Текст книги "Илья Фрэз"

Автор книги: Мария Павлова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 10 страниц)

Дети так привыкли к нашему павильонному классу, что совсем не обращали внимания на осветительные приборы, на отсутствие четвертой стены, на белые накладные углы наверху вместо потолка. Подлинность атмосферы, воссозданная на съемочной площадке, помогла им вести себя свободно, естественно. Некоторым девочкам настолько полюбился наш класс, что, когда окончились съемки, они заявляли, что хотят учиться только здесь и у этой учительницы…

Стремление И. Фрэза к тщательному воссозданию подлинной атмосферы школьных будней, а не к внешним кинематографическим эффектам было, конечно, единственно верным для фильма, драматургической основой которого послужил материал такой, казалось бы, привычный, простой, жизненный. Однако и драматург, и режиссер, и оператор поверили в то, что сами эти жизненные первооткрытия, которые делают для себя семилетние школьницы, их поступки, эмоции, постепенные нравственные приобретения не только интересны, но и глубоко поэтичны. Потому так чутко улавливает малейшее душевное проявление Маруси камера оператора Г. Егиазарова. Кажется, будто вместо с девочкой медленно «входит» она в школу, как в сказочно таинственный мир, где все пока еще не понятно, но притягательно-интересно, восхищенно «любуется» вместе с ней просторными светлыми классами, цветами на подоконниках, свежевыкрашенными партами. Эффект присутствия камеры так силен, словно и мы, зрители, впервые переступили вместе с Марусей порог школы, пережили остроту и новизну ее восприятия.

Школа, класс, будни школьной жизни увидены в фильме как бы глазами Маруси. Вот почему при всей обыденности драматургического материала «Первоклассницы» атмосфера поэзии, волшебства и «чудного мгновения», характерная для творчества Е. Шварца, пронизывает весь фильм, жанровую природу которого можно определить, пожалуй, как современная реалистическая сказка. Не случайно и красивая, строгая Марусина учительница Анна Ивановна в облике Тамары Макаровой порой неуловимо напоминает добрую сказочную фею. И когда она говорит детям: «Я покажу вам школу, я проведу с вами перемену, я научу вас читать и писать. И на каждом уроке вы узнаете что-нибудь новое, интересное, и скоро-скоро вы станете настоящими школьницами», то само перечисление будущих школьных дел звучит у нее как обещание сказочно-удивительных вещей…

В фильме, поставленном на третьем году после войны, мы не увидели бытовых примет своего времени, как и в «Слоне и веревочке». Ни длинных очередей за хлебом (лишь за три месяца до мартовской премьеры фильма в 1948 году была отменена карточная система), ни многонаселенных коммунальных квартир, ни старых застиранных ученических платьиц, ни заплатанных пиджачков. Это потом, много лет спустя, когда залечены будут раны войны, когда улучшится материальное благосостояние советских людей, будут воссоздавать на экране трудный послевоенный быт. А тогда «хотелось дать детям светлую картину», как скажет И. А. Фрэз на обсуждении «Первоклассницы» худсоветом студии. Вот почему в фильме Маруся Орлова живет в просторной отдельной квартире, а в день ее рождения, на который она приглашает весь класс, стол обильно уставлен яствами: пирожками, конфетами, яблоками. И все девочки в фильме – в красивых форменных платьях и белых передничках, которые в те годы едва только (и далеко-далеко не везде) входили в школьный быт. Да и сама школа светла и великолепна – такую можно было разве что только представить, но вряд ли увидеть…

А весь добрый мир взрослых в фильме – мама, бабушка, учительница, милиция, бросившаяся на поиски заблудившихся в парке девочек, – все словно тем только и озабочены, чтобы сделать жизнь детей красивой, светлой, радостной.

