Текст книги "Илья Фрэз"

Автор книги: Мария Павлова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 10 страниц)

Ее Лидочка с искренним восхищением и удивлением гуляет по зоопарку, смело протягивает руку большой красивой «киске» – леопарду, садится на ногу слону или разговаривает с пеликаном. Она просто и естественно, как делала бы это в жизни, общается с ребятами, снимавшимися в фильме, с ранеными в госпитале, с бабушкой и соседом, к которому приходит делать «уборку». При этом Наташа проявляет в этой сцене изрядное чувство юмора и лукавство, свойственные ее возрасту и характеру: в сцене уборки, например, она забавно пытается отвлечь внимание соседа от нечаянно залитой чернилами рукописи намеренно громким и беспечным пением, развешивая на веревочке «выстиранные» бумаги…

Много лет спустя, вспоминая о своей работе с Наташей Защипиной, Илья Абрамович писал: «Удивительная собранность, воля, настойчивость и терпение уже тогда отличали эту маленькую труженицу. Она никогда не жаловалась на усталость, хотя часто ей бывало тяжело… Обычно дети рассеянны – она была удивительно собранна и внимательна. Наташа на редкость точно выполняла технические задания и могла повторять их по многу раз… ничуть не теряя непосредственности. Обычно дети стесняются, могут легко растеряться. Наташа никогда не стеснялась и никогда не была смущена и растерянна… С Наташей я работал не так, как со всеми другими девочками, а так, как работают со взрослым актером – «по системе Станиславского». Не только разъяснял ей все, вплоть до «задачи», «зерна», но даже вместе искали «подтекст». И она все понимала, конечно, в меру своих ребячьих возможностей. Внимательно слушала, когда ей читали сценарий. Помнила его почти наизусть. Перед каждой сценой ей нужно было подробно объяснить, что происходило до этого момента, что произойдет после него. Ей необходимо было знать все. Тогда девочка работала осознанно, ясно понимая, чего от нее хотят. Что и как нужно делать. Много привносила своего»[5]5
  «Искусство кино», 1981, № 3, с. 111–112.


[Закрыть].

Давно известно, что играть рядом с детьми – задача сложная для актера. Николай Черкасов, снимавшийся в детском фильме «Счастливого плавания», говорил режиссеру фильма Н. Лебедеву: «Как трудно с ними! Они хоть и шалуны, ветер в голове, но такие неподдельные, такие настоящие, что я иногда чувствую у себя фальшивые интонации, чего не заметил бы, играя с актерами»[6]6
  Кино и дети. М., «Искусство», 1971, с. 186.


[Закрыть].

Игра вместе с детьми требует от актера не только профессионализма, способности к перевоплощению, но еще и дара искреннего сопереживания детским заботам и волнениям, нерастраченной способности души удивляться миру. И в этом плане Фаина Георгиевна Раневская в роли бабушки и Ростислав Янович Плятт в роли соседа были идеальными партнерами Наташи Защипиной.

Признанные мастера, они, согласившись сниматься в небольшом по метражу, незатейливом детском фильме режиссера-дебютанта, не просто хорошо сыграли свои роли. Как и в широко известном уже тогда фильме Т. Лукашевич «Подкидыш», где партнером Раневской и Плятта также была маленькая девочка, эти актеры общаются с ребенком с удивительным уважением к нему, с полной душевной отдачей, с настоящей, ненаигранной увлеченностью. Их работа, как всегда, отмечена печатью той одержимой преданности роли, партнеру, сюжету, которой хватило бы на серьезный психологический образ в сложном фильме. Бабушка Раневской и сосед Плятта в этой легкой кинокомедии стали не просто живыми людьми, но, не утратив присущей жанру меры условности, воплотили в себе доброту и мудрость мира взрослых, сообщив фильму обаяние нравственной красоты и человечности. Тем самым они возвысили в глазах детей и в то же время доверительно приблизили к ним этот взрослый мир.

