Текст книги "Илья Фрэз"

Автор книги: Мария Павлова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 10 страниц)

Мария Ивановна Павлова
ИЛЬЯ ФРЭЗ

С ЧЕГО ВСЕ НАЧИНАЛОСЬ…

На фасаде дома в начале улицы, носящей имя великого кинорежиссера Сергея Эйзенштейна, можно прочесть вывеску: «Центральная киностудия детских и юношеских фильмов имени М. Горького». Вот уже сорок лет прошло с того времени, как порог этого здания впервые переступил Илья Абрамович Фрэз. Тогда это была киностудия «Союздетфильм»…

Недавно на экраны вышел пятнадцатый фильм, в титрах которого значится: «Режиссер-постановщик – Илья Фрэз». Все его фильмы – о детях и для детей разного возраста. Они разнообразны по тематике и жанрам: музыкальная эксцентрическая комедия «Слон и веревочка», лирический кинорассказ «Первоклассница», фильм-сказка «Приключения желтого чемоданчика», лирические комедии «Я купил папу», «Я вас любил…», «Чудак из пятого «Б», кинодрамы «Хомут для Маркиза», «Вам и не снилось…» Но в каком бы жанре ни работал Илья Фрэз, картины его всегда вызывают интерес постановкой глубоких проблем современности, человечностью, добротой, уважением к своим героям и к юным зрителям.

В детское кино Фрэз вошел не суровым нравоучителен, а добрым и умным другом детей, глубоко заинтересованным насущными ребячьими радостями и заботами. Он населил мир детства обаятельными, пытливыми, жизненно активными героями. Если собрать всех его юных персонажей вместе, то их экранная жизнь вместит в себе биографии нескольких поколений советских детей. В общем русле исторических преобразований в жизни страны изменялся и духовный мир детства – иными становились «детские» проблемы, интересы и запросы ребят, особенности восприятия ими мира, их кругозор. Фильмы Фрэза, запечатлев все эти перемены через эволюцию своих героев, стали своеобразной летописью духовной жизни детей послевоенных десятилетий.

Сегодня имя признанного мастера детского фильма Ильи Абрамовича Фрэза хорошо знают советские кинозрители разных возрастов – и те, кому за сорок, и тридцатилетние, и вчерашние и нынешние школьники. Историю советского детского кино сегодня невозможно представить без фильмов Ильи Фрэза – она будет подобна книге со многими пропущенными страницами. Без них мы так и не узнаем чего-то очень важного о времени и о себе.

Об Илье Фрэзе можно с полным правом сказать, что он каждый день трудится для будущего.

«Завтрашний день планеты во многом зависит от того, что читают сегодняшние школьники, какие они смотрят фильмы, – писал С. Михалков. – Какими будут завтра сегодняшние наши ребята? Вот один из главных вопросов, заботящих сейчас тех, кто посвятил себя творчеству для детей. Духовное здоровье тех, кому предстоит завтра вершить судьбы мира, ясность и чистота их устремлений во многом зависят от того, куда поведет ребят экран»[1]1
  Кино и дети. М., «Искусство», 1971, с. 25.


[Закрыть].

Наша страна – родина классического детского кино. О детстве и юности у нас создано немало прекрасных фильмов. И, однако, совсем немного режиссеров, посвятивших детям все свое творчество, таких, как Николай Лебедев, Александр Птушко, Александр Роу… Таких, как Илья Фрэз – верный рыцарь Детства в нашем кино, «мальчик с седой головой», как с дружеской нежностью сказал о нем его учитель Леонид Захарович Трауберг.