Многое в фильме не так, как есть везде, сегодня (тогда!), а как хотелось бы, чтобы было в идеале. В контексте же своего времени фильм мог восприниматься не иначе как сказка. После показа фильма в послевоенной Германии газета «Нойе цайт» (19 августа 1948 г.) писала: «Детская часть публики поражается прежде всего… совершенно необычным очарованием прекрасно обставленного школьного помещения, удивляется удобной и большой квартире Маруси и сопровождает громкими «ах» и «ох» появление мехового пальто на семилетней девочке и в особенности сладости и яства на праздничном столе… Герои фильма живут в атмосфере мирной уютности, без нужды и забот, где есть только доброта и благополучие. Для нашего жестокого времени это почти сказка».

За рубежом фильм прошел, что называется, под бурные аплодисменты: «…волшебный фильм, излучающий чистоту и красоту, нежен, как сама душа ребенка», «поистине очаровательный», «притягательный» и т. д. Очень высокую оценку получила игра Наташи Защипиной, которую ставили «на первое место среди вундеркиндов, которых мы когда-либо видели на экране» («Польска збройна», 12 октября 1948 г.). «…Никто не должен упустить случай увидеть этот фильм», – призывала румынская «Нация» (21 сентября 1948 г.).

Дома судьба картины складывалась в те годы не просто. Несмотря на общую благожелательную оценку, фильму было брошено немало упреков.

Один из них – отсутствие занимательной фабулы, будничность, ординарность изображенных событий. Так, например, газета «Советское искусство» 20 марта 1948 года писала, что, мол, «школьник узнает в картине мало нового. Почти все, что он видит в фильме, ему уже известно, им уже пережито».

Но кто сказал, что для детей, как и для взрослых, эффект узнавания в экранных героях себя, своих знакомых сверстников менее привлекателен, чем интерес к занимательному, неизвестному, яркому. Ведь такие фильмы, как «Первоклассница», подобны зеркалу, в котором дети видят себя. А смотрятся в зеркало с одинаковым удовольствием и дети и взрослые. «Дети любят фантастику, но дети любят и простой рассказ про себя», – утверждала на премьере фильма в Ленинградском Доме кино известная учительница А. Адрианова, автор книги «Воспитание в первом классе», которая была консультантом И. Фрэза на «Первокласснице». Искренние, наивные письма первоклассниц и второклассниц, появившиеся вскоре после премьеры фильма в «Пионерской правде» (23 марта 1948 г.), нагляднее всего показали, что «рассказ про себя» детям интересен. «А наша учительница тоже самая лучшая», «Хорошо, что Маруся помогла подруге», «И я тоже, как Маруся, ходила храбро по улицам», – писали девочки, соотнося поступки Маруси со своими, а значит, увидев в экранной героине себя.

Взрослые рецензенты упрекали авторов фильма в излишней «зализанности», облегченности, «святости» показа жизни в «Первокласснице». «Реальных препятствий на пути героев» не хватало многим критикам.

Но особенно резкой, категоричной, несправедливой критике подвергли фильм Б. Бегак и Ю. Громов в своей книге «Большое искусство для маленьких»[9]9
  Бегак Б., Громов Ю. Большое искусство для маленьких. М., Госкиноиздат, 1949.


[Закрыть]. Фильм был объявлен авторами слащавым и сентиментальным, в нем они не нашли правдивого изображения советской семьи. По их мнению, из картины исчезла поэзия шварцевского сценария. В забавно лирическом эпизоде о трех заблудившихся в парке девочках (кстати сказать, действительно слабом, потому что элементы приключения неорганичны для драматургического построения всего фильма) критикам недоставало «напряжения реальной опасности, подстерегающей ребенка». Они усмотрели в фильме «тон иронической снисходительности по отношению к детям и любование ребенком с легкой усмешкой, характеризующие взрослых героев». Все это, по мнению авторов книги, придает фильму «инфантильный, псевдодетский колорит», а «интонации… Наташи Защипиной идут вразрез с жизненной правдой фильма о советских школьниках». Вкупе с «Первоклассницей» досталось на орехи и другому фильму Фрэза – «Слон и веревочка» с его якобы сомнительной философией и «столь детски наивной мотивировкой происшествия», которая, мол, не может удовлетворить детей.