Бабушка Раневской так искренне проникается заботой своей внучки, что без тени снисходительности, очень серьезно, терпеливо учит девочку прыгать, привязав веревочку к стульям, объясняет ей ошибки, вяжет ей красивые прыгалки с помпонами. Она даже сама увлекается этой детской забавой и с упоением тайком от Лидочки – пока та, как ей кажется, спит – тоже прыгает через скакалку, вспоминая юные годы, озорно приговаривая: «Совсем не так плохо для моего возраста, черт возьми! Дай бог каждому».

«Это «взаправдашнее», совершенно серьезное отношение к важной проблеме пятилетнего человека актриса принесла в наш фильм, – рассказывал Илья Абрамович. – Она была блестящим партнером девочки, потому что сама как ребенок верила во все происходящее. Она вела с девочкой не снисходительный, а вполне серьезный разговор».

В своей статье «Признания старого сказочника» К. Чуковский писал: «Когда-то в своей книге «От двух до пяти» я опубликовал заповеди для детских поэтов, но только теперь догадался, что ко всем этим заповедям следует прибавить еще одну, может быть самую главную: писатель для малых детей непременно должен быть счастлив. Счастлив, как и те, для кого он творит… Горе тому детскому писателю, кто не умеет хоть на время расстаться со своей взрослостью, выплеснуться из нее, из ее забот и досад и превратиться в сверстника тех малышей, к кому он адресуется со своими стихами»[7]7
  Чуковский К. Стихи и сказки. От двух до пяти. М., «Дет. лит.», 1981.


[Закрыть].

Вот в этом умении создателей фильма «Слон и веревочка» «выплеснуться» из своей взрослости в сферу детского мироощущения и заключена была, пожалуй, тайна его притягательности для маленьких зрителей.

Пронизанный радостью, светом, добрый и увлекательный фильм был прекрасным подарком детям войны. Он словно бы возвращал им их мирные игры, а взрослым – то привычное чувство дома и семьи, которое не омрачено больше горем потерь и детскими слезами. «Картина… привлекает внимание, потому что говорит с детьми на их языке… Ряд детских сцен в фильме проходит естественно и непринужденно, что является бесспорной удачей молодого режиссера… Он не затрагивает глубоких тем и сложных вопросов. Но, когда слышишь искренний детский смех в зрительном зало, радуешься тому, что наши дети получили наконец новый комедийный фильм», – писала «Вечерняя Москва» в момент выхода картины на экран (январь 1946 г.). «Дебют И. Фрэза и Г. Егиазарова нам кажется многообещающим… Самые маленькие зрители получили хорошую, веселую картину», – отмечала другая газета, «Советское искусство» (25 января 1940 г.).

Критика тех лет прошла, однако, мимо несколько необычной кинематографической формы режиссерского дебюта Ильи Фрэза. Глядя же из дня сегодняшнего, интересно отметить, что ведь фильм «Слон и веревочка» был поставлен в жанре новом для своего времени. Музыкальный, с песнями, танцами, стихами и разговорной речью, он нес в себе приметы жанра, близкого к тому, что теперь мы называем «мюзиклом».

Мюзикл – жанр, родившийся на сцене музыкального театра и пришедший затем и в кинематограф, синтезирует в себе возможности музыки, драмы, хореографии, оперы, позволяет оригинально использовать для разностороннего раскрытия драматургии различные стилистические приемы – водевиля и трагедии, эксцентрики и тонкого психологизма. Нередко в основе мюзикла оказываются подчас весьма сложные жизненные проблемы. И, будучи воплощенными столь разнообразными художественными средствами, они приобретают особую, яркую выразительность, которая делает их легкодоступными и эмоционально-доходчивыми для восприятия. Это особенно важное для детского искусства качество не могло не привлечь к мюзиклу мастеров кинематографа для детей.