* * *

Казалось бы, ничто в творческой биографии И. А. Фрэза, начавшейся еще в 30-е годы, не предвещало интереса к детской тематике…

Призвание нередко выявляется еще в юные годы – в любимых играх, развлечениях. Детские и юношеские мечты Ильи Фрэза были целиком связаны, по его рассказам, с профессией киноактера. Возможно, в этом сказалось влияние старших брата и сестры. Хотя родители были далеки от мира искусства (отец служил в лесничестве, мать посвятила себя заботам о семействе), но театральным увлечениям детей они не препятствовали. Старший сын стал актером театральной студии «Габима», дочь – ученица Айседоры Дункан – принимала участие в организуемых знаменитой танцовщицей представлениях. Оба учились в Москве, а на каникулы приезжали к родителям в Смоленск. Приезды их были для Ильи настоящими праздниками. Дом наполнялся молодым оживлением, смехом, праздничной суетой. Звучали стихи Блока и Маяковского. Устраивались незатейливые, но веселые представления, в которых принимали участие все – от мала до велика…

Когда Илье исполнилось двенадцать лет, умерла мать. А вскоре трагически погиб и старший всеми обожаемый брат. Горестная тишина повисла в доме.

Обремененный заботами о большой семье, отец через некоторое время женился. К счастью, его вторая жена оказалась добрейшим, прекраснейшим человеком. О ней Илья Абрамович вспоминает с глубокой нежностью и благодарностью.

В семье царила атмосфера любви и согласия, но душа подростка рвалась из дома. Она жаждала необыкновенных приключений и ярких впечатлений. Так хотелось почувствовать себя взрослым, независимым. Сладостное ощущение свободы приходило в укромных, недоступных родительским взорам дворовых уголках, где мальчишки собирались после уроков, чтобы обсудить свои ребячьи проблемы, тайком перекинуться в карты, выкурить папиросу, или в темном зальчике местного синематографа, где дух захватывало от удивительных приключений невероятно красивых заграничных героев.

Правда, от дворовых увлечений отец отучил Илью быстро. Однажды он случайно увидел его играющим в карты. Играли, конечно, на копейки, но – на деньги. И это привело отца в ярость. До сих пор ни разу пальцем не тронувший никого из детей, он задал сыну такую трепку, что урок этот запомнился на всю жизнь. Что же касается кинематографа, то тут запреты и ограничения родителей оказались бессильными.

Во все времена дети были, наверное, самыми благодарными и ревностными кинозрителями, способными высиживать в зале по четыре – пять часов, смотря порой один и тот же фильм. Вспоминая свои отроческие годы, кинодраматург Л. Каплер в книге «Загадка королевы экрана» рассказывал о том, какими «оголтелыми зрителями» были он и его двенадцати-, тринадцатилетние «друзья-балбесы». «Нас в Киеве была целая шайка оголтелых. Вместо того чтобы чинно сидеть за партами… шайка удирала на «кукушкину дачу» – поросшие кустарником отроги Днепра – и разыгрывала сюжет очередной серии «Вампиров» под названием «Исчезновение мертвеца» или «Кровавая свадьба». Правдами и неправдами мы добывали деньги и бегали смотреть серию за серией «Фантомаса»[2]2
  Каплер А. Загадка королевы экрана. М., «Сов. Россия», 1979, с. 6.


[Закрыть].

Содержание фильмов, как видим, далеко от того, чем надлежало бы интересоваться подросткам. Но выбирать было не из чего, и дети смотрели все, что щедро предлагал коммерческий прокат. Ведь фильмы специально для детей тогда, на заре советского кинематографа, еще не снимались.

Смоленские друзья Ильи Фрэза были ничуть не менее «оголтелыми» киноманами. И деньги, добываемые правдами и неправдами, в том число и игрой в карты, оседали в основном в кассе местного синематографа «Милане». Вместе со своими друзьями он посмотрел, конечно же, все популярные приключенческие сериалы начала 20-х годов.

И вот наступил 1926 год. Позади осталась средняя школа, и перед Ильей встала проблема выбора своего пути в жизни. По примеру старших он уезжает в Москву – в Госкиношколу. Но в учебную мастерскую Льва Кулешова его не приняли: от желающих учиться там требовалась специфическая, почти цирковая подготовка, коей семнадцатилетний Илья не владел. Он уезжает в Ленинград, к дяде, временно устраивается на завод слесарем, однако с мечтой своей но расстается. И когда Ленинградский театр рабочей молодежи (ЛенТрам), расположившийся в небольшом здании на Литейном проспекте (ныне там Театр драмы и комедии), объявил о наборе актеров-непрофессионалов из молодых рабочих, Илья Фрэз оказывается в числе принятых. Правда, играет главным образом в массовках, потому что его внешность не соответствует распространенному в те годы представлению о типажном облике героя-рабочего.