Справедливости ради, следует отметить, что Б. Бегак и Ю. Громов не обошли «вниманием» не только фильмы Фрэза, но и такие фильмы, как «Подкидыш» Т. Лукашевич, «Золушка» Н. Кошеверовой и М. Шапиро, «Тимур и его команда» А. Разумного. Например, «Золушку» они обвинили в… «рафинированности, эстетичности, иронической подчеркнутости приема, преобразующего сказку в комедию-буфф», и т. д.

Конечно, «очищенность» сюжета от конкретно-исторической и бытовой реальности – явление само по себе «зловредное» в искусстве. Но упрекать в этом «Первоклассницу» было неправомерно, если учесть жанр, в котором создавался Е. Шварцем сценарий фильма, – жанр современной сказки.

Советская литература для детей знала и раньше произведения, созданные в подобном жанре. Так, многие поколения детей с увлечением читали книжку С. Розанова «Приключения Травки» (1928) о мальчике в мире современного города и «Рассказы о великом плане» (1930) М. Ильина – очерк для детей о первой пятилетке, получивший высокую оценку М. Горького. В 1939–1940 годах над сценарием фильма для юных зрителей «Сказка о Великане» вместе с М. Ильиным и Е. Сегал работал Дзига Вертов. Их фильм должен был рассказать детям о том, что «волшебные вещи, в том числе такие, о каких и в сказках не сказывается, существуют на самом деле…», открыть им «землю и небо от дна океана до самых звезд, показать, что лесное царство без лешего, подводное царство без водяного царя и русалок волшебнее самых волшебных сказок»[10]10
  Дзига Вертов в воспоминаниях современников. М., «Искусство», 1976, с. 245–246.


[Закрыть]. Гидом, проводником детей в этой большой жизни, ее активной участницей должна была быть маленькая девочка.

В художественной ткани этих произведений традиции и приемы сказки в трактовке современного содержания использованы далеко не механически – для того чтобы помочь маленькому человеку постигать окружающую его действительность как мир чудесных открытий – сущности явлений и нравственной сущности человеческих отношений. В детском возрасте каждое, даже самое, казалось бы, незначительное столкновение с большой, «взрослой» жизнью обогащает ребенка новой и, как всякое новое для него, удивительной информацией. На эту особенность психологии детского восприятия и ориентируются подобные произведения, использующие сюжетные и стилистические приемы и способы эмоционального воздействия волшебной и бытовой сказки. Познавательно-поучительное начало облечено в них в поэтическую форму сказочного повествования.

Разве не то же самое в «Первокласснице» Е. Шварца – пусть в масштабах более скромных?..

Тут свой мир, открываемый маленькой героиней, – мир школы, на привычный взгляд обыденный, но для человека, впервые переступающего ее порог, полный неизведанного, необычного, с новыми вещами, новыми обязанностями, новыми отношениями между детьми и взрослыми. Пусть здесь нет ясных элементов чудесного, волшебного, но все, увиденное глазами ребенка-первооткрывателя, кажется поистине удивительным, причем это не просто удивление человека перед неожиданным, но удивление, сопутствующее познанию. Им освещен весь фильм – этим радостным удивлением юного человека перед открывающимся новым миром большой жизни.

Все композиционное устремление сюжета сказочно. Отдельные главы-новеллы с повторяющимися рефреном названиями «Как Маруся…» – это как главы-эпизоды сказки, в каждой из которых запечатлен очередной этап постижения жизни, людей, самой себя – постижения, приносящего нравственное обогащение.

В каждой новелле, как в сказке, есть своя мораль, органично вырастающая из ее содержания. Элемент дидактический неназойливо входит в фильм, возникая в самом движении драматургического действия, организованного по законам сказки.