Когда уже подрастали дети первых зрителей этого фильма, появились на экране детские мюзиклы. «Айболит-66» Р. Быкова, помнится, очень удивил и зрителей и критику и вызвал поначалу весьма бурные споры о правомерности этого очень условного по своей природе «синтетического» жанра на экране. Позднее были его же «Автомобиль, скрипка и собака Клякса» (1974), а так же «Усатый нянь» (1977) и «Руки вверх!» (1981) В. Грамматикова и др.

Ностальгию по праздничной зрелищности своего первого фильма почувствует и Фрэз. Спустя четверть века, в 1970 году, по сценарию С. Прокофьевой он поставит удивительно молодую по темпераменту, современную киносказку «Приключения желтого чемоданчика». И в ней, как в «Слоне и веревочке», будет много песен, зверей и, как положено в сказке, фантастических превращений. Будет царить та же атмосфера детской наивной веры в происходящее, которую внесут исполнители – дети и взрослые актеры. И вот что еще важно: так же, как «Слон и веревочка», фильм будет учить развлекая.

…Атмосфера чудес, озорной эксцентрики создана Фрэзом уже в первых кадрах «Приключений желтого чемоданчика» – своего рода прологе. Под шутливую песенку Яна Френкеля о резвом, шаловливом ветре летят над крышами домов и улицами срываемые им шляпы и газеты, белые воздушные занавески и разноцветные шары, бегут удивленные прохожие, кружатся подгоняемые ветром ажурные причудливые флюгера. И во всем этом красочном, кружащемся, летящем хороводе, снятом оператором Михаилом Кирилловым празднично, ярко, динамично, – обещание радости и веселого волшебства. И оно не обманывает зрителя. В таком же стремительно увлекающем ритме пойдет в дальнейшем рассказ об удивительных приключениях желтого чемоданчика, в котором хранятся, оказывается, редчайшие лекарства, излечивающие детей от «злости и коварства, от зависти, от глупости, от трусости, от грубости, от грусти и вранья». Авторы фильма, С. Прокофьева и И. Фрэз, знакомят нас и с изобретателем чудодейственных лекарств – милым, забавным и эксцентричным доктором, который пишет работу – труд всей его жизни – на тему «Роль драки в нормальном развитии мальчишек», а также с главными его пациентами – трусливым мальчиком Петей и плаксивой, никогда не улыбающейся девочкой Томой. Пете очень страшно жить на свете, потому что «всюду слышатся шаги, всюду прячутся враги». Он даже суп ест только из мелкой тарелки, чтобы «в глубокой не утонуть». А маленькой Томе все на свете кажется грустным. «Ходят грустные звери и дети. Даже наш директор школы тоже ходит невеселый. Вы поверьте, я не лгу – я смеяться не могу», жалуется Тома, пораженная недугом царевны Несмеяны.

Сказочно-комедийной драматургии сюжета и характеров соответствует полное выдумки изобразительное решение фильма, вся обстановка, в которой происходит действие: Так, детская клиника, которой заведует симпатичный доктор и куда приходят за помощью родители Пети и Томы, сразу располагает к себе шуточно-успокоительными надписями на дверях кабинетов – такими, например: «Здесь ласково, негрубо ребятам лечат зубы», «Не капризничай, не плачь, здесь лечит самый главный врач»…

Страхи Пети и неизбывную грусть Томы режиссер «материализует» в забавно-«устрашающих» зрительных образах. К примеру, Пете, которому всюду мерещатся фантастические чудища, обыкновенный шнур от пылесоса представляется коварно подкрадывающейся гремучей змеей, висящее на вешалке пальто – великаном с огненно сверкающими глазищами, а уютные домашние шлепанцы – вообще бог весть чем, невообразимо жутким… Тихо и непрерывно льющиеся из глаз Томы слезы наводят тоску даже на цветы, так что они никнут и темнеют, когда девочка находится в комнате, и вновь оживают с ее уходом.