В 1928 году ему удается поступить в Ленинградский институт сценических искусств, на киноотделение, возглавляемое Григорием Козинцевым, в актерскую группу.

Он учится днем, продолжая работать на заводе в ночную смену, зарабатывая на жизнь не только себе, но и стремясь помочь своему другу Петру Алейникову…

Как-то Козинцев сказал Фрэзу, загадочно усмехаясь: «Ты, Илюша, слишком умен и самостоятелен для актера». Сказал вроде бы в шутку, однако уже через некоторое время включил его в работу в качестве ассистента режиссера но фильму «Одна» (1931).

Надо думать, оба постановщика «Одной» – Г. Козинцев и Л. Трауберг – остались довольны работой молодого помощника, потому что, решив ставить свой следующий фильм, «Путешествие в СССР», они снова пригласили Фрэза на ассистентскую должность. Однако фильм этот не был закончен.

Многому научился Фрэз у своих учителей, особенно в период съемок кинотрилогии о Максиме, на которой он опять ассистировал Г. Козинцеву и Л. Траубергу.

– Восемь лет жизни было отдано трем фильмам о Максиме. Это высшая школа обучения – школа старого «Ленфильма», – где я был простым подмастерьем. С тех пор прошло более сорока пяти лет, а я до сих пор ощущаю, как помогают мне уроки Григория Козинцева и Леонида Трауберга, – вспоминает Илья Абрамович. – Сегодня молодые режиссеры, едва усвоив основы нашей неимоверно сложной профессии, спешат получить самостоятельную постановку. Нас же учили: не торопись начинать самостоятельную жизнь в высочайшем искусстве кинематографа, ты еще не имеешь на это права. Оглянись на тех, кто тебя окружает. И не оправдывай себя тем, что есть и похуже. Стремись к самому высокому, недосягаемому… Козинцев и Трауберг были для меня не только режиссерами. У них я учился понимать, что главное для кинематографиста – это вкус, во всех, совершенно разных смыслах – к жизни, в ощущении времени… Конечно, я учился у них и вкусу в прямом значении этого слова – художественному вкусу в искусстве, и профессионализму, высокой культуре труда.

На трилогии о Максиме у нас с Надеждой Кошеверовой существовало своеобразное разделение наших ассистентских обязанностей. Надежда Николаевна отвечала за организацию эпизодов «буржуазного» быта, а я же считался специалистом по «рабочему классу»: хорошо зная рабочий быт, я не мог отличить смокинга от фрака. Могу даже похвастаться своей удачей – находкой на роль Евдокии в фильме «Выборгская сторона» такой прекрасной актрисы, как Наталия Ужвий…

Приступив к съемкам трилогии, Козинцев и Трауберг прежде всего с поразительной тщательностью, даже дотошностью изучили все доступные материалы, относящиеся ко времени действия фильмов, вплоть до мельчайших характерных примет быта, одежды, причесок, модных песенок и так далее. Этого они требовали и от актеров. К началу репетиций и сами режиссеры и актеры уже настолько хорошо знали материал, так свободно чувствовали себя в нем, что могли фантазировать и импровизировать в поисках пластического решения образов сколько угодно – конечно, в рамках сценария, – не боясь разрушить социально-историческую правду. Причем интересно, что когда Козинцев работал с актерами, то он говорил мало и почти никогда ничего не показывал, отшучивался: «Погонщику мулов совсем не обязательно самому быть мулом». Какой-нибудь один его жест был так выразителен, что актеру становилось ясно, чего от него ждут.