Нет, не надо рассматривать «Первоклассницу» как фильм, отражающий современную жизнь детей, не надо искать там конкретных реалий быта 1946–1948 годов, хотя в чем-то они неизбежно и проявляются. Современность фильма непреходяща как раз потому, что речь в нем не о том, как именно в 1948 году пошла в первый класс конкретная девочка Маруся Орлова, а о том, как ребенок впервые вступает в мир школы, в мир большой человеческой жизни. Маленькая героиня этого фильма могла не иметь ни имени, ни фамилии, а быть вообще Первоклассницей.

Существуют категории нравственности, которые передаются из поколения в поколение. Никогда ни одна эпоха не отменяла доброты, порядочности, дружбы, уважения и любви к человеку. В их утверждении и заключается нравственная преемственность поколений. На «втолковывании», популяризации маленьким зрителям этих вечных ценностей, годных на все времена, и построены сюжеты первых фильмов Фрэза – «Слона и веревочки» и «Первоклассницы», изначально абстрагированные от временных и бытовых конкретностей, как абстрагированы от них бывают сказки, в какое бы время они ни рождались.

Впрочем, все сказанное можно отнести не только к первым фильмам Фрэза. Правда, приметы времени и быта будут присутствовать в его последующих картинах в значительно большей степени, но никогда не будут довлеть над сюжетом, не будут «заземлять» его. И юные герои большинства его картин тоже станут своего рода первооткрывателями нравственных законов жизни, человеческих отношений. Наедине ли с самим собой, в общении ли со сверстниками и взрослыми как чудо откроется им красота и непреложность вечных духовных ценностей. Таких, как любовь – для Романа и Кати в фильме «Вам и не снилось…», доверие и необходимость людей друг другу – для Бори Збандуто в «Чудаке из пятого «Б», взаимопонимание людей разных поколений, отзывчивость и чувство ответственности перед людьми – для героев фильма «Это мы не проходили»…

Фрэза и позже будут нередко упрекать в идилличности. Едва ли это справедливо, потому что доброта, свет надежды, которым согреты его картины, отнюдь не следствие беспочвенного прекраснодушия.

Нравственные и морально-этические ценности Илья Фрэз открывает детям в фильмах, построенных в образно-поэтическом ключе, возвышенных изначальной и априорной просветленностью мироощущения, полных необоримой веры в конечную победу человеческого духа. Его картины при большей или меньшей конкретности запечатленных в них реалий жизненного пространства и времени можно счесть и современными сказками и притчами. И потому, думается, лучшие из его фильмов – такие, как «Первоклассница», «Чудак из пятого «Б», «Это мы не проходили», «Я вас любил…», «Вам и не снилось…», – всегда остаются как бы над своим конкретным «календарным» временем.

Не случайно, что и в 60—80-е годы, когда на экране появился целый ряд исторически правдивых и точных фильмов о военном и послевоенном детстве, зрители по-прежнему с интересом смотрят «Первоклассницу». Хотя такие картины, как «Я родом из детства» (1966) В. Турова, «Подранки» (1976) Н. Губенко, «А у нас была тишина» (1977) В. Шамшурина, «Ночь коротка» (1981) М. Беликова, без прикрас показавшие материальные и моральные трудности первых послевоенных лет, приучили сегодняшнего зрителя к иной мере условности, к иной степени реализма, нежели в «Первокласснице». И тем не менее картина Фрэза наряду с «Золушкой», «Тимуром и его командой» живет до сегодняшнего дня.

Но вернемся в год 1948-й – год выхода «Первоклассницы» на экран. Критикам тех лет не хватало в ней бытовых трудностей и примет – так сказать, «реалистической реальности». Но дело, думается, не только в этом. И не в отсутствии занимательной фабулы. Дело в том, что драматургический материал в этом фильме организован Е. Шварцем по законам, непривычным для зрителей тех лет. В нем нет единого, внешне действенного сюжета, заключенного в канонические рамки завязкой, с обязательными элементами – кульминацией, развязкой. Каждая новелла сама по себе является законченным сюжетом. А все они вместе, объединенные лишь временем – годом жизни первоклассниц, раскрывают историю развития души ребенка, рассказанную почти с хроникальной достоверностью, но поэтически осмысленную.

