Текст книги "Илья Фрэз"

Автор книги: Мария Павлова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 10 страниц)

ИСПЫТАНИЕ ДРАМОЙ

Хотя фильмы Ильи Фрэза всегда имеют точный возрастной адрес, диапазон их воздействия значительно шире. Фильм «Чудак из пятого «В», например, адресованный детям, с удовольствием смотрят и взрослые, а «взрослая» картина «Это мы не проходили» живо задевает ребят.

– Фильм для детей обязательно должен быть интересен и взрослым, – говорит Фрэз, – а специфика детского кино в том, мне кажется, что оно должно обращаться в первую очередь не к уму, а к сердцу зрителя.

О детском кино уже давно и много спорят. И хотя к единому мнению не пришли, кажется, и сегодня, все-таки преобладает точка зрения тех, кто убежден, что только тот детский фильм хорош, который вызывает живое участие и интерес взрослых.

«Работая над сценарием, создавая фильм, надо все время учитывать специфику детского восприятия. Однако из этого не следует, что такая картина будет неинтересна для взрослых, потому что хорошая детская книга, хорошая детская пьеса, хороший детский фильм всегда интересны и для взрослых, как интересно всякое подлинное искусство «без скидок», – писал в середине 30-х годов Л. Кассиль («Кино», 10 июня 1935 г.). Тем не менее еще и сегодня, под прикрытием якобы специфики детского кино, выходит на экран немало скучных, сереньких фильмов, авторы которых считают, видимо, что детскому восприятию доступны лишь примитивно-назидательные, невыразительные сюжетцы либо бездумно-развлекательные комедии, вызывающие смех до упаду.

Детский мир столь же неоднозначен, как и мир взрослый. В нем есть любовь и дружба, великодушие и корысть, обида и ревность, сострадание и жестокость – состояния души, чувства, переживаемые детьми гораздо сильнее, непосредственнее. И потому ребятам нужны не только «чисто» детские жанры – киносказки, киноприключенческие или трюковые кинокомедии. Детскому восприятию и пониманию доступно все жанровое богатство кинематографа. Им нужны и сатирическая комедия, и трагикомедия, и социальная драма, вызывающие серьезные размышления о себе, о современности, о будущем. «Специфика детской аудитории не в том, чтобы приседать перед ней на корточки, не в упрощении сюжета, конфликтов, характеров, а в ясности художественной формы, той простоты, которая с таким трудом дается в искусстве… Если мы хотим готовить наших детей не к выдуманной безоблачной жизни, а к реальной борьбе, мы должны говорить им о жизни правду, касаться в детских фильмах любых проблем, но коль скоро речь идет об искусстве, то эти проблемы должны быть решены художественно… Детям нужно говорить правду о добре и зле, о чести и бесчестии, храбрости и трусости, правду о жизни во всех ее проявлениях… Выйдя на широкую самостоятельную дорогу, сегодняшние юные зрители встретят еще, к сожалению, на этой дороге и то, что мешает нам жить и работать. Они должны быть готовы к беспощадной битве с нечестностью, несправедливостью, жестокостью»[24]24
  Кино и дети. М., «Искусство», 1971, с. 17–18.


[Закрыть], – писал С. Михалков.

Художника и человека с душой беспокойной, чутко реагирующей на актуальные проблемы своего времени, Илью Фрэза не волнует сюжетная и жанровая «чистота» детского фильма. Его волнуют сами проблемы детей, их будущее. И потому не случайно от чистой событийности и жанровой определенности своих первых фильмов он приходит в картинах последнего времени – «Это мы не проходили», «Хомут для Маркиза», «Вам и не снилось…» – к остросоциальной проблемности, которая не вмещается в рамки его, казалось бы, излюбленного жанра лирической комедии. Ностальгический финал картины «Это мы не проходили» словно бы подвел черту под прежними фильмами Фрэза. И если Боря Збандуто, Митя Красиков и молодые педагоги ощущают себя «материком», соединенным духовными нитями со взрослыми, то герои последних фильмов – «Хомут для Маркиза» (1977) и «Вам и не снилось…» (1980) – живут в атмосфере «островной» оторванности, духовного одиночества в мире взрослых.