Не припомню случая, чтобы Григорий Михайлович хоть раз повысил голос на актера или сказал ему: «Плохо, ты делаешь не то». Он всегда хвалил. «Правильно, хорошо, – говорил он. – А теперь давай попробуем здесь чуть-чуть изменить…». И далее шла увлекательная импровизация, в результате которой от первоначального рисунка роли порой ничего не оставалось и вся сцена или эпизод незаметно для актера вдруг начинали звучать совсем иначе – именно так, как виделось Козинцеву. Но при этом не совершалось ни малейшего насилия над актером. Напротив, дружески, доверительно общаясь с ним, он умел заразить его своей увлеченностью, и актер становился у него не механическим исполнителем конкретных режиссерских указаний, а полноправным создателем, действительно автором роли…

После репетиций Козинцева мне казалось, что только так и нужно работать с актером. Но вот однажды мне довелось побывать на репетиции Мейерхольда, когда он восстанавливал в бывшем Александринском театре спектакль «Маскарад». Это стало для меня вторым потрясением. В отличие от Козинцева Мейерхольд все показывал. Нужно было, например, пройтись в танце. Мейерхольд стремительно срывался с места и так легко, захватывающе красиво и выразительно показывал то или иное па, что забывалось, что перед тобой уже далеко не молодой человек…

Закончив трилогию о Максиме, Козинцев и Трауберг намеревались снимать фильм о Карле Марксе. Я должен был заняться поисками и отбором иконографического материала эпохи. Сценарий, написанный режиссерами, был очень интересным. Образ Маркса покорял не только масштабностью, но и глубокой человечностью. Однако бесчисленные поправки, которые вносились в него на разных инстанциях, изменили сценарий до неузнаваемости. Из Маркса-человека сделали бронзовый памятник. После одного-единственного съемочного дня фильм был закрыт…

Между тем шел последний год мирной жизни нашей страны. К этому времени Фрэз уже давно окончил режиссерское отделение института и работал в штате «Ленфильма», куда был принят, еще будучи студентом. Ему не раз предлагали самостоятельные постановки, от которых он стоически отказывался, мечтая вместе со своим другом, ассистентом режиссера Михаилом Розенбергом поставить фильм о высокой и чистой любви лейтенанта Шмидта. Больше двух лет изучали они материалы о судьбе Петра Петровича Шмидта, прочитав все, что когда-либо было написано о нем.

Но война помешала их планам. Уже в первый день – 22 июня – Ленинград стал прифронтовым городом. Вместе с частью работников «Ленфильма» ушел в народное ополчение и погиб в первые недели войны М. Розенберг. Илья Фрэз, как и многие ленинградцы, копал противотанковые рвы, участвовал в строительстве оборонительных сооружений на подступах к городу, а по ночам вместе с другими сотрудниками студии дежурил на крыше, тушил сбрасываемые фашистскими самолетами зажигалки.

С каждым днем город жил все труднее и напряженнее. В середине августа началась эвакуация киностудии в Среднюю Азию. В ноябре из блокадного Ленинграда в далекую Алма-Ату уезжает и Фрэз, взяв с собой лишь материалы к фильму о Шмидте – фильму, которому так и не суждено было осуществиться.

На ЦОКС (Центральной объединенной киностудии) он некоторое время работает на постановке сатирической кинокомедии по сценарию С. Маршака «Юный Фриц» (режиссеры Г. Козинцев и Л. Трауберг), но картина эта по не зависящим от ее создателей причинам так и не была завершена. Вскоре Фрэз становится вторым режиссером в группе Лео Арнштама, приступившего к созданию фильма о Зое Космодемьянской. Съемки начались в Семипалатинске. Но пейзаж среднеазиатского города был разительно непохож на действительные моста трагических событий будущей картины. И, с трудом добившись разрешения, группа уезжает в Москву, на «Союздетфильм», чтобы иметь возможность снимать в окрестностях столицы.

Тогда, в 1943 году, впервые переступив порог московской киностудии, Илья Фрэз, конечно, даже не подозревал, что отныне на долгие годы она станет для него вторым домом.

Условия работы на опустевшем, холодном «Союздетфильме» были нелегкими. Приходилось трудиться, и за плотников и за столяров – строить самим декорации, клеить из бумаги «бревна» для изб. Неимоверных усилий стоило достать даже одежду для исполнительницы заглавной роли Галины Водяницкой (например, простые чулки в резинку!).