Эта своеобразная, «бессюжетная», как потом определят ее, драматургия получит развитие в советском кино гораздо позднее, лишь в фильмах 60-х годов. Тогда же, в год выхода «Первоклассницы», драматургическое новаторство Е. Шварца, да еще в детском фильме, было не понято. Не случайно даже Ф. Эрмлер, в целом высоко оценивший картину, на обсуждении ее в Ленинградском Доме кино отметил как недостаток не только «святость», «зализанность» показа жизни в «Первокласснице», но и «ослабленность сюжета». Непривычный жанр современной сказки, к которому стремились Евгений Шварц и Илья Фрэз, к тому же заключенной в размытые рамки «бессюжетной» драматургии, не имел еще прецедента в кино, и именно это, вероятно, стало причиной столь двойственного – в лучшем случае – отношения к «Первокласснице» со стороны критики. Кстати сказать, очевидно, инерцией восприятия объясняется и тот факт, что некоторые критики не приняли образ учительницы, созданный Т. Макаровой, сочтя ее некую остраненность, дистантность за холодность и равнодушие к детям. От нее почему-то ждали нечто похожее на образ, созданный В. Марецкой в «Сельской учительнице» М. Донского, вышедшей одновременно с «Первоклассницей». Но это были совершенно разные и по замыслу и по своим художественным задачам фильмы. И, естественно, В. Марецкая создала образ сельской учительницы в иной стилистической манере, обусловленной жанром реалистической драмы-хроники, в котором сделан фильм М. Донского.

Сказочно-поэтический реализм «Первоклассницы» был немногими принят в те годы безоговорочно. Но среди этих немногих была поэтесса Ольга Берггольц.

«Это необычайно чисто, это полно каким-то светом и радостью. Может быть, в жизни это и не совсем так, такие прекрасные школы, такие длинноногие чистенькие школьницы, такие красивые папы и мамы, такие внимательные учительницы. Но это ничего не значит. Здесь есть правда искусства, и эта правда очень благородная, и она целиком вас покоряет». Так говорила О. Берггольц на обсуждении «Первоклассницы» в Ленинградском Доме кино.

Очень искренне и трогательно отозвались о фильмах Ильи Фрэза Эльза Триоле и Луи Арагон. Во время одного из их пребываний в СССР С. И. Юткевич спросил у Э. Триоле, какие советские фильмы больше всего ей правятся.

– Мы с Луи очень любим «Первоклассницу», – сказала она. – Миру нужны именно такие фильмы.

Луи Арагон добавил:

– А мне нравится – нет, простите, – очень нравится «Слон и веревочка». Эти картины мы полюбили за непосредственность и большую любовь к детям, за проникновение в искусство большого и сердечного гуманизма. Молодой режиссер Илья Фрэз замечательный художник, и я счастлив быть его современником.

Эти слова были переданы тогда французской редакцией Московского радио в передаче о пребывании Л. Арагона и Э. Триоле в Советском Союзе.

…Давно уже первоклассники не пишут ни карандашом, ни чернилами и нет в школах раздельного обучения. Давно забыты тетради в косую линеечку. И просторная квартира, в которой живет Маруся, обилие сластей на праздничном столе в день ее рождения не удивляют и не завораживают маленьких зрителей, как когда-то их мам и пап. Да и сами дети, выросшие в эпоху научно-технической революции, в эпоху телевидения и радио, стали куда более развитыми. Но по-прежнему их волнуют Марусины проблемы и заботы, радости и огорчения, ведь они одинаковы у первоклассников всех поколений. Вот почему ежегодно перед началом учебного года или в дни школьных каникул дети вновь и вновь с радостью встречаются на экранах кинотеатров с Марусей Орловой. Когда в 1973 году в московском кинотеатре «Космос» отмечался двадцатипятилетний юбилей фильма, на встречу с поседевшим режиссером и сильно повзрослевшими исполнительницами ролей девочек-первоклассниц пришли зрители нескольких поколений. И каждый из них увидел в фильме что– то свое, особенно близкое и волнующее его. Малыши узнавали себя в экранных героях, те, что постарше, удивлялись, какими смешными они были еще недавно, а их папы и мамы «грелись» возле своего детства, вспоминая с улыбкой и грустью, как это было…

