что крикнул нарочно.) Ну конечно же, Марсель Эме реалист даже тогда, когда он дает волю своему необузданному воображению. В обыденную жизнь он вносит невероятный факт, зачастую лаконично сообщая о нем в первой же фразе, почти протокольным стилем, и смотрит, что же из этого получится. Как будто задает вопрос: «А что было бы, если?..» Рассказ ведется спокойно и обстоятельно, как будто о самых обыкновенных вещах, длинными, закругленными предложениями, с множеством бытовых подробностей. Персонажи рассказа, претерпев некоторый шок, поступают каждый соответственно своему характеру, который в таких непредвиденных обстоятельствах раскрывается особенно ярко, а дальнейшие события развиваются с неуязвимой логичностью по законам самой реальной реальности, в которую ворвалось нечто необычное. На этом же принципе построен гоголевский «Нос». Автор не вырывает своих героев из привычной среды, но деформирует, остраняет ее гротескной ситуацией, в возможности и правомерности которой не сомневаются ни он, ни герои; поддавшись гипнозу сногсшибательных и убедительных выводов, перестаем сомневаться и мы. Эта деловая трезвость в фантастике – отличительная черта трагикомических вымыслов Марселя Эме, особенно отчетливо сказавшаяся в его рассказах.

Этой деловой трезвости соответствует и невозмутимость рассказчика. И если так тщательно выпестованный Эме образ «невозмутимого рассказчика» сыграл положительную роль в художественной ткани его произведений, то в идейно-содержательной линии он прозрачно-обманчив и ничуть не скрывает истинных, демократических симпатий писателя и гуманистических установок его творчества.

Л. Виндт