В своих фильмах конца 70-х годов Илья Фрэз не мог пройти мимо некоторых тревожных явлений в социально-нравственном климате общества. Внутренняя гармония и цельность его прежних фильмов в картине «Хомут для Маркиза» впервые сменяется тревогой и беспокойством за будущее сегодняшних детей, сегодняшних молодых. «Мой первый грустный фильм. Подобных я не ставил», – сказал о нем Илья Абрамович.

Это не совсем точно. Первым его «грустным» фильмом был «Рыжик» (1960), в основу которого легла одноименная повесть писателя-самоучки А. Свирского, написанная в 1901 году, и его же автобиографическая повесть «История моей жизни». Поставленный добротно, в традициях лучших советских фильмов о жизни и тяжелых судьбах детей в дореволюционной России, «Рыжик» остался своего рода исключением в биографии режиссера.

Одна из характернейших черт творчества И. А. Фрэза – это постоянное стремление к разговору о современности, о том, чем сегодня живут наши дети. Вот почему и действие повести Н. Атарова «А я люблю лошадь…», по которой поставлен «Хомут для Маркиза», режиссер перенес из первых послевоенных лет в сегодняшний день.

Размышляя о замысле этого фильма, Илья Фрэз отмечал, что он хотел еще раз напомнить взрослым об их ответственности за воспитание детей, о том, что счастье гораздо шире простого понятия сытости и физического здоровья. Ребенок значительно острее, чем взрослый, ощущает потребность в дружеском участии, в понимании его забот и проблем со стороны окружающих, родителей. И Фрэз в своих картинах обычно не акцентирует внимания на материальном положении своих героев – благосостоянии или невзгодах. Даже круглый сирота Рыжик убегает от приемных родителей бродяжничать по городам и весям России со случайным знакомым по прозвищу «Полфунта» не столько в поисках куска хлеба, сколько потому, что привязался к нему, проникся доверием: ведь Полфунта первый в короткой жизни Рыжика отнесся к нему по-человечески, с теплотой и пониманием, с интересом выслушивал мальчика и охотно отвечал на его бесчисленные вопросы…

Мысль о том, что не хлебом единым живы и счастливы наши дети, прозвучала уже в картине «Это мы не проходили», а затем и в работах Фрэза последних лет – «Вам и не снилось…» и «Карантин». Но особенно остро и драматично проблема эта была поставлена в фильме «Хомут для Маркиза», в которой режиссер, по его словам, хотел показать, что такое горечь духовного одиночества и как незаметно она формирует душу ребенка, влияет на его будущую судьбу.

Жизнь у десятилетнего Родьки несладкая, хотя и живет он в 70-е годы, когда, как говорят в фильме представители взрослого мира, «нашей молодежи все дано, даже слишком». И даже в счастливые минуты своей жизни, буйно выражая радость, Родька кричит: «Эх, жизнь собачья!»

Казалось бы, чего Родьке, Родиону Костыре, так уж горевать: есть у него отец, есть мать. Но в том-то и дело, что мальчик не чувствует себя счастливым. Отец – человек добрый, в прошлом неплохой наездник – совсем спился, «жучкует» на ипподроме во время скачек, стал «жуликом» и «выпивохой», как говорят о нем Родьке даже дворовые ребята. Мать любит мальчика, но болезнь и работа не дают ей возможности уделять ребенку достаточно внимания. Для матери он «обуза, бремя тяжкое», для отца – «хомут на шее». Так и стал Родион, тихий, ласковый ребенок, скрытным и замкнутым, и уже не Родинкой называют его, как раньше, и даже не Родькой, а Редькой. «Редькой» он стал не только для окружающих, но и для отца с матерью.