ПОИСКИ

Еще снималась «Первоклассница», а Е. Шварц делился с Фрэзом замыслом будущего сценария. Речь шла в нем о двух малышах, которые совершают путешествие в школу, находящуюся напротив их дома, через дорогу, узнают много нового и удивительного. События и встречи, открытия и впечатления усиливают у них тягу к школе…

В результате знакомства с П. Павленко, с которым Фрэз подружился в Ялте в период съемок «Первоклассницы», были сделаны наметки сценария «Дети моря» – о подростках, увлеченных морской романтикой. Но осуществиться задуманному было не суждено.

К началу 50-х годов производство фильмов в стране резко сокращается, особенно болезненно это сказывается на детском кинематографе. Если в 1949-м для детей было создано два фильма, в 1950-м – один, то в 1951-м на экран не вышло ни одной детской картины. «Союздетфильм» был закрыт и производство детских фильмов возложено на все студии страны. А как известно, «у семи нянек дитя без глаза»…

Вспоминается появившаяся в те времена в журнале «Крокодил» карикатура: к вывеске «Союздетфильм» на здании студии тянется, забравшись на спину товарища, подросток и перечеркивает в названии студии букву «Т», заменяя ее на «Д», в результате чего название прочитывается как «СоюздеДфильм»…

Тревожное положение с детским кино, ликвидация «Союздетфильма» вызвали осуждение общественности. 19 сентября 1952 года в «Литературной газете» была опубликована статья Константина Симонова и Федора Панферова «Возродить кинематографию для детей».

«Это так же нелепо, – писали они, – как было бы нелепо, заботясь о том, чтобы детские книги издавались во многих издательствах, в целях якобы дальнейшего развития детской литературы, первым делом закрыть «Детгиз». Далее речь в статье шла о том, как много неплохих детских произведений прошло мимо кинематографистов: «Повесть А. Мусатова «Стожары» послужила материалом для пользующейся успехом театральной инсценировки. В кино такого фильма нет. Поставлена в театре и пьеса по повести Л. Кассиля и М. Поляновского «Улица младшего сына». Материалом для кино книга не стала. А разве не могли бы послужить материалом для экранизации такие книги, как «Старая крепость» В. Беляева, «С тобой товарищи» М. Прилежаевой, «Звездочка» И. Василенко, «Васек Трубачев и его товарищи» В. Осеевой, веселые рассказы Н. Носова, Ю. Сотника, «Кортик» Д. Рыбакова, «Бригада смышленых» В. Курочкина, «Тайна Соколиного бора» Ю. Збанацкого и многие другие романы, повести и рассказы, написанные детскими писателями».

Печальное положение дел в детском кинематографе самым непосредственным образом отразилось на творческой судьбе Ильи Фрэза: ему приходится уйти со студии, которая почти перестала снимать фильмы для детей. Дружба с Е. Шварцем помогает пережить нелегкие испытания этих лет. Они вместе пишут книгу для детей «Наш завод», в основу которой легли собранные Фрэзом материалы о потомственных рабочих династиях Коломенского паровозостроительного завода. Просто и доступно рассказывавшая ребятам о прошлом и настоящем завода, книга эта, вышедшая в издательстве «Детская литература» в 1951 году, вскоре была издана также в Берлине и Праге.

Лишь через пять лет Илья Фрэз возвращается к любимому делу. К этому времени неблагоприятная ситуация, сложившаяся в детском кино, заметно изменилась к лучшему. В ответ на призыв общественности к кинематографистам уже в последующие два года появился целый ряд фильмов для детей.