Случайно желтый чемоданчик с «конфетами храбрости», предназначенными для трусливого Пети, попадает к отцу Томы – летчику Веревкину. Вдруг бесстрашный Веревкин перед вылетом съест такую конфету и, находясь в воздухе, потеряет всякую осмотрительность!.. Чтобы спасти его от возможного несчастья, вдогонку за ним кидаются доктор, Петя, Тома и ее бабушка. Местом невероятных погонь и приключений становятся крыша пятиэтажного дома и забитая транспортом автострада, аэродром и арена цирка, а действующими персонажами – дети и взрослые, огромные тигры и маленькие цирковые собачки, съедающие в конце концов все «конфеты храбрости».

В соответствии с легкой, сказочно-эксцентрической стилистикой фильма живут в нем – именно живут, а не играют – исполнители, в особенности Евгений Лебедев в роли доктора и постоянная участница фильмов Фрэза 60—70-х годов, одна из самых любимых его актрис – Татьяна Пельтцер в роли Томиной бабушки. Как и положено герою сказки, в докторе Е. Лебедева все характеризующие его качества присутствуют в преувеличенных степенях: он сказочно добр, фантастически рассеян и бесконечно увлечен изобретением чудодейственных лекарств. Но благодаря неподдельной искренности, юмору и лукавому озорству, с которыми живет в образе удивительный этот актер, все эксцентрические выходки его милого, обаятельного героя воспринимаются как вполне естественные, сами собой разумеющиеся, «взаправдашние». «Колдует» ли он в своей лаборатории над колбочками и пробирками, при этом про себя пробалтывая вперемешку и буквы алфавита, и таблицу умножения, и скороговорки вроде «на дворе трава, на траве дрова», или бежит по городу забавно семенящей походкой, чтобы успеть предупредить о путанице с чемоданчиком, – во всем чувствуется упоенность актера игрой. В атмосфере сказки Лебедев живет как в родной стихии. Детской веры в естественность, закономерность чуда в нем ничуть не меньше, чем в исполнителях-детях.

Непринужденна, искренна и достоверна в этом фильме и Т. Пельтцер. Она играет здесь как бы две роли: тихой, интеллигентной, застенчивой бабушки, настолько робкой, что даже не может решиться сурово и требовательно поговорить с домоуправом – халтурщиком и хамом, и бабушки «буйной», решительной, разудалой, когда она случайно съедает «конфету храбрости». Метаморфоза, происходящая с ней, столь разительна, что даже домоуправ пугается и клянется немедленно выполнить ее просьбу – отремонтировать крышу дома. Эта «новая» бабушка отважно передвигается по карнизу на высоте пятого этажа, вызывая испуганно-удивленные стоны и вздохи соседей, ловко карабкается по пожарной лестнице на крышу и там, лихо выбивая чечетку и по-разбойничьи свистя, еще и залихватски поет: «Первый подъезд, пятый этаж, нас затопляет – на абордаж!» Чего только не выделывают бабушка и доктор: они мчатся по улице в погоне за желтым чемоданчиком, едут на крыше троллейбуса, взбираются на высоченный забор, на котором бабушка вдруг повисает в испуге в тот самый момент, когда кончается действие «конфеты храбрости»… На протяжении всех этих приключений Е. Лебедев и Т. Пельтцер действуют в образах своих эксцентрических героев увлеченно и заразительно, органично вписываясь в сказочно-веселую эксцентриаду фильма.

Забавляя и развлекая, фильм Фрэза воспитывает в детях чуткость и отзывчивость, помогает им самим, без помощи удивительных «конфет храбрости» избавиться от своих недостатков. Защищая Тому от дворовых хулиганов и стремясь вовремя предупредить Веревкина об опасности, Петя забывает о страхе. Чувство ответственности, забота о других излечивают его от эгоизма и тем самым от трусости. А Тома, приобретя в лице Пети настоящего друга, становится общительной и жизнерадостной девочкой…