Фильм «Хомут для Маркиза» обильно населен взрослыми. Мир детства здесь совсем утратил прежнюю замкнутость на себе, характерную для многих фрэзовских фильмов («Первоклассница», «Чудак из пятого «Б», «Я вас любил…»). Активное вторжение взрослых внесло в фильм иную эмоциональную атмосферу, изменило даже его жанровую природу. «Хомут для Маркиза» – драма, а не привычная для режиссера лирическая комедия – убедительно показывает, что жизнь Родьки полна драматизма, множества утрат, мнимых страхов и настоящих опасностей именно из– за взрослых. И потому им Родька просто не верит.

В свои десять лет он уже успел приобрести немалый и горький опыт, потому что жизнь повернулась к нему отнюдь не прекрасной своей стороной. Ребенок видит, что взрослые безбожно воруют. Отец, например, обворовывает Маркиза, продавая часть положенной ему меры овса на сторону. «Даже мерина старого обкрадывают. Ну, народ», – возмущенно говорит Родька. Знакомый повар, окончивший строительный институт, тащит с работы домой продукты «и в руках, и под мышками, и в зубах», как восхищенно-иронически замечает Родькин отец. Видя всю в золотых перстнях и кольцах руку продавщицы пивного ларька, которая торгует отнюдь не только пивом, – «докторши», «целительницы» для таких пьяниц, как отец Родьки, – мальчик прекрасно понимает, откуда появились у нее эти дорогие украшения.

Родька не только не верит взрослым, он не уважает их, потому что видит вокруг себя или таких выпивох и мелких жуликов, как отец, или ворюг, как повар, или равнодушных, безразличных и нудных, как члены комиссии по делам несовершеннолетних, куда Родьку вызвали по подозрению в поджоге мотоцикла. Он хорошо понимает, что членам этой комиссии совершенно неинтересно выслушивать излияния его матери про Родьку и его жизнь, что им важно лишь «коротенько» выяснить виновника поджога и «выдать» положенную порцию воспитательной морали. И, понимая зряшность и формальность всех задаваемых ому вопросов, Родька наговаривает на себя, соглашаясь, что и покуривает он – «сигареты «Шипка», полпачки на день», и мотоцикл поджег он… Даже доброму и честному милиционеру Потейкину, искренне озабоченному судьбой Родьки, мальчик не верит, считая, что тот не к нему, Родьке, проявляет внимание, а к его матери – Анне Ивановне. Родька отказывается от помощи взрослых, так как убежден, что они всю эту «помощь придумывают для собственного интереса». И он, тоскующий по добру и справедливости, в минуту озлобления говорит: «Зачем это человеку быть добрым?..» Только соседка Лилька да тренер конпоспортивной детской школы Щегловатов, с которым мальчик познакомился случайно, искренне добры к нему, заинтересованы его судьбой. При них Родька оттаивает, скрытность и замкнутость сменяются веселым озорством и словоохотливостью. Но могут ли эти двое уравновесить то нравственное зло, которое нанесено уже Родьке равнодушием и черствостью окружающих?

Во все времена дети нетерпеливо и страстно стремятся скорее распрощаться с детством. Как хочется им незаметно от всех приподняться на цыпочки, чтобы стать выше! А вот Родька не хочет взрослеть. «Мне никогда не будет четырнадцать», – говорит он членам комиссии по делам несовершеннолетних. На вопрос «Почему?» он категорически отвечает: «Не хочу». Этот тревожный сигнал о неблагополучии в мире взрослых, в который дети не хотят вступать, прозвучал не только в повести Н. Атарова и в фильме И. Фрэза. Об этом, в сущности, написал свою повесть «Белый пароход» Ч. Айтматов, семилетний герой которой трагически погибает. Мотив этот отдаленно присутствует и в повести Д. Гранина «Картина», герой которой поражается плачу своей пятилетней дочери, когда она однажды вдруг осознает неизбежность взросления.

Как у маленького героя Чингиза Айтматова, так и у героя Николая Атарова и Ильи Фрэза гармония и согласие с миром наступают лишь в минуты общения с природой. Для них она имеет душу, а не взрослые люди. И потому не людей Родьке жалко, а старого мерина, которого он поит, кормит и которому на последние деньги едет покупать новый хомут в дальние Козельцы. С Маркизом, а не с людьми разговаривает Родька по-человечески, отводит душу. Вот почему самой большой обидой, которая ляжет на сердце мальчика неизгладимой раной, станет предательство отца, тайком от Родьки за гроши продавшего Маркиза, чтобы пропить их в пивном ларьке у золоторукой «целительницы» тети Дуси.