К экранизации трилогии Валентины Осеевой «Васек Трубачев и его товарищи», написанной в 1947–1952 годах, приступает в 1955 году Илья Фрэз.

Желание Фрэза экранизировать повесть В. Осеевой понятно: для детей послевоенного поколения она была почти такой же любимой книгой, как гайдаровская повесть «Тимур и его команда» – для детей военного времени. Ребят привлекали события, происходящие с героями повести, узнаваемость знакомых по школьной жизни ситуаций и конфликтов и особенно – во второй части повести «Отряд Трубачева сражается» – драматическая судьба группы пионеров и их героические дела во время войны на оккупированной территории Украины.

Трилогия В. Осеевой написана, думается, не без влияния широко популярной гайдаровской повести. Даже в названиях обоих произведений есть некая перекличка: «Тимур и его команда» – «Васек Трубачев и его товарищи». В этом нет ничего удивительного. Стремление к идеалу свойственно и взрослым, а уж детям он необходим как воздух – герой, которому хотелось бы подражать во всех своих делах и поступках.

Каков же он – юный герой повести В. Осеевой? Стремясь приблизить своего литературного героя к читателям-детям, чтобы они узнали в нем себя, своих товарищей по школе, В. Осеева попыталась показать его не изначально заданным образцовым пионером, а живым мальчиком, которому свойственны разные черты характера. Поэтому в повести Васек не только готов помочь товарищам, но он порой и высокомерен и зазнается; не только прямодушен, открыт, но подчас нетерпим, тщеславен, любит командовать. Эти неприятные стороны характера Васька особенно остро выявляются в момент его ссоры с другом Севой Малютиным – ссоры, вспыхнувшей во время классного дежурства. Дело в том, что один из учеников – ленивый и плутоватый Мазин – спрятал перед началом урока мел, чтобы спасти своего товарища Петю Русакова, не подготовившего урок. Образцово-показательного дежурства, о котором мечтал Васек, не получилось, и в результате – порицание от любимого учителя Сергея Николаевича. Тщеславие Васька уязвлено. Причина конфликта, пожалуй, вряд ли серьезна, но в мальчике она вызывает бурю резко отрицательных эмоций. «Молчите! – с бешенством крикнул Васек»; «Врешь! – топнул ногой Васек»; «Тебе только сестричек нянчить! – выбрасывая из себя всю накопившуюся злобу, выкрикнул Васек» (это своему лучшему другу); «Васек смерил его глазами и, схватив за плечо, отшвырнул прочь» (а это – мальчика, больного пороком сердца) и т. д. – читаем мы на страницах повести.

Однако глубоко осознав в конце концов всю неправоту и грубость своего поступка, Васек искренно стремится исправиться, чтобы стать достойным звания пионера.

При всей поверхностности и прямолинейности образа Васька, созданного в книге, в нем была заключена некая динамика развития характера, динамика внутреннего самопреодоления.

Илью Фрэза больше привлекала в повести другая тема – тема дружбы ребят, к которой, как призывал фильм, нужно относиться бережно и чутко, иначе она может распасться из-за мелочи, что и случилось у Васька и его товарищей. Поэтому сам характер главного героя со всеми его неприглядными чертами остался как бы в стороне. Васек в фильме неизменно отзывчив и ровен в отношениях с друзьями, отлично учится, помогает товарищам. Советуется с отцом о школьных делах, например, о том, как лучше организовать показательное дежурство в классе, наладить дисциплину, чтобы заслужить одобрение учителя. Он вежлив со взрослыми. И так далее… Такому Ваську и преодолевать в себе ничего не нужно, разве только стремиться стать не просто хорошим пионером, а отличным. Центральными поэтому стали в фильме сцены, изображающие вначале идиллическую дружбу ребят, а затем – случайный, нелепый конфликт, приведший к ссоре Васька с классом. Однако никак не подготовленный всем предыдущим развитием сюжета, драматургией образа главного героя, конфликт этот воспринимается в фильме несколько неожиданно и странно.