Несколько лет назад, в 1981 году, на экраны вышел фильм молодого режиссера В. Грамматикова «Руки вверх!», сюжетные ситуации которого напоминали ситуации «Желтого чемоданчика», использованные, правда, как бы с обратным знаком. И в фильме Грамматикова события развиваются благодаря неким удивительным пулям под названном «болдин». Но в отличие от «конфет храбрости» «болдин» оболванивает ребят, делает их бездуховными и бездушными существами. В обоих фильмах присутствуют бабушки, роли которых исполняет одна и та же актриса – Т. Пельтцер. Только в фильме Грамматикова ее героиня под воздействием «болдина» становится агрессивной и хулиганистой…

– Фильм Грамматикова мне в целом правится. Он современный, живой, и дети, говорят, смотрят его взахлеб, – сказал в одной из наших бесед Илья Абрамович. – Владимир Грамматиков не только талантлив, но и любит детей. А легкости, с которой он работает, я даже завидую, потому что для меня работа над сценарием, фильмом всегда связана с мучительными колебаниями, сомнениями. Но драматургически и режиссерски фильм «Руки вверх!», на мой взгляд, все же недостаточно точно выстроен, в нем перебор выкрутасов. Хотя замысел интересен…

«Шпионский» мюзикл В. Грамматикова поставлен и в самом деле с фантазией, увлеченно, легко – на одном дыхании. Но он настолько перенасыщен погонями и стрельбой, что за всем этим подчас теряется не просто чувство меры, но и смысл, идея, ради которой все это должно происходить. Порой он становится чисто развлекательным зрелищем, в котором трюки существуют уже ради самих трюков. Эта тенденция к чистой развлекательности характерна сегодня, кстати сказать, отнюдь не только для этого фильма. Вот почему работа Фрэза почти пятнадцатилетней давности представляется даже сейчас одной из интересных попыток создания современной музыкальной киносказки для детей, удачного соединения дидактики, незаметно, но обязательно присутствующей в детских фильмах, и комедийной эксцентричности.

К жанровым традициям эксцентрических комедий «Слои и веревочка» и «Приключения желтого чемоданчика» Илья Фрэз вернулся в своем последнем фильме – «Карантин». Возможно, известную побудительную роль сыграло в этом то обстоятельство, что эксцентрическая комедия для детей, наиболее ярко представленная в творчестве Р. Быкова и В. Грамматикова, стала в последнее десятилетие одним из часто встречающихся на афише детского кинорепертуара жанров.

Тем не менее если взять творчество Фрэза в целом, то при всех немалых достоинствах его фильма «Слон и веревочка» и значительно более позднего «Желтого чемоданчика» наиболее крупные творческие удачи, принесшие режиссеру зрительский успех, связаны, как показывают его дальнейшие работы, не с фильмами музыкально-эксцентрическими. И так как в пристрастии к тому или иному жанру в значительной степени выражается и мироощущение художника, то очевидно, что человеческой и художнической индивидуальности Фрэза ближе все-таки не праздничная зрелищность или сказочная эксцентрика, а лирическое повествование об обыкновенных буднях наших ребят, в процессе которых происходит их моральное, нравственно-этическое воспитание.

Таким лирико-поэтическим рассказом о школьных буднях самых маленьких школьников и стал следующий фильм Фрэза после «Слона и веревочки» – «Первоклассница», созданный им по сценарию выдающегося советского драматурга Евгения Шварца.

Первоначально сценарий Шварца назывался «Первая ступенька» и был совершенно далек от ставшей потом широко известной и всеми любимой «Первоклассницы». Это была сказка – жанр, характерный для творчества драматурга. Героиня ее, семилетняя девочка Наташа – хвастунишка и всезнайка, – считала, что уже много видела и все знает и потому может учиться «так себе». Но, встречаясь со многими интересными людьми разных профессий, Наташа в конце концов убеждалась, что все они, прежде чем стать мастерами своего дела, прошли через «первую ступень» – первый класс. В сценарии было много всевозможных приключений: в квартире у старого ученого Наташа видела удивительные, большие красивые цветы, оживающие игрушки. По ходу действия она попадала то в чудесный сад, то на необыкновенное кукольное представление, то в недавно выросший новый шахтерский город. Были в сценарии сильнейшая гроза и наводнение, во время которых девочка терялась и объявлялись ее поиски…

Однако столь сказочно живописно разработанная фабула не очень привлекала Фрэза. И наряду с предложениями о многочисленных поправках в сценарии он посещал разные школы, чтобы наблюдать маленьких героев своей будущей картины, так сказать, в натуре: присутствовал на уроках, разговаривал с первоклассниками, их учителями и родителями. До сих пор у Ильи Абрамовича хранится черная тетрадь, датированная маем 1946 года, в которой мелким, убористым почерком записаны сделанные им тогда живые наблюдения из жизни первоклассников. Например, такие: «Вначале учительницу называют «тетей». Посредине урока заявляют: «Я пойду домой, я больше не хочу, я играть хочу». По малейшему поводу поднимают руки. Любят пожаловаться друг на друга» и т. д. Когда материала набралось достаточно, Фрэз показал его Шварцу. Шварц пришел в восторг: «Ведь это же гораздо ярче, чем сказка. Это готовый сценарий. Зачем выдумывать?» И буквально за две недели написал на основе записей-наблюдений Фрэза совершенно новый вариант сценария, по которому и был поставлен фильм.

В отличие от «Первой ступеньки», изобиловавшей действием, внешними яркими событиями, в «Первокласснице» нет сюжета в привычном для того времени понимании. Сюжетом в нем стала история развития внутреннего мира ребенка, история о том, как растет человек, как формируется будущая личность.

Надо сказать, задача, стоящая перед драматургом и режиссером, была совсем не из легких – снять целую картину о буднях школьной жизни, лишенных, казалось бы, какой-либо значительности и занимательности, о том, как дети ходят в школу, учатся читать и писать, дежурят в классе, ссорятся и мирятся, да так снять, чтобы зрителям было не скучно. И мудрый сказочник Евгений Шварц нашел драматургическую форму, единственно, пожалуй, возможную для повествования об истории души маленького человека. Вроде бы ничем не примечательный, неброский материал о скромных повседневных заботах, переживаниях и радостях первоклассников он выстроил как ряд эпизодов, новелл, в каждой из которых раскрывается, во-первых, какая-нибудь черта характера маленькой героини, а во-вторых, она сама открывает для себя что-то новое. В результате десять новелл, в основу которых положены реальные жизненные наблюдения, в целом сложились как хроникально-поэтический рассказ о жизни и воспитании характера первоклассницы Маруси Орловой.

Помня о том, что фильм предназначен в первую очередь детям, маленьким детям, и потому должен быть доступен их пониманию, Шварц дал каждой новелле название, начинающееся словом «как»: «Как Маруся начала учиться», «Как Маруся получила первую отметку», «Как Маруся помогла подруге» и т. д. В этом многократно повторяющемся «как» чувствуется, с одной стороны, сказочно неспешная интонационная ритмичность, с другой – близость к детскому синтаксису, к детской конструкции разговорной речи. (Вспомним рассказ Веры Инбер, который назывался «Как я была маленькая», и много других подобных примеров). Разбивка фильма на небольшие новеллы дала возможность всякий раз как бы заново сконцентрировать внимание ребенка, напомнить ему – а вот сейчас начнется новая история… Нанизывая таким образом разные поучительные «истории про то, как…», авторы фильма помогали детям усваивать нравственные ценности, такие, как трудолюбие, скромность, чувство товарищества, преданность в дружбе.

Каждая новелла начинается своеобразной скромной изобразительной заставкой – лист из школьной тетради, разлинованный в косую линейку, на котором старательным детским почерком выведено ее название. Причем названия эти с расчетом и на тех зрителей, которые еще не умели читать, произносились вслух актером Борисом Чирковым. Тем самым режиссер как бы подчеркивал зрительский адрес фильма – кому он был направлен.