Участие в создании фильма «Зоя» явилось для Фрэза первым соприкосновением с, условно говоря, детской тематикой.

– Образ, личность этой девочки-подростка вызвал у меня восхищение и удивление, – рассказывает он. – В моей голове с трудом укладывалось, как эта пичужка могла вынести такие муки, откуда в ней столько недетской воли и мужества… Я с большим интересом и волнением читал ее дневники, поражаясь вполне осмысленной готовности ее к подвигу, жертвенности. Читая их, я впервые подумал, что ведь детский мир совсем не таков, каким порой его представляем себе мы, взрослые. Детская душа так же глубока, сложна и, уж конечно, гораздо более эмоциональна и более ранима… Это было открытием для Ильи Фрэза.

После окончания работы над фильмом «Зоя» Фрэзу предложили снимать фильм по сценарию Агнии Барто «Веревочка», рассказывающему о том, как пятилетняя девочка сначала не умела скакать через скакалку, а потом научилась». Предложение показалось, мало сказать, неинтересным – обидно-легковесным после стольких лет работы с прославленными мастерами над серьезными фильмами, к тому же в такое нелегкое для страны время.

Советы друзей кинематографистов, мнением которых Илья Фрэз очень дорожил, диаметрально разошлись. «Вы с ума сошли, Илюша, – с этого начинать!» – изумленно воскликнул Козинцев в ответ на вопрос, браться ли за постановку фильма с таким наивным детским сюжетом. Юткевич же, напротив, убеждал непременно соглашаться снимать фильм по сценарию Барто, чтобы доказать этой картиной, «можешь ли стать режиссером вообще, а уж потом выбирать сценарий по душе».

Делать было нечего. Уже стукнуло тридцать семь – пора, пора начинать самостоятельную жизнь в киноискусстве, не откладывая. И Фрэз дал согласие на постановку – сначала скрепя сердце, а потом сам увлекся… И, как показало время, – на всю жизнь.

НЕОЖИДАННЫЙ ПОВОРОТ

На самых разных фильмах последних военных и первых послевоенных лет сиял празднично-радостный отсвет победы. Огней ее салютов, улыбок, встреч и радости возвращения к миру.

Еще шла война, а зрители увидели весенний вечер Победы с фейерверками салюта над Красной площадью в фильме Ивана Пырьева «В 6 часов вечера после войны». И огни салюта над Невой в честь прорыва ленинградской блокады в финале фильма Виктора Эйсымонта «Жила-была девочка»…

Еще шла война, а под последние ее залпы, под последние, теперь уже такие радостные сводки Совинформбюро Сергей Юткевич начинал снимать празднично-мажорное молодежное ревю «Здравствуй, Москва!»… Торжественное шествие гренадеров и гусар, героев войны 1812 года, в «Старинном водевиле» Игоря Савченко шло на экране тогда, когда Москва встречала первые эшелоны воинов-победителей 1945-го.

Отсвет Победы озарял и те послевоенные фильмы, которые были адресованы детям. Если в 1944-м они вместе со взрослыми зрителями переживали увиденную на экране героическую трагедию Зои и драму жестокого блокадного бытия двух маленьких ленинградок, то в фильмах 1945–1947 годов даже слово «война» уже не произносилось – ни в фильмах-сказках «Каменный цветок» и «Золушка», ни в парадно-лирическом фильме о подростках-ремесленниках «Здравствуй, Москва!». Но в самой атмосфере этих фильмов, таких непохожих друг на друга, в их тональности – настроение и дух радостного ощущения долгожданного, наступившего наконец мира.

Печать просветленности, праздничности чувствуется даже на буднях пятилетней московской девочки Лидочки из фильма Ильи Фрэза «Слон и веревочка», вышедшего на экран в начале 1946 года.

У героини первого фильма Фрэза, как у всех мальчишек и девчонок, свои извечные радости и заботы. С утра до вечера виртуозно прыгают девочки через скакалку, хвастаясь своим искусством: «Я и прямо, я и боком, с поворотом и прискоком, и с разбега, и на месте, и двумя ногами вместе!..» И только одна Лидочка прыгать не умеет – «не доскачет до угла». Как ни пытается она, отойдя в сторонку, чтобы никто не видел, терпеливо и настойчиво обучиться этому просто необходимому в ее возрасте искусству, ничего у нее не получается. Но помогают ни домашние «тренировки» с бабушкой, ни связанные ею красивые прыгалки с помпонами. И легко ли Лидочке, если все ребята во дворе смеются над ней, дразня «настоящим слоном» и «неуклюжей»…

Почему же эту незамысловатую историю Лидочкиных будней собрались рассказать послевоенным маленьким зрителям Агния Барто и Илья Фрэз? И известная детская писательница и режиссер-дебютант, открывший для себя, что детский мир не менее богат и сложен, чем взрослый, одинаково понимали: война не отменила, а, скорее, даже наоборот – усилила потребность разговаривать с детьми об их повседневных радостях и огорчениях, о трудолюбии, о дружбе и взаимопомощи. Не потому ли и режиссеры Н. Кошеверова и М. Шапиро обратились в эти же годы к «Золушке» Е. Шварца, словно бы испытывая потребность скорее вернуть детям отнятую у них четырьмя годами войны полноту обыкновенных радостей и естественного счастья детства. Вернуть их в мир сказки и в мир обычных ребячьих увлечений, забот и проблем, чтобы языком искусства доступно и просто вести с ними речь о жизни…

Но каким должен быть этот язык, чтобы его поняли адресаты фильма – малыши четырех-пяти лет?

И Барто и Фрэз решили, что лучше всего вести разговор со своими маленькими зрителями в процессе какой-нибудь игры – скажем, со скакалкой. Ведь известно, что детская игра – это не просто забава. По словам А. С. Макаренко, для ребенка она «имеет то же значение, какое у взрослого имеет деятельность, работа, служба». В играх и развлечениях естественно, ярко проявляется характер ребенка, просматриваются черты будущей личности. И воспитание детей происходит непринужденнее, органичнее всего именно через игру. Вот почему «талантливый детский кинематографист, придумывая для ребенка на экране игру или сказку, отнюдь не балуется со своим юным зрителем, не просто развлекается, а через игру приобщает к серьезным поступкам, к серьезным раздумьям о радостях и трудностях жизни»[3]3
  Кино и дети. М., «Искусство», 1971, с. 16.


[Закрыть].

Как ни странно, однако, но работа по воплощению этого, казалось бы, столь непритязательного сюжета на экране сопровождалась бурными дискуссиями между автором сценария и режиссером. Споры вспыхивали не только из-за развития сюжетных ходов, но и по поводу каждого слова в сценарии, если оно с трудом воспринималось и произносилось маленькими исполнителями. Об этом вспоминала редактор студии С. Рубинштейн: «Почему же каждый день на моих глазах из-за картины этой шли такие ожесточенные бои? Да, бои! Приезжала талантливая поэтесса Агния Барто, тут же являлся ставший тогда худруком студии Леонид Давыдович Луков и режиссер-постановщик Фрэз, из-за каждой буквально сцены и реплики шли споры! Каждая сцена переписывалась по нескольку раз, менялись фразы, диалоги, хотя смысл сохранялся тот же… В книжке, в сценарии каждое слово было удачно, на месте. Но когда на съемочную площадку являлись те, кому следовало произносить эти слова с экрана, – дети, малыши пяти-шести лет, – вот тут-то я и поняла, за что сражались Луков и Фрэз с Барто! Хорошо не то слово, которое остроумно, литературно точно по смыслу, а то, которое поймет и сможет осмысленно произнести маленький герой… Само название фильма долго искали и не могли найти. Сценарий назывался просто «Веревочка». Кому-то показалось недостаточно выразительным, думали-думали, вспомнили, что в сюжете где-то сбоку припеку поминается слон. Весь режиссерский и редакторский состав одобрил название»[4]4
  Кино и дети. М., «Искусство», 1971, с. 167–168.


[Закрыть].

В результате этих «ожесточенных боев» весь текст фильма – песни и диалоги, стихи и проза – стал так безыскусствен и прост, что очень легко, без малейшего напряжения, как свой, произносился детьми. Больше того, стихи стали восприниматься с экрана, скорее, как ритмизованная речь. Некоторые зрители, не раз смотревшие фильм, порой даже и не замечали, что в фильме часто звучат стихи… Обращается ли Лидочка к пеликану в зоопарке: «До свиданья, пеликан, пеликан-великан!» или говорит сама с собой: «Я веревочку верчу, я ведь прыгать не умею, научиться я хочу», – кажется, что наивные эти слова подслушаны у детей. Простота и детская бесхитростность, легкость восприятия словесного ряда фильма – одно из главных его обаятельных свойств.

Но сразу удалось Фрэзу найти себе творческого союзника и в лице оператора. Поначалу на фильм пришел маститый профессионал, никогда не работавший раньше с малышами. Он панически боялся детей, ребячьего шума и гама. Смешно сказать, но он, пожалуй, даже заискивал перед юными участниками съемок, пытался «подкупить» конфетами, чтобы установить какой-никакой контакт. Дети, конечно, чувствовали фальшь и за спиной передразнивали его. В такой атмосфере работать было, разумеется, невозможно. Тем более что и к фильму оператор этот был абсолютно безразличен, не проявлял никакой заинтересованности и инициативы. От режиссера он требовал лишь конкретных, чисто технических указаний. «Ну-с, режессер, вам какой объективчик?» Этим вопросом начиналась каждая съемка. Пытка была взаимной, пока наконец его не сменил молодой оператор Гавриил Егиазаров, сразу же сумевший найти общий язык с детьми. В трудные минуты, когда ребята уже утомлялись от съемок, теряли к ним интерес, Егиазаров мог растормошить их, развлечь шуткой, занимательными фокусами, оказывая тем самым режиссеру, впервые работавшему с детьми, не имеющему опыта, огромную помощь.

Но главное было в том, что Егиазаров проникся настроениями режиссера. Их работа шла в атмосфере полного взаимопонимания. Безыскусно просто сняты Егиазаровым интерьерные и уличные эпизоды Лидочкиных будней. Ненарочитая динамика камеры естественно рождается из движения детей в пространстве кадра, их игр, песен, музыки. И так же, как органично для детей соединение реальной жизни и фантазии, так же естественно и просто воображение и явь переплетались на экране.

…Уже первые кадры солнечного утра в московском дворе сопровождаются радостной песенкой о весенней Москве с яркой зеленью листвы, трамвайными звонками, которые заливаются как птицы. Поют в этой картине все, в ней нет места унынию и грусти. Мамы – добродушно жалуясь друг другу на дефицит бельевой веревки, «потому что в нашем доме скачут девочки с утра»; сапожник – радуясь тому, что благодаря этому детскому увлечению у него всегда много работы – дырявых ботинок; Лидочкина бабушка – вспоминая, как и она когда-то девочкой «выбегала с прыгалкой весной в зеленый сад». И даже скучный Лидочкин сосед ворчливо напевает, жалуясь, что у него «от этой прыгалки нету больше сил» и что он бы «эту прыгалку просто запретил».

В мире детства, который создан Ильей Фрэзом в фильме «Слон и веревочка», все узнаваемо и все необычно. Знакомое словно преображено детской фантазией в процессе игры и передано тем образным языком, который дети создают, самозабвенно и живо импровизируя в воображаемом мире предложенного им сюжета. Но на какие-то моменты они как бы выходят из образа, чтобы «нормальным», бытовым языком договориться о «правилах» дальнейшего развития игры… Отсюда и тот способ, тот главный художественный прием, который определил стиль и язык картины: это фильм о детях и их играх – и это фильм-игра.

Поющие дети – и поющие в одиночку и хором взрослые; не только скачущие без устали девочки, но и с не меньшим увлечением прыгающая через скакалку Лидочкина бабушка; ничем не примечательные рыбки в аквариуме, которых мальчик Толя выпускает «на свободу», потому что «им тесно», – и удивительные звери из Лидочкиного сна, говорящие знакомыми голосами мальчика Юры, соседа, бабушки… Мир достоверно-реальный и мир детской фантазии, игры соединены режиссером легко и органично. Не чувствуется никаких монтажных «швов» в переходах от одного к другому, как не чувствуется насильственных переключений от стихов к прозе, от прозы к песням. Фильм, обращенный к малышам, и сам воспринимается как игровая детская песенка.

Ощущение это создается благодаря тому безукоризненному чувству ритма, в котором сменяют друг друга эпизоды, и благодаря шутливо-ироничной музыке композитора Льва Шварца, стремительно-активно вторгающейся в действие либо комментирующей его. Музыка то «страдает» и «жалуется» вместе с соседом на неуемное прыгание девочек, то «засыпает» с уставшей бабушкой, то звучно «шлепается» на землю вместе с не умеющей прыгать Лидочкой.

Как в лучших детских песенках непременно заключена мораль, так и в этом фильме авторы придумали интересный для малышей ход, чтобы объединить задачи развлечения и воспитания.

…Однажды Лидочке приснился сои, в котором большой и мудрый слон голосом бабушки раскрыл тайну: она научится прыгать, если совершит добрый поступок…

Чтобы чего-то добиться в жизни, чтобы сбылись все желания, человек должен не только настойчиво трудиться, но и творить добро. Вот это и хотят внушить авторы фильма маленькому зрителю.

…Благодаря тем добрым поступкам, которые Лидочка совершила, она научилась прыгать через веревочку. Фильм венчает радостный и озорной апофеоз Лидочкиного ликования – с музыкой, пением, скаканием девочек на всех этажах, во всех квартирах. Дрожат и раскачиваются люстры, сыплется штукатурка, с кухонных полок опрокидывается в какао перец. И в общий хор взрослых, восхищенно поющих о том, как отлично скачет Лидочка, вливается даже восторженный голос прежде ворчливого соседа-моралиста.

Простая и ясно выраженная мысль фильма о воспитании в детях терпения, настойчивости в достижении цели, доброты, воплощенная в легкой, шутливо-комедийной форме, получила, пожалуй, и несколько расширительное звучание – о радости делать добро, о радости бытия вообще. Искусство педагога и искусство режиссера органично соединились в кинодебюте Ильи Фрэза.

Талант педагога режиссер проявил и в работе с маленькой кинозвездой Наташей Защипиной. Наташа, к этому времени сыгравшая в фильме В. Эйсымонта «Жила-была девочка» трехлетнюю Катю и, таким образом, имевшая уже некоторый «актерский опыт», ничуть не боялась камеры. Многим походила она на свою героиню Лидочку. Ей также было пять лот, она тоже не умела прыгать через скакалку и очень переживала это. Но, в отличие от сценарной героини, девочки довольно плаксивой и не очень решительной, Наташа была веселой и в то же время серьезной и самостоятельной. Вызвать у нее слезы, необходимые по сюжету, было почти невозможно. Из самоотверженной любви к своей актерской работе она даже предлагала режиссеру ударить ее по щеке: ей будет больно, и тогда она заплачет. Однако был найден, конечно же, другой, более приемлемый путь. Будучи убежденным в том, что ребенок не способен к перевоплощению в процессе работы над фильмом, Фрэз предложил автору сценария несколько изменить характер героини – приблизить ее к индивидуальности маленькой актрисы, наделив Лидочку чертами самой Наташи Защипиной – упорством, находчивостью, смелостью.

А кроме того, И. Фрэз отдавал себе отчет в том, что даже весьма одаренные маленькие исполнители могут действовать естественно на съемочной площадке, лишь если удастся создать во время съемок атмосферу как бы игры в игре. Ребенок способен самозабвенно отдаваться игре, безоглядно веря в то, что в данный момент он – это не он, а шофер, либо автомобиль, либо мама, либо доктор. Эту особенность детской психологии и использовал режиссер. Вместе с драматургом они предложили девочке действовать в ситуациях, столь органичных и увлекательных для ребенка, вступать в диалоги со взрослыми актерами и произносить реплики настолько простые, доступные ее пониманию, что в результате образ Лидочки в Наташином воплощении предстал живым, лишенным наигрыша и фальши.