Заданность образов, откровенная назидательность в их отношениях к детям свойственны взрослым героям фильма, особенно учителю Сергею Николаевичу. Его нравоучительные сентенции типа «каждый должен выполнять свои обязанности» или «к товарищу нужно относиться бережно и серьезно» нередко звучат с экрана. Глядя на такого человека, лишенного чувства юмора, поучающего по каждому поводу, что особенно подчеркнуто к тому же излишне прямолинейной игрой Ю. Боголюбова, диву даешься, за что могут любить дети этот ходячий устав школьных заповедей. Остальным взрослым персонажам – родителям, пожалуй, вообще нечего делать, кроме как демонстрировать внимание и заботу о детях и дружбу с ними.

И, словно противясь этому скучно-показательному окружению, среди которого нет места незапланированному порыву, на экране живет своей, интересной, тщательно скрываемой от взрослых и сверстников жизнью флегматичный на вид, забавно-рассудительный Мазин в исполнении подростка Славы Девкина. Мечтая стать великими следопытами, он и его друг Петя Русаков все свободное от уроков время проводят на «таинственном, необитаемом» острове, где тренируют в себе такие необходимые следопыту качества, как зоркость глаза и внимательность. Они придумывают звучный пароль, которым приветствуют друг друга при встрече. И именно они, следопыты и любители тайн, особенно Мазин, а не показательный Васек и его невыразительные товарищи привносят в фильм увлекательность детской романтики и мечты.

В целом же фильм получился не живым рассказом, а скучно-назидательным нравоучением.

Говоря о детской литературе на II ст. езде писателей, Б. Н. Полевой отмечал: «Литература для детей обязательно должна быть поучительной, но эта поучительность должна входить в плоть и кровь самого произведения, в строй его образов, должна находить свое выражение в самом словарном составе, а не плавать, как пятна жира на поверхности супа, сваренного неумелой или ленивой хозяйкой, не превращаться в «назидательный хвостик», как говаривал но такому случаю Добролюбов»[11]11
  Второй Всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчет. М., «Сов. писатель», 1956, с. 50.


[Закрыть]. В фильме же «Васек Трубачев и его товарищи» весь строй образов, характер взаимоотношений между ними являются как раз таким вот «назидательным хвостиком».

Следует отметить, однако, что фильм Фрэза в этом отношении был далеко не единичным явлением. Если военной и историко-революционной темам в детском кино все-таки наиболее, пожалуй, повезло, то фильмы о современности в большинстве своем создавались по апробированным стандартам и схемам. Например, в фильме режиссеров М. Сауц и Б. Сухобокова «Красный галстук», поставленном в 1948 году по одноименной пьесе С. Михалкова, герой – пионер, тоже противопоставивший себя классу, под влиянием коллектива осознает в конце концов недостойность своего поведения и исправляется. Неординарный (и оттого, конечно же, эгоистичный и самовлюбленный) герой другого, более позднего фильма – «Аттестат зрелости» (1954) режиссера Т. Лукашевич по одноименной пьесе Л. Гераскиной – после «проработки» на комсомольском собрании и «подтягивания» до общего уровня понимает дурные стороны своего характера и тоже исправляется. Почти точь-в-точь сюжетная коллизия упомянутых фильмов повторилась и в картине режиссера Н. Лебедева «Честь товарища» (1953) по повести Б. Изюмского «Алые погоны».

«За количественным ростом далеко не сразу последовал заметный качественный скачок, – писала об этом периоде детского кинематографа К. Парамонова. – Детское кино еще было ограничено в своей проблематике. Сюжеты фильмов чаще всего основывались на сугубо «детских конфликтах», чаще – временных недоразумениях или легко преодолимых препятствиях. Отсутствие глубокого жизненного анализа, новаторского взгляда и свежей трактовки так называемых типично «детских» тем приводило к тому, что возникали схемы, кочевавшие из фильма в фильм.