«Как Маруся первый раз пошла в школу» – так называется первая новелла. Материалом для нее послужили заметки из дневника Ильи Фрэза о девочке, которая пришла записываться в школу сама, без родителей и принесла с собой все документы, которые ей удалось найти дома: облигации, бабушкину метрику, квитанции за уплату телефона и т. д. Героиня фильма Маруся Орлова тоже отправляется поступать в школу одна, без мамы, и приносит с собой коробку с разными документами. Так узнаем мы, что она девочка очень самостоятельная, любознательная, что ей не терпится, как это и бывает обычно, стать скорее первоклассницей.

Постепенно, от эпизода к эпизоду раскрываются и другие черты характера Маруси, приближенные авторами фильма к индивидуальности самой исполнительницы – Наташи Защипиной. К примеру, в новелле «Как Маруся начала учиться» девочка проявляет не только свою самостоятельность, но присущую ей справедливость и натуру «бойца».

…Каждая из этих маленьких анархисток пока что привыкла считаться только со своими желаниями и потому садится там, где ей правится. «Совсем уходи! Это теперь будет моя парта», – говорит эгоистичная и бойкая Галя другой первокласснице – тихой, застенчивой девочке. «Сиди! – приказывает той Маруся и смело наступает на Галю. – Ты что к ней пристаешь?.. Не приставай, а то как дам!»

По точности, зоркости наблюдении это одна из лучших новелл в фильме, в которой авторы очень тонко, с юмором, с глубоким пониманием детской психологии показали несориентированность малышей в этой новой для них школьной жизни. Так, Маруся, впервые приходя в школу, например, уверена, что она уже «сегодня сделается настоящей школьницей». А маленькая Нина среди незнакомых девочек очень скучает по дому и собирается уйти с урока домой, к маме. «Из всех уроков мне больше всего понравилась перемена», – говорит она после окончания школьного дня…

Глядя на детей с высоты своего жизненного опыта, забывая о своих детских годах, взрослые нередко даже не представляют себе, как сложен и драматичен мир ребенка, какая борьба чувств и страстей порой бушует в юной душе.

«Мир ребенка, входящего в жизнь, гораздо более конфликтен, чем у его прочно обосновавшегося, упорядоченного родителя… Каждый ребенок – это личность. Это потом они становятся людьми: потом они обкатываются, оглаживаются, обминаются, а в детстве они все характеры, очерченные определенно и ярко. И способность выражать свою индивидуальность в предлагаемой среде и обстоятельствах у них встречается гораздо чаще, чем у их родителей… В детских конфликтах и переживаниях содержатся завязи и почки всех жизненных конфликтов»[8]8
  Кино и дети. М., «Искусство», 1971, с. 105.


[Закрыть]. Это заметил много лет спустя кинорежиссер другого поколения – из тех, кто, конечно же, в детстве тоже смотрел «Первоклассницу», – Александр Митта, сам снимавший, уже в 60-е годы, фильмы с детьми и для детей. Но это хорошо понимали и Евгений Шварц и Илья Фрэз, работая над «Первоклассницей».

Они не умиляются детской наивностью своей маленькой героини, не делают из нее образцово-показательного ребенка. В живой, сообразительной девочке они подмечают и такие неприятные черты, как высокомерие, желание быть первой среди подруг.

Стоило Марусе «получить власть», став дежурной, как она уже приструнивает девочек, по каждой мелочи прикрикивает на них: «Девочки, почему вы бегаете? Нельзя… Галя, сиди прямо, разве можно так горбиться?.. Вера, смотри кляксу не поставь». А вечером дома Маруся устало-удовлетворенно сообщает маме: «Ты знаешь, мама, я ведь теперь вроде Анны Ивановны. Порядок в нашем классе на ком? На мне… А они меня слушаются». Марусе так понравилось командовать подругами, что на другой день она не хочет передавать дежурство Гале и предлагает первоклассникам слушать только ее, а не Галю. И лишь непререкаемый авторитет Анны Ивановны воздействует на девочку. «А ты сумей так себя вести, чтобы тебя уважали и слушались без нарукавной повязки дежурного» – такой нравственный урок получает от учительницы Маруся, а вместе с ней и маленькие зрители в новелле «Как Маруся помогла учительнице».

Но вот наступил долгожданный для первоклассниц момент, когда Анна Ивановна впервые разрешила им писать чернилами – всем, кроме Маруси и Гали. Однако у одной из девочек ручки не оказалось – забыла. После долгих и мучительных колебаний Маруся все же даст ей свою ручку. Но при этом какая сложная внутренняя борьба происходит в ней, какие разноречивые чувства обуревают это маленькое существо! На лице, в глазах Маруси – Защипиной – и искреннее желание помочь подруге, и зависть, и стыд за это, стремление преодолеть дурное чувство. Маруся чуть было не прячет ручку снова к себе в пенал. Но все-таки чувство товарищества побеждает в ней. И похвала Анны Ивановны звучит как еще один нравственный урок, усвоенный девочкой, – в новелле «Как Маруся первый раз помогла подруге». И когда в класс приходит новенькая, она уже с гордостью говорит ей: «Мы первоклассницы, мы друг за друга, а вся школа за нас, а мы за всю школу. Вот так и веди себя. Поняла?»

Создавая с юной кинозвездой Наташей Защипиной этот весьма сложный и неоднозначный характер, Фрэз, подробно, как и в предыдущей своей работе с ней, объясняя девочке, какой должна быть Маруся в начале и в конце сюжета, терпеливо искал вместе с ней «подтекст» и «зерно» роли. В результате Наташа не просто играет себя в предложенных обстоятельствах – она создает обобщенный образ девочки-первоклассницы, но с присущими ей определенными чертами характера – волевого, самостоятельного, вдумчивого, но и не лишенного зазнайства и тщеславия.

Однако фильм не был бы столь убедительным, живым и емким, если бы все пространство в нем занимала одна Маруся Орлова. Фильм Фрэза тесно заселен ее подругами-одноклассницами, разными по характеру, непохожими друг на друга: робкими, застенчивыми – и бойкими, даже агрессивными, развитыми, смышлеными, но путающими пока «подбородок» с «бородой», коллективистами по натуре – и детьми домашними, которые приносят еще с собой в школу любимую куклу. И все они вместе благодаря удивительному таланту Фрэза – таланту его любви к детям, его умению работать с ними – создают своеобразный коллективный портрет, оттеняя при этом более глубоко и ярко образ Маруси. Глядя на то, как естественно, без малейшего наигрыша и фальши живут на экране дети-исполнители, удивляешься, каким образом удалось режиссеру справиться с такой оравой ребятишек. Ведь опыт его работы с ними пока что ограничивался лишь одной картиной «Слон и веревочка».

Своими «секретами» Илья Фрэз сегодня делится с удовольствием, тем более что «Первоклассница» – одна из любимых его картин.

– К этому времени я уже понял, – рассказывает он, – что, работая с детьми, нужно стремиться так организовать обстановку, где происходит действие фильма, чтобы она напоминала им реальную, хорошо знакомую в жизни. Вот почему мы особенно добивались тогда, чтобы класс в съемочном павильоне походил на школьный. Нарисованное небо и макет улицы, которые видны из окна класса, были так удачно выполнены художником Людмилой Блатовой, что дети верили, что и небо и улица настоящие. Настоящими, не бутафорскими были разлинованная классная доска, мел, тряпка, новые чистые парты, свой собственный, «навечно» закрепленный за каждой девочкой портфель, аквариум с рыбками. И на уроке, во время съемки, девочки не просто водили перьями по бумаге, делая вид, что пишут, а, как это и полагалось тогда, писали настоящими чернилами. И, как на обычных уроках, учительница всем им обязательно ставила отметки…

Подлинного имени актрисы – Тамары Федоровны Макаровой, играющей роль учительницы, они не знали и были абсолютно уверены, что ее действительно зовут Анна Ивановна. Они любили ее, ходили за ней по пятам, задавали множество вопросов.