Посеявшие ветер пожинают, как известно, бурю. С недетской ненавистью в глазах бросится Родька на отца с камнем, зажатым в руке. И сколько потом будет в них молчаливого презрения к родителю, безобразно напившемуся на деньги, полученные за Маркиза! Ненависть и презрение, поселившиеся в детской душе, тоскующей по добру и справедливости, выльются в последующий акт бессилия и отчаяния – поджог ларька, воплотившего в себе для Родьки все зло окружающей жизни.

В финале фильма Потейкин говорит мальчику: «Эх ты, Родька! Зачем ты это сделал? Не ты, а мы виноваты. И не так с этой нашей бедой рассчитываться надо. Ну ничего, справимся».

И хотя речь здесь идет вроде бы только о пьянстве как общественном зле, уродующем и ломающем детство, из контекста фильма ясно, что «наша беда» понимается авторами фильма расширительнее. Она и в ворюге поваре, и в формализме, душевном равнодушии членов комиссии, работающих с детьми, и в мелкой, жестокой подлости великовозрастного подростка Цитрона, который, шутки ради, поджег чужой мотоцикл и свалил вину на Родьку. Все эти второстепенные персонажи вносят в содержание картины дополнительные штрихи, создавая атмосферу озабоченности за будущее подростков, из которых, выражаясь словами Ф. Достоевского, «созидаются поколения».

Обратившись к острым проблемам современности и решая их в непривычном для него драматическом жанре, Фрэз, однако, и в нем остался верен своему нравственно-художническому принципу. И, раскрывая причины и обстоятельства, которые рождают в Родьке чувство одиночества, отчужденности от взрослых, он не изображает его озлобившимся, ожесточившимся ребенком. Фрэз вообще не любит изображать людей неприятно-отталкивающими, а уж детей – тем более. Как уже отмечалось, фильмы его всегда оставляют зрителю надежду, пробуждая в нем добрые чувства.

Конечно, такую авторскую позицию можно принимать или не принимать, но нельзя не уважать ту последовательную убежденность, с которой режиссер проводит ее в своих фильмах.

«Хомут для Маркиза» – первый опыт работы Фрэза в жанре современной драмы. Опыт, на наш взгляд, не вполне удавшийся из-за некоторой прямолинейности и неточности образно-стилистического решения фильма.

В повести Н. Атарова действие происходило в первые послевоенные годы. В фильме оно перенесено в наши дни, то есть в годы 70-е. Но вся драматургическая ткань повести настолько пронизана деталями и приметами того, послевоенного быта, что преодолеть их до конца в фильме не удалось. Так, например, чтобы найти деньги на хомут для Маркиза, Родька продает лошадиный зуб, выдавая его за «зуб самого Гитлера». Понимая, что для ребят второй половины 70-х годов это уже не объект для дворовых игр и разговоров, что Гитлер для них – глубокая история, в фильме зуб переводится Родькой в разряд музейной редкости, и он спрашивает у приятеля: «А ты хоть слышал, кто такой Гитлер?» «А то нет. Самый главный фашист», – отвечает друг Женька. Но это уже лишь вынужденное временное оправдание литературного диалога, а не точно подмеченный характерный диалог подростков наших дней. Или, к примеру, об отце Родька говорит, что он решил из конюшни в дорожную бригаду податься – «а здесь не прокормишься». Само слово «не прокормишься» – из тех голодных первых послевоенных лет.

Некоторое несоответствие реальности наблюдается подчас и в одежде и в интерьере. С одной стороны – явно послевоенная курточка на Родьке, с другой – модные потертые «сегодняшние» джинсы на поджигателе мотоцикла Цитроне, «узконосенькие» туфли и прическа «сэсон» у соседки Лильки; характерная для послевоенного быта многонаселенная «коммуналка», в которой живет Родька, – и вполне сегодняшние разговоры о престижных профессиях, «безмотивных» преступлениях и т. д.

Неточным оказался и выбор исполнителя – Димы Замулина – на роль Родьки. Типажно он «смотрится» очень убедительно: его ершистость, ум и наблюдательность, светящиеся в глазах, очень близки образу Родьки, который, по его словам, «все видит» и «не глупее вас». Но внутренне мальчик оказался, очевидно, эмоционально мало восприимчив к трудной, драматической судьбе своего героя. Не проникся ею. Дима Замулин не живет в образе Родьки, а, скорее, старательно «играет» его. В мимике, в интонациях голоса, жестах его Родьки так и слышится режиссерская подсказка.

Не вполне соответствует, думается, характеру матери Родьки яркая актерская индивидуальность Ольги Остроумовой. Во всем облике актрисы столько заразительной жизнестойкости, открытости, легкости, что это никак «не монтируется» с жалобами героини на плохое здоровье, на то, что сын для нее «обуза», «бремя тяжелое». Напротив, кажется, что такую женщину не способны сломить ни беспробудное пьянство мужа, ни материальные тяготы, ни проделки «шалого» ребенка…

И все-таки, несмотря на издержки в воссоздании жизненно-реалистической атмосферы, фильм «Хомут для Маркиза» интересен и значителен тем, что он не только показывает «трудных» подростков, но пытается разобраться в причинах и обстоятельствах их появления.

Ведь «трудных» подростков мы ужо видели на экране в фильмах других режиссеров. Однако нередко именно их только и показывали. Творческой же и человеческой индивидуальности Ильи Фрэза вообще не свойственна простая, хотя бы и облаченная в образную форму, констатация тех или иных актуальных общественных явлений, если они становятся содержанием его картин…

Когда спустя два года после выхода фильма Фрэза спросили, не начнется ли отныне новый этап в его творчестве, он ответил: «Драма в какой-то мере для меня действительно новый жанр. Но пойду ли я дальше по этому пути? Вряд ли, хотя сейчас я на перепутье» («Сов. Экран», 1979, № 11).

«ВАМ И НЕ СНИЛОСЬ…»

Перепутье закончилось. То новое в творческой биографии Фрэза, что началось картиной «Хомут для Маркиза», было продолжено в следующем фильме – поэтической драме о любви «Вам и не снилось…».

К теме юношеской любви ужо не в первый раз обратился Илья Фрэз. Ей был посвящен фильм «Я вас любил…». Самостоятельной, хоть и второстепенной, сюжетной линией она вошла, как мы помним, и в картину «Это мы не проходили». Но если в «Я вас любил…» рассказ о любви (вернее, влюбленности) юного героя был, в сущности говоря, лишь поводом для разговора о другом – об эстетическом развитии молодежи, воспитании в ней чувства красоты и поэзии, а в «Это мы не проходили» лирические взаимоотношения действующих лиц развивались на периферии основного сюжета, то в «Вам и не снилось…» история первого большого чувства стала и темой и сюжетом всего фильма. Потребность в серьезном разговоре о любви нынешних молодых теперь, в конце 70-х годов, как говорится, витала в воздухе, не случайно почти одновременное появление таких картин, как «Школьный вальс» (1978), «В моей смерти прошу винить Клаву К.» (1979), югославской «Пришло время любить», ставшей, можно сказать, бестселлером кинематографического сезона не только у себя на родине, в Югославии, но и в нашем кинопрокате 1980 года.

Фильм Ильи Фрэза «Вам и не снилось…» вышел на экран годом позже. Он был поставлен по одноименной повести Галины Щербаковой. Однако сценарий был написан ею в тесном сотрудничестве с Фрэзом еще до опубликования повести в журнале «Юность» (1979, № 9). По словам режиссера, в сюжет он «влюбился» сразу, с первого прочтения. И потому не жалел ни сил, ни времени, целый год добиваясь разрешения на постановку фильма. Участие в создании сценария Ильи Фрэза, творческой и человеческой индивидуальности которого свойственно мироощущение лирико-поэтическое, предопределило и жанровую природу фильма – лирической драмы о любви, и характер взаимоотношений его юных героев, более, в сравнении с повестью, романтически-возвышенных.

Повесть Г. Щербаковой – это современная версия шекспировской трагедии о веронских влюбленных, так сказать, «Ромео и Джульетта – 70». Аналогии с Шекспиром явны, вплоть до созвучных имен героев: Роман – Ромео, Юлия – Джулия. И Роман, который утверждает вначале, что в современном искусстве нет шекспировской любви, а есть лишь ее эрзац, повторит судьбу веронского юноши: погибнет нелепо, случайно, спеша навстречу Юльке.

Фильм Фрэза сознательно «отталкивается» от Шекспира. В нем нет каких бы то ни было ссылок на трагедию или цитат из нее, как в повести, даже изменено имя героини. Когда на обсуждении фильма в Доме кино режиссера спросили, почему Юлька переименована в Катю, он ответил, что не хотел вызывать в сознании зрителей прямых ассоциаций с шекспировской трагедией, так как его интересовал разговор со зрителем о любви современной молодежи. Значительно переосмыслены в фильме и образы главных героев, особенно Юльки, и характер их отношений.

В повести пятнадцати-шестнадцатилетние Роман и Юлька больше рационалисты – в духе века, – чем романтики. Окружающих их людей, близких и просто знакомых, они воспринимают, скорее, рассудком, а не сердцем, аналитически, а не эмоционально. Романа, например, занимает проблема индивидуальностей в наше время, когда «все живут одинаково и все становятся похожими друг на друга». И в любовь современную, изображаемую в искусстве, он не верит – «это такая брехня», по его словам. Что же касается Юльки, то она «за свои пятнадцать уже столько прочла о любви, – написано в повести, – что совсем недавно обнаружила: она с гораздо большим интересом читает фантастику, да и не какую-нибудь, а с сумасшедшинкой… в которой совсем или почти совсем нет примет нашего, человеческого времени». И нежные взаимоотношения матери и отчима вызывают у девочки снисходительно-ироническое отношение – как глупость, лишающая взрослых разума.

В фильме все это как будто бы присутствует: и снисходительно-ласковое подтрунивание юных скептиков над родителями и некоторая их рассудочность. Но в иной дозировке. Режиссер сознательно не акцентирует на этом внимание. Считая, что молодежь во все времена одинакова, Фрэз как бы осторожно снимает поверхностный, внешний слой, за которым вдруг обнаруживается способность современных юношей и девушек к любви чистой и нежной, возвышающе-прекрасной. К любви, может быть, на всю жизнь.

Сейчас, когда стало уже едва ли не расхожим мнение о морально-нравственной незрелости, душевной глухоте сегодняшней молодежи, неспособной якобы на большое и серьезное чувство, когда появились фильмы, изображающие юношескую любовь как проявление все той же инфантильности, безответственности, Фрэз берет под защиту любовь юных, призывает взрослых уважать и беречь ее. В этом смысле «Вам и не снилось…» представляется в известной степени опять же полемичным по отношению к картинам «Школьный вальс» или «В моей смерти прошу винить Клаву К.». Эти фильмы оставляли ощущение горечи от несостоявшегося юношеского чувства, не выдержавшего испытания жизнью, тогда как уже в самом названии фильма «Вам и не снилось…» слышится вызов, брошенный от лица юных героев взрослым. Самому понятию «любовь» фильм Фрэза возвращал его первозданный смысл, красоту и поэзию пушкинского «чудного мгновенья», очищенного от всего наносного, будничного, пошлого, двусмысленного. Он сделан на такой звеняще высокой, чистой и нежной ноте, какая давно уже не звучала в наших фильмах.

В повести отношения Романа и Юльки в значительной степени лишены этого аромата чистоты и целомудрия, несколько заземлены. К примеру, Юлька мечтает о ребенке, она его даже «запланировала, как в пятилетке», и, назначив Роману первое серьезное свидание, встречает его такими словами: «Я продумала все до мелочи. Посмотри, какая на мне рубашка. И духи французские – «Клема» называются…» А в придачу ставит на отлично сервированный стол бутылку рома…

Ничего этого в фильме нет. И дело не только в том, что, изобрази режиссер такое свидание пятнадцати-шестнадцатилетних героев, его непременно обвинили бы в апологии безответственности, половой распущенности и других смертных грехах. Нет! Фильм утратил бы главное свое очарование – атмосферу поэзии и красоты, чистоты и неповторимости первого юношеского чувства.

«…Это не сон, это не сон. Это вся правда моя, это истина: смерть побеждающий вечный закон – это любовь моя! Это любовь моя! Это любовь моя! Это любовь моя!» Как заклинание звучат на титрах слова стихотворения Рабиндраната Тагора, положенные на музыку композитором Алексеем Рыбниковым. Лирическая песня станет музыкальной темой любви героев. А пока, поначалу, авторы фильма вводят в совершенно иную, прозаическую сферу жизни других персонажей – родителей Кати и Ромки, учительницы литературы Татьяны Николаевны, – которые окажутся самыми непосредственными участниками драмы главных героев фильма.

Без подробной детализации, намеками, отдельными штрихами, достаточно выразительными в своей жизненной достоверности, сценарист и режиссер дают почувствовать и семейно-бытовую атмосферу и характер отношений Кати и Романа с родителями – дружелюбно-иронический. Для домовито-хозяйственной матери Ромки утро начинается, как всегда, с похода в магазин, откуда она возвращается с полной сумкой продуктов. На ней держится устоявшийся, хорошо налаженный быт семьи. Родители Кати – молодой отчим и эффектно-красивая мама – переезжают на новую квартиру, которую наконец-то получили в другом районе, подальше от прежних знакомых. Глядя на их счастливые лица, особенно мамино, на их нежности, Катя шутливо дразнит молодоженов «молодыми женами». Иные интересы и среда у Татьяны Николаевны, живущей напряженной духовной жизнью. Провожая на поезд мать, она встречает на вокзале бывшую коллегу по своему актерскому прошлому и от нее узнает о последней театральной сенсации – ультрасовременной постановке «Вестсайдской истории», на которую решает непременно повести своих учеников…

О том, что действие фильма происходит в наши дни, нетрудно догадаться по многим деталям, приметам времени. Экран покажет нам и огромный микрорайон с типовыми домами и гордость его жителей – торговый центр с бассейном, у которого будут встречаться Катя и Ромка.

Итак, с первых эпизодов сюжет фильма развивается композиционно и ритмически ясно, последовательно, спокойно. Без модных нынче ретро– и интроспекций, без «взволнованной» экспрессии. Лишь после того, как традиционно обозначены время, место и среда действия, состоится знакомство героев – в первый день нового учебного года… В то время как ребята насмешливо обыгрывают заумь и пустозвонство рецензии на вчерашний спектакль, рассуждают об отсутствии настоящей любви в наше время, внимание Ромки привлекает маленькая новая ученица, непохожая на других девочек-акселераток. А позже, когда всем классом пойдут осматривать только что открывшийся торговый центр, Роман будет бессознательно искать Катю глазами.

Но настоящее открытие ими друг друга произойдет неожиданно – в один из последних солнечных осенних дней в Останкине, куда весь девятый класс приедет вместе с Татьяной Николаевной.

…На зеленой лужайке под рвущуюся из транзистора музыку танцуют ребята, слышатся шутки, смех. Кто-то произносит иронически-торжественную речь, обращенную к фонарному столбу как символу научно-технического прогресса. Все с забавной серьезностью падают ниц. Но вдруг шум, смех, веселая суета словно исчезают куда-то. И мы глазами восторженно-удивленного Ромки увидим одну лишь Катю – доверчиво-беззащитную и трогательную, с венком из листьев на голове, молитвенно сложившую руки. И в эту зачарованную тишину, как весенняя капель, медленно упадут и истают несколько знакомых уже нежных музыкальных аккордов лирической мелодии…

Как при цейтраферной съемке на наших глазах происходит удивительное превращение бутона в распустившийся цветок, так во внезапной тишине этих кадров, оборвавшей беззаботное веселье эпизода, мы почти физически почувствуем, ощутим рождение чуда – чуда любви. И уже все, что произойдет с героями в дальнейшем, вызовет у нас глубокое душевное участие, сопричастность к их судьбе. И мы, зрители, поверим в серьезность и значительность Катиных слов, сказанных Ромке через год при прощании в том же Останкине, только теперь – на грустном фоне опавших листьев и почерневших голых деревьев: «Ради тебя я живу».

Любовь с прописной буквы в фильме не декларируется. Она, как воздух, разлита во всей его атмосфере. Ею беспредельно и искренне живут юные герои – и Ромка, который еще никогда ни к кому не испытывал такого необыкновенного чувства, потребности оберегать, говорить ласковые слова, и Катя, для которой сама жизнь обрела ценность только потому, что в ней есть Роман. Полюбив друг друга с первого взгляда, они словно радостно удивляются своим чувствам – таким новым для них, таким нежным и прекрасным. И это их радостное удивление во всем – в каждом жесте, в каждом слове.

Юные исполнители ролей Романа и Кати удивительно органично, искренне и трепетно живут на экране. Роман, ученик девятого класса Никита Михайловский, – внешне ничем не примечательный, даже несколько смешной паренек: сутуловатый, длиннорукий, с детскими припухлыми губами. Но в его дурашливо-серьезных разговорах с Катей столько нежности, какой-то взрослой уже, человеческой и мужской основательности, что вполне веришь в глубину его чувства.

Что касается исполнительницы роли Кати – юной студентки ГИТИСа Татьяны Аксюты (ныне актрисы Центрального детского театра), то весь ее облик настолько точно соответствовал представлению Фрэза о своей героине, что он решился даже нарушить неукоснительно соблюдаемый им принцип – никогда не снимать в ролях школьников профессиональных актеров.

– Только одна актриса – феноменальная Янина Жеймо – прекрасно играла роли девочек. Других не припомню, – говорит он.

Правило это лишь однажды было нарушено режиссером. В фильме «Это мы не проходили» молодая актриса, никогда до этого не снимавшаяся в кино, Татьяна Канаева создала очень убедительный образ восьмиклассницы Милочки, и никто из зрителей не ощутил возрастного барьера между ней и героиней.

Татьяна Аксюта тоже несколько старше своей героини.

– Мы никак не могли отобрать среди уже взрослых школьниц достаточно одаренную девочку-личность, может быть, тоже уже пережившую то, что было заложено в роли, – чувство первой всепоглощающей любви, – говорил Фрэз, вспоминая о поисках исполнительницы роли Кати. – К тому же среди акселераток-сверстниц она должна была сильно отличаться – выглядеть крохотной, трогательной – «девочкой на все времена».

Катя Татьяны Аксюты с ее беспомощными от близорукости, доверчиво-удивленными глазами и стала именно такой вот маленькой и трогательной «девочкой на все времена».

Но удивительная точность режиссерского попадания не в том даже, что каждый из молодых актеров симпатичен и обаятелен сам но себе, а в том, что их невозможно представить отдельно. От игры Т. Аксюты и Н. Михайловского Илья Фрэз добился поистине поразительной слаженности и полноты душевного контакта. Дуэт порывистой, импульсивной Кати и спокойно-рассудительного, скрывающего за шуткой, юмором глубину своего чувства Ромки рождает атмосферу внутренней гармонии и чистоты, неотделимости друг от друга. Они и в самом деле словно две мифические половинки одной души, нашедшие друг друга, – этот нескладный, долговязый Ромка и его «слепуха», «монголка», как нежно называет он Катю. Эту их неразделимость среди людей – в толпе, на улице, у бассейна, в торговом центре, в кафе – режиссер и оператор Г. Тутунов передают выразительными крупными и средними планами героев, в то время как все остальное – какие-то бытовые детали, второстепенные персонажи – удаляется в глубь кадра, становясь беззвучным, размытым